如果我们研究一下，隋唐以后一些诗歌样式的产生和诗歌流派的形式，就会发现：不管它们有着什么样的原因和社会背景，也不管它们的作者有着什么样的生活方式、性格特征和情趣爱好，他们往往都与「乐府诗」有着扯不断、理还乱的关联。乐府诗就像一个深邃的大林莽，可以任猛虎、野兽出没，也容得下乌鸦、灰鸠栖身；它像喀喇昆仑一样丰厚和涵浑，既能造就滚滚黄河、滔滔大江，也衍生出许多消失在草滩、沙砾中的细流和池沼。从文学思潮来看，从曹操的“借古题以写时事”到杜甫的“即事名篇”；从鲍照、萧衍等人的“拟乐府”到元、白的“新乐府运动”，它们的源头和模拟的对像都是民间乐府。从文学的流派来看，从齐梁宫体到晚唐李商隐的西昆派，从初唐的边塞诗到五代的花间派，它们或是借乐府诗那刚健质朴的形式，来倾吐自己开朗壮阔的胸怀，或是利用其温柔婉曲的格调，来加浓自己侈靡狎的生活情趣。从诗歌的形式上看，五言、七言、杂言等新诗体的产生，乐府诗均可谓其苗圃；从诗歌的语言来看，无论是李白的“清水出鞭蓉，天然去雕饰”，还是镂金错采、轻靡吟细的齐梁宫体，也无不与乐府有关。胡适之先生在谈到唐诗发展的关键时说：正是“乐府民歌的风趣与文体不知不觉浸润了、影响了、改变了诗体的各方面，遂使这时代的诗在文学史上大放异彩。”（胡适《白话文学史》）所以，我们对乐府诗的研究和鉴赏，其意义绝不只限于乐府诗的本身。从某种意义上来说，是对浑浩流派如长江大河源头之一的我国古典诗歌，在进行探求和寻觅。

一

　　“乐府”，本指掌管音乐的机关。乐即音乐，府即官府，但魏晋六朝以后，却将乐府所唱的“歌诗”也叫做乐府。于是，乐府便由机关的名称，转变为一种带有音乐性的诗体名称，而且与诗区别开来，成为一种独立的文学样式。梁昭明太子萧统编《文选》时，于诗、赋之外另立“乐府”一门；刘勰的《文心雕龙》在体裁论「明诗」篇外，又专立“乐府”篇，指出其艺术风格是“声依永，律和声”。到了唐代，则完全抛开“乐府”的音乐特征，把那种反映民生疾苦、指拆社会弊端的诗叫做“乐府诗”。如元结把自己创作的、有关上述内容的诗作叫做「系乐府」，白居易叫「新乐府」，皮日休叫「正乐府」，于是乐府又变成一种并不能入乐，而以干预生活为职能的政治讽刺诗。至于宋元以后把一些词、曲也称为乐府，如贯云石的《酸齐乐府》、张可久的《小山乐府》等，又撇开乐府内容上的种种特征，专从入乐这个角度上去沿用了。

　　乐府这一机构的产生，过去一直认为到汉初才有，直到近来出土的编钟上铸有《秦乐府》字样，我们才可以确定，乐府至少在秦代就已建立。文献上最早记载有关乐府机构情况的是司马迁的《史记·乐书》：“高祖崩，今沛得以四时歌舞宗庙。孝惠、孝文、孝景无所增更，于乐府习常隶（肆）旧而已”。《汉书·乐志》也明载：“孝惠二年，使乐令夏侯宽备其箫管。”从这两段记载我们可以知道，乐府的长官叫乐府令，其职责主要是一年四季以歌舞祭祀宗庙，乐器主要是箫管等吹奏乐。但汉朝大难甫定，无论从国家财力，还是统治者的精力来说，都还难以顾及制礼作乐，更谈不是点缀升平或纵情声色，只有经过六十年的休养生息，到了汉武帝时代，才有大规模制礼作乐的需要和可能，正如史学家班固所指出的那样：“大汉初定，日不暇给，至武宣之世，乃崇礼官、考文章，内设金马石渠之署，外署乐府协律之事。”（班固《两都赋序》）当时的乐府机构是相当庞大的，据《哀帝纪》载，当时乐府有员八百二十九人（《汉书》卷二二），创作数量据《汉书·艺文志》所载，篇目有一百三十八首，这还不是它的全部，但已接近了《诗经》「国风」的数量。

　　关于乐府诗的来源：一是采自民间歌谣；另一是士大夫所作。但是，不管哪种，都必须经过乐工“略论律吕，以合入音调”。建立乐府机构的目的，最初是为了“观风俗，知薄厚”，作为考察吏治和制定政策的依据，但随着汉王朝的统治日久和创业时期厉精图治精神的衰退，乐府机构的职能也发生了变化，逐渐变成统治集团追欢卖笑、奢侈享乐的娱乐工具。到了汉成帝时郑声尤甚，黄门名倡丙缰、景武之属、富显于世。贵戚王侯、定陵、富平外戚之家，淫侈过度，甚至与人主争女乐（《汉书·礼乐志》），以至哀帝乾脆撤消了乐府。东汉初年，乐府机构恢复起来，东汉的乐官分为二署：一是大予乐署，专管祭祀雅乐；另一是掌管黄门鼓吹乐和短箫铙歌两项俗乐的承华令。最高统治者对乐府诗的态度，与两汉后期没有什么两样。桓、灵二帝是历史上有名的昏君，但都极喜爱音乐歌舞，“桓帝好音乐，喜琴笙”（《北堂书钞》引（《东观汉记》）、灵帝喜鼓琴，吹洞箫。他在收受天下财贿的所在地西园设有专门的鼓吹乐队，有吹鼓手一百多人（《太平御览》卷五八——引谢承《后汉书》。这种奢淫之风到了南朝，更发展到无以复加的地步。宋废帝时“户口不能百万，而太乐雅郑，元徽时校试千有余人，后堂杂伎不在其数”（《南齐书》）卷二八“崔祖思传”）；“陈后主每引宾客对贵妃戏宴，则使诸贵人及女学士与狎客共赋新诗，互相赠答。采其尤艳丽者以为曲调，被以新声，选宫女有容色者以千百数，令习而歌之，分部选进，持以相乐。”（《南史》卷十二“张贵妃传”）。一个机构一旦沦为权贵提供歌舞声色的帮闲，也就没有了生命力。所以，隋以后没有了乐府，民歌也不再以乐府诗的面目出现了。

　　乐府诗的分类，有几种不同的分法：一种是从音乐上分，唐人吴兢按此把乐府诗分为八类（《见乐府古题要解》），宋郑樵分为五大类、五十三小类（见《通志·乐略》），明吴纳分为九类（见《文章辨体》），宋郭茂倩在他编的《乐府诗集》里则分为十二类：郊庙歌辞、燕射歌辞、鼓吹曲辞、横吹曲辞、相和歌辞、清商曲辞、舞曲歌辞、琴曲歌辞、杂曲歌辞、近代曲辞、杂歌谣辞、新乐府。这种分法较全面，也较系统，后人多从其说。

　　关于汉魏六朝乐府诗的分期，一般都是按朝代分为四个时期。

　　（一）两汉乐府：它又可以分成三个阶段——从汉初到武帝时代，是郊庙文学盛行的时期，以三大乐章（安世房中歌、郊祀歌、铙歌）为代表；从武帝至东汉中叶，是“街陌谣讴”大量涌现的时期，以《相和歌》为代表；从东汉中叶至建安时期，是文人乐府时期，这时期虽仍有不少民间谣谚，但文人创作的比重加大，他们“或因意命题，或学古叙事”（郭茂倩《乐府诗集》），主要反映在《杂曲歌辞》之中，形式多为五言。

　　（二）魏晋乐府：曹魏是文人乐府的全盛时期，因为曹魏没有设乐府机构，民歌来源根本断绝，因此增强文人创作的责任感，也为他们留下了广阔驰骋的自由天地。况且，三曹父子皆是作诗的高手，“魏武以相王之尊，雅爱词章；文帝以副君之重，妙善辞赋；陈思以公子之豪，下笔琳琅”（刘勰《文心雕龙·明诗》）。在他们的带动下，邺下文人集团皆是“登高必赋，被之管弦，皆成乐章”（《三国志·魏武纪》）。这个时期的文人乐府，主要是“借古题以写时事，语言上也改变了汉乐府古朴浑厚的传统诗风，形成瞻丽工致的时代风流。正如明代胡应麟所指出的：“子建《名都》、《美女》、《白马》诸篇，辞极瞻丽，然句颇尚工，语多致饰，视西汉乐府天然古质，殊自不同”。

　　晋乐府专指西晋。西晋虽设有乐府机构，但由于政权更迭频繁，司马炎之后多是“何不食肉糜”之类的糊涂虫，所以乐府形同虚设。这时仍以文人乐府为大宗，但比起魏乐府来，已经缺少了现实精神，大多是像傅玄《艳歌行》之类对汉乐府机械的模仿，既缺少活力又缺少现实的内容。晋乐府的另一个特点就是《舞曲歌辞》空前发达，舞曲分为「雅舞」和「杂舞」两种，用于郊庙和宴飨。前者用于歌功颂德，后者用于表现当时流行的及时享乐思想，较有时代意义。

　　（三）南朝乐府：它包括了在建业建都的东晋、宋、齐、梁、陈五个王朝，这是《清商曲辞》空前鼎盛的时代，按创作主体又可分为前后两个时期：前期包括东晋、宋、齐三个朝代，这是民间乐府盛行的时期；后期包括梁、陈两代，梁时虽产生了不少优秀的西曲民歌，但总括来说是文人乐府时期。梁代的文人接受爱好音乐的梁武帝的指令，或治旧曲而谱新词，或改旧曲而创新调，主要是满足帝王贵胄的声色之需。简文帝萧纲就公开宣扬：“立身之道，与文章异。立身先须谨慎，文章且须放荡”。（萧纲《与当阳公大心书》）。因此，乐府诗“观风俗，知厚薄”，深入生活，干预生活的宗旨已荡然无存。正如清代学者沈德潜所指出的：“诗至萧梁，君臣上下唯以艳情为娱，失温柔敦厚之旨。汉魏遗轨，荡然扫地矣。”（沈德潜《古诗源》）

　　（四）北朝乐府：北朝乐府现存约为七十多首，绝大部分保存在《横吹曲辞》中的“梁鼓角横吹曲”中，其余散见于《杂歌谣辞》和《杂曲歌辞》。《鼓角横吹》是北方民族用鼓和角等乐器，在马上演奏的一种军乐，其作者主要是东晋以后北方的鲜卑族和氏、羌等少数民族。其中虽有汉语歌词，但很多是用鲜卑等少数民族语言所唱的。南北朝时代，南方与北方在政治上虽互相对峙，但文化方面却彼此交流。南朝的吴声、西曲，在北魏孝文帝、宣武帝时代即已传入北朝；北朝的乐曲，也从东晋时代就开始传入南朝，并由梁朝的乐府机关正式保存下来，所以又称“梁鼓角横吹曲”。至于「杂歌谣辞」中收录的则多是徒歌（即没有配乐只有歌词的歌）和谣谚。

二

　　据郭茂倩《乐府诗集》所载，两汉乐府诗约一百七十多首（其中西汉一百三十八首，东汉三十多首），主要收录在「郊庙歌辞」、「鼓吹曲辞」、「相和歌辞」和「杂曲歌辞」四类中，其中以郊庙歌辞中的《安世房中歌》为最早。「鼓吹曲辞」中的《铙歌十八曲》可以肯定是西汉作品，「相和歌辞」则大部分产生于东汉，「杂曲歌辞」的年代最晚。

　　汉乐府以其丰富的思想内容，为我们再现了汉代广阔的社会生活画面，从上层贵族宇宙观、人生态度，到社会最低层人民的呻吟和苦难，从汉代的戍守、开辽、徭役等政治痼疾，到街头巷里人民的婚聚、送别、宴饮等风俗民情，都有不同程度的展现。

　　（一）它唱出了贫贱者心中的悲苦，表达了生活在社会最低层人民的怨与恨。武帝以后，由于频繁的征战造成了海内虚耗。在国力强盛的外表下，豪强们对土地的兼并和对农民的压榨已日渐其厉。西汉中期以后，这种吞并更为贪婪和残酷，当时拥有土地三、四百顷的大地主已为数不少，个别的达千顷以上。哀帝时的宠臣董贤一次就得赐田两千余顷。在这种疯狂的掠压和兼并下，“贫民常衣牛马之衣，食犬彘之食”（《汉书·食货志》），贫贱者的种种苦难，当然要透过他们的歌声倾吐出来。相和歌《妇病行》所摄下的就是一个“夫妻不能相守，父子不能相保”的悲惨镜头。全诗写得酸楚不堪，大概歌者也生活在类似的困顿环境里，才会唱出这充满同情又极感人的歌来。

　　土地兼并的加剧造成了小自耕农的大批破产。这批破产的农民面临着两种选择：一种是投靠豪强，成为堡坞中的依附民，这只不过是在经济上以至人身上，变换一下受奴役的方式而已；另一种就是被迫离开土地，四处流亡，“弃捐旧居，老弱相摧，穷困道路”（《后汉书·安帝纪》）。东汉王朝虽屡颁诏令，用赐爵的办法鼓励流民向郡县著籍，但这无疑是画饼充饥。流民的数量越来越多，到桓帝永兴元年，已达数十万户。这些人困顿于道路，饥寒交迫，当然要产生怨愤，最后也必然导致暴动。从东汉安帝到灵帝的八十余年中，见于记载的农民暴动就近百次。“发如韭，剪复生；头如鸡，割复鸣。官吏不必畏，小民从来不可轻。”老大的汉帝国终于在这些“冻馁之寇”的激愤歌声中化为灰烬。汉乐府民歌中，保存着这个历史演进过程的真实记录。其中较有代表性的是《艳歌行》和《东门行》。前者是首流浪者之歌，它透过主人妇为游子补衣，引起丈夫误会这个生活小插曲，来弹奏出流浪者苦涩的心声；后者是从一个城市贫民的角度，来反映人民对现实生活的思索和反抗。诗人透过主人翁具体行为和内心的矛盾描绘，尤其是他们夫妻间令人揪心的对话，为我们塑造了一个被逼上反抗道路的城市贫民形象。这类题材上是很有典型意义的，它说明了当时生活在低层倍受煎熬的，不仅是大批破产的小自耕农，而且还有大批的城市贫民。它也从文学的角度为我们解释了一个历史现象：为什么在黄巾大起义中，张角能顺利地“窥入京师，觇视朝政”（《后汉书·刘陶传》）；能在七州二十八郡同时起义，各州府署门上又能都写上“甲子”二字，这与广大城市贫民的觉悟和响应是分不开的。

　　（二）它唱出了兵士和役夫的愁怨，也道破思妇和寡妇的艰难。汉代统治者的国策好像是一把双刃剑，一面是对内的残酷剥削和压榨；一面是对外的疯狂开拓和掠压。而被这把双刃剑刺得最深的，则是社会最低层的劳苦大众。汉武帝从元光二年（公元前一三三年）到征和四年（公元前八九年），对外进行长达五十年的战争，终于击败了强敌匈奴，在西方取得了三十六个附属国。这对汉武帝来说，是个空前的胜利，但对人民来说，却是个空前的灾难。一方面战争的负担转嫁到农民的头上，剥削变得更加苛重：田三十亩按一百亩征收租税，口钱二十增为二十三。纳口钱的年龄从七岁提前到三岁，迫使贫民只好将自己的孩子杀掉；另一方面，无休止的征战使大批壮丁战死在疆场或颠沛于运输线上，这又造成田园的大量荒废。作为富有强烈现实精神的汉乐府，对这种开边政策所造成的“海内虚耗，人口减半”（《汉书·武帝纪》）的恶果，从不同角度加以鞭挞和批判。

　　首先，民歌的作者怀着极大的怨怒，谴责统治阶级为了自己的政治贪欲，驱赶大批壮丁奔赴疆场。他们或是抛尸荒野，魂魄也难归故乡；或是戍守在刁斗夜月之中，跋涉在陇坂长城边上，在怀乡之情的折磨下度着艰难的岁月。《铙歌》中的《战城南》为我们描绘的就是这样一幅惨不忍睹的战后情景。战士们英勇献身换来的是抛尸荒野、无人掩埋，供乌鸦任意啄食，只有伙伴们哭嚎几声权当招魂。统治者的刻薄寡恩，在这首战士们自我解嘲式的“安魂曲”中，得到了充分的揭露。

　　杂曲歌辞中的《悲歌》、《古歌》，铙歌《巫山高》中的战士和役夫，虽然逃脱了死亡的利喙，但却始终摆脱不了忧郁的阴影，对家乡、对亲人们的惦念，使他们“悲歌当泣，远望当归”，而且这种悲愁是带着普遍性的：“座中何人，谁不怀忧，今我白头？”尽管，这几首歌都是以无声作结——“心思不能言，肠中车轮转”，但这种无声谴责，比大声疾呼显得更为深沈、更加凄咽。

　　其次，民歌的作者也揭露了这种无休止的征战所造成的另一场灾难——田园荒芜、骨肉离散及思妇们的无限哀思。《十五从军征》中的主人翁在这场无休止的战争中也许是幸运的——他没有抛尸荒野，居然回来了。但家中等着他的却是故园破败、亲人亡故——“松柏冢累累”。这位八十岁的老兵在漫长的戍守生活中，日日夜夜思念着故乡，但回到故乡却使他悲伤和绝望：“羹饭一时熟，不知贻阿谁。出门东向望，泪落沾我衣”。如果说《十五从军征》还是以前方战士的角度来反映后方民生凋蔽的话，《杂歌谣辞》中的《小麦谣》则是透过后方妇女之口，来谴责战争带给后方人民的苦难：

　　小麦青青大麦枯，谁当获者妇与姑，丈夫何在西击胡。吏买马，君具车，请为诸君鼓龙胡。

　　丁壮被抓去当兵，后方生产全靠“妇与姑”来维系，这已够悲惨了。但官吏还在买马具车，拼命征发，这样下去，这些妇女老弱不是饿死沟壑就是流离他乡，《十五从军征》中那幅荒凉的故园图正在等着他们。

　　生活上的饥寒困顿，只是后方妇女凄惨的一面；另一方面，她们还惦念着远方的亲人，这是一种更为惨苦的精神煎熬和折磨。《饮马长城窟行》透过一位思妇对远方亲人的怀念和接到来信时的复杂心情，来反映战争带给人民的苦难。对远方亲人的怀念，使这位妇女夜不能寐，即使睡着了，做的仍是相思梦——这是夜晚。白天呢？看到别人夫妻团聚，“入门各自媚，谁肯相为言”，更增加了自己的孤独感。《伤歌行》中那位妇女也是一样，她由夜鸟的哀鸣触发了自己的愁思，由夜不能寐而怨月太亮、寒夜太长，但怨这怨那，都只不过是她那难以派遣悲思的无端发泄而已。她真正怨的是什么呢？诗人说她“感物怀所思，泣涕忽沾裳，停立吐高吟，舒愤诉穹苍。”表达方式虽然含蓄蕴籍，其矛头指处，已经是很清楚的了。总之，汉乐府中透过陈尸荒野的亡卒，隔水长叹的役夫，九死一生偶得生还却更加绝望的老兵，月下徘徊、夜不能寐的思妇，破败的田舍，在贫瘠的田野上进行力不胜任劳作的妇与姑，为我们真实地描绘出在战争阴影笼罩下的汉代社会剖面图。这些战死者的亡灵和一息尚存的戍卒、役夫、思妇，用他们那压抑但又充满愤怒的歌声，对野死不葬、不恤士卒的统治者和一味只会买马具车掠夺百姓、巴结上司的官吏们发出了指控和谴责。

　　（三）揭露了汉代上层贵族的腐败生活方式，指出他们是当时社会灾难的直接制造者。

　　“朱门酒肉臭，路有冻死骨”，这是中国封建社会生活的两个侧面。一方面是孤儿、病妇，盎中无斗米，架上无愁衣，辗转在饥寒交迫的死亡线上的平民百姓；另一方面则是黄金为门、白玉为堂，过着奢侈而荒淫的生活的达官显贵。以干预生活、美刺现事为特色的汉乐府，透过《相逢行》、《长安有狭斜行》等篇章，对此作了较为深刻的揭露。这些诗篇告诉我们，官僚豪绅们这种穷奢极欲生活，它绝不意味着整个社会的富裕，而是靠两种极不光彩的手段从平民百姓身上榨取：

　　一是贪污受贿，卖官鬻爵。如《小麦谣》提到的伐羌战争，从公元十三年起，十年中军费开支高达八十亿，但大部分都被官吏们吞入私囊，甚至连兵士的口粮也被侵夺，大批兵士因此冻饿而死，草原上白骨相望。所谓“买马具车”以供征战，只是他们贪污的一种手段和发横财的机会而已。至于卖官鬻爵，更是汉末年社会上的一大怪现象。帝王带头，公开卖官。桓帝“占卖关内侯、虎、羽林，入钱各有差”（《后汉书·桓帝纪》）；灵帝“私今左右卖公卿。公千万，卿五百万”（《后汉书·灵帝纪》）帝王卖官，得好处的不只是帝王，大小官吏透过上下其手，也中饱了私囊。《长安有狭斜》中的“小子无官职，衣冠仕洛阳”，就是揭露这一怪现象的。

　　二是公开地去掠压人民，做披上合法外衣的强盗。《相和歌》中的《平陵东》就是透过一个老百姓“义公”白日被绑架，公开受勒索，来揭发汉代官吏无法无天的暴行。诗中的官吏们公然把老百姓绑到堂上，逼其交钱百万还不满足，还要交两匹马。但老百姓哪来的钱呢？单这两匹马就无法办到了，只好回家去卖黄犊，但耕牛却是小自耕农的命根子啊！据《汉书·严延年传》载，武帝神爵年间，涿郡大户西高氏、东高氏勾结官府，公开遣宾客为盗贼，白昼抢人钱财，弄得行人白天上路也要“张弓拔刃，然后敢行”。可见，《平陵东》所揭露的并不是文学的夸张，统治者就是无耻到用公开抢劫的手段来满足自己的贪欲。

　　（四）写出了当时各阶层对人生、对社会的思考，反映了当时人们的忧患意识，含蕴着训戒和哲理。

　　两汉，尤其是东汉后期，原来安定的社会结构出现了动荡。频繁的杀伐、动乱的政局，使那些长期以来安享荣华、养尊处优的上层贵族，失去了惯有的安定和优越感。人与人的关系打破了他们所熟悉的平衡，翻云覆雨、朝令夕改的政令更使他们迷乱和眩晕，再加上灾荒、战乱、饥饿、瘟疫，使本来就紧张的阶层关系出现了更加异常的骚动。且不要说那如排山巨浪打来的农民大起义，单是流民暴动和频繁的权力更的，就足以惊破这批贵族温柔宁馨的梦。总之，在这股翻腾搅动的历史大波下，在这场已闻到腥味的暴风雨面前，上层贵族的生活地位晃动了，心理的堤坝也开始崩塌了。功名事业、治国安邦，这个历来垂涎的目标越来越暗淡，越来越遥远。那么，去寻求超脱、获得永恒吧！但无论是徐福渡海、仙人承露都没有为他们带来永恒。想追求又失去了目标；想超脱，又超脱不了，不愿正视现实又身处这个严酷的现实中。于是一种忧患意识，一种危机感，以及由此而产生的虚幻感，开始在贵族的圈子里蔓延开来，迫使他们对人生、对社会重新开始了一番思考。汉乐府中反映这类思考的方式各别，但基本上结论是一致的“浩浩阴阳移，年命如朝露。人生忽如寄，寿无金石固。万岁更相迭，圣贤莫能度。服食逑神仙，多为药所误，不如饮美酒，被服纨与素”（《驱车上东门行》）；“欢日尚少，戚日苦多。以何忘忧，弹筝酒歌”（《善哉行》）；“人生不满百，常怀千岁忧。书短苦夜长，何不秉烛游”（《西门行》）。也就是说，成佛作祖，出将入相，到头来都是一场空，还是抓紧这短暂的人生，饮酒被纨，及时行乐，去追求物质上的享受和精神上的忘却吧！这可以说是汉末上层贵族的一种主要思想倾向。必须指出的是，这种由上层士大夫散布的虚幻感和落没感，像水中的涟漪一样逐渐扩散，形成了一种带有普遍性的社会思潮。《蒿里》是首民间葬歌，但歌中也唱到：“蒿里谁家地，聚敛魂魄无贤愚。鬼伯一何相催促，人命不得少蜘蹰。”它与贵族的葬歌《韭露》：“韭上露，何易晞！露晞明朝更复落，人死一去何时归。”两者呈现出同一种主题和情调。《折杨柳歌》是首民间流传的俗歌，它列举了卞和献玉、壁马祸国等数个历史事件后得出个结论：凡事不可进取，只有全身才能远祸——“卞和之刖足，接与归草庐。”无疑，这是当时社会上所患的一种流行病。当然，作为当时社会上各阶层人们对当时社会现状的反映，不可能是一致的。汉乐府的可贵之处，在于形形色色的思想均在诗中都得到了反映。透过这个宽松、兼容的文学形式，使我们能真实地了解汉代人民丰富而又复杂的精神世界。例如《长歌行》的歌者也认为人生短暂，时间一去不返，但他的结论却是“少壮不努力，老大徒伤悲。”不是及时行乐，而是及时努力，在历史的大波中不做徒伤悲的观潮人，而是做力挽狂澜的弄潮儿。还有一种态度与上述两种皆不同：它既看到人生短暂，但又想着长生；既知道神仙虚幻，但又把永恒的希望寄托于神灵。这可以《郊祀歌》、《日出入》为代表。在《日出入》中，诗人认为「日出入穷？时世不与人同。」与永恒的太阳相比，人生是何等的短暂！什么时候才能像太阳神那样驾着云车，从短暂走向永恒啊？这个充满希冀又充满伤感的感叹，反映了当时士大夫强烈的求生欲望，和在现实世界中得不到满足的焦灼。与此相似的还有《长歌行》、《步出夏门行》等，透过那种类似“卒得神仙道，上与天相扶”之类的痴迷幻想，来反映他们那种“知其不可为而为之”的人生追求。这也从一个侧面让我们得知张道陵“五斗米道”为何能在迅速攫取大众？也让我们知道稍后的葛洪、陶弘景、陆静修等为何对摄生求仙之术为何如此倾心？也让我们得知，为何有“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”？

　　（五）反映了封建礼教和婚姻制度对汉代妇女的迫害和摧残，倾吐了当时妇女的心声，也表现了她们的理想和追求。

　　汉代自武帝“罢黜百家、独尊儒术”后，封建礼教对人们，尤其是对妇女的束缚也随之加紧。因此，在汉乐府民歌中，我们很少看到像《诗经》的《彤管》、《野有死鹿》、《溱洧》那种少男细女间轻松愉快的歌声，却是更常听到了弃妇、怨妇那种沉重的叹息和悲愤的控诉。

　　《上山采蘼芜》中的女主人翁勤劳而能干，仅仅因为无子就被遗弃了。诗人没有反映她被遗弃后的怨恨和决绝，而是描叙她上山去采能帮助怀孕的蘼芜，幻想有一天能回到丈夫的身边为之生男育女。见到了故夫也是“长跪问故夫，新人复何如”，而不是像《诗经·谷风》的女主人翁那样“我躬不阅、惶恤我后”；更不能像《诗经·氓》中的女主人公：“信誓旦旦，不思其反（28）。反是不思，亦已焉哉”，义无反顾地表示决绝。这种哀怨的形象，既反映了当时妇女地位的惨苦，也反映了封建的伦理道德，已浸透了部分妇女的心灵。《怨歌行》为我们所反映的是另一种形式的怨苦，诗中的女主人翁并没被遗弃，甚至正倍受丈夫的宏爱——“出入君怀袖，动摇微风发。”但她的心理负担丝毫未减，她时时担心着自己将来可能被遗弃的命运，而这种命运就像团扇至秋要被扔在一帝一样：“常恐秋节至，凉风夺炎热。弃捐箧笥中，恩情中道绝。”这种恶运就像影子一样，在新婚燕尔之际就跟上了她。

　　但压迫与反抗往往是一对形影相随的学生兄弟。面对着不公正的命运和强大的封建秩序，不是每个妇女都像《怨歌行》和《上山采蘼芜》的女主人翁那样，只会发出沉重的叹息。她们指斥、她们抗争，甚至不惜以自己的头颅作英勇的一掷。《陌上桑》中的秦罗敷就是一位反抗的典型，而且显得更为勇敢、也更为机智：“使君一何愚！使君自有妇，罗敷自有夫。”她干脆果断地拒绝了使君的引诱，又略施小计，用“夸夫”吓跑了五马太守。全诗洋溢着活泼、诙谐的喜剧气氛，渗透着强烈的乐观主义精神。如果说，《陌上桑》是场充满乐观的战斗，那么《孔雀东南飞》则是场悲壮的抗争。这是汉乐府、也是我国古代最长的一首叙事诗。全诗以刘兰芝和焦仲卿夫妇的爱情悲剧为线索，成功地塑造了一对忠于爱情、敢于反抗的年轻夫妇形象，以他们的死，向封建礼教作了血淋淋的控诉。而我们从焦母最后的“零泪应声落”的可怜之状，和“两家求合葬，合葬华山傍”的补过举动中，我们可以发现封建礼教不但葬送了这对年轻人，而且也使它的信徒成了祭坛上的牺牲品，这正是此诗思想上的深刻之处。

　　汉乐府中关于妇女问题的诗，不只是写出了她们的哀苦和反抗，而且还表达了她们在爱情和婚姻上的理想和追求。《白头吟》的女主人翁把这种理想表达得很明确：“愿得一人心，白头不相离。”作为一个女性，一旦认定了自己的理想，找到了自己的意中人，她就会用全部的身心去爱。山崩海啸、天塌地陷都无法动摇她的情感。《上邪》所表现的正是这种火山爆发式的感情。相反，如果一旦发现情人变卦、毁弃婚约，她们的反抗也是异常强烈的。《有所思》中的女主人公用急切而彻底地毁去定情物，来表现她的愤怒和反抗；《白头吟》中的女主人公则用准确的比喻，来冷静地表达她的决绝。这些诗歌和《上山采蘼芜》、《怨歌行》等构成了汉代妇女生活的两个侧面：前者表现她们的哀怨和苦难；后者则表现她们的反抗和追求。

　　汉乐府的艺术风格，总括来说是粗犷、质朴、廓大、深厚的，形成这种风格的因素是多方面的：汉代空前辽阔的疆域，对外用兵的频频胜利，造成了人们阔大的胸襟和恢宏的气度；汉初的黄老思想和后期的社会动乱，又造成了部分士大夫处世的无为和超脱。另外，《诗经》的写实传统和《楚辞》的浪漫风格，对汉乐府的题材、体裁、语言和表现手法，都产生了很明显的影响，从而形成了汉乐府独特的风格。这种风格具体表现在以下几个方面：

　　（1）它继承了《诗经》的写实传统，但在题材上更为广阔。

　　“感于哀乐，缘事而发”（《汉书·艺文志》这是《诗经》的写实传统，也是汉乐府显著的特点之一。汉乐府喜用第一人称的手法，透过主人翁的亲眼所见、亲耳所闻、亲身所遇，来反映汉代社会的各个侧面，其范围之广、程度之深，可以说已超过了《诗经》。例如，表现战争带给人民的苦难，《诗经》主要从两个角度着手：一是反映人民在沉重的兵役、徭役负担下所遭受的痛苦和折磨；另一是它带给后方人民生活上和精神上的沉重负担。汉乐府中与前者相似的有杂曲歌辞中的《悲歌》、《古歌》，铙歌中的《巫山高》；与后者相似的有杂歌谣辞中的《小麦谣》，杂曲歌辞中的《伤歌行》，相和歌中的《饮马长城窟行》。但有些范围则是《诗经》所未触及的，如《战城南》直接描绘一个尸横遍野的战场，并用招魂这种浪漫主义手法来控诉统治者的刻薄寡恩、不恤士卒。这种表现手法较为独特，也更为深刻，它是把《诗经》中对战争的现实主义谴责，与《楚辞·国殇》中对英魂祭奠的浪漫主义精神，较为完美地结合在一起。另外，像《十五从军征》透过一位死里逃生、侥幸归来的老兵，在家乡的所见、所闻、所感，来控诉战争带给后方人民的灾难，这比《诗经·君子于役》等篇仅仅是女主人翁的感叹来，似乎也更深刻一些。不仅是在表现战争上，就是反映统治者的骄奢、人民的苦难，以及妇女、婚姻等方面，汉乐府比《诗经》的表现角度都更广一些：它不仅透过《陌上桑》、《羽林郎》、《相逢行》来表现统治者的荒淫、骄奢，而且透过《小麦谣》、《长安有狭斜行》、《平陵东》来揭露他们权势和财富的来源，以及他们的必然结局；它不仅透过《怨歌行》、《上山采蘼芜》等来反映妇女的悲惨命运，而且还透过《白头吟》、《上邪》、《有所思》、《孔雀东南飞》等诗章，来表现她们对爱情的理想和追求，以及对阻扰理想实现的封建伦理道德的反抗。所有这些，都是对《诗经》类似题材的丰富和发展。至于像《东门行》那样表现市民的生活和反抗，像《乌生》、《枯鱼过河泣》、《蝴蝶行》、《雉子斑》等用寓言形式来曲折反映生活哲理的，当然更是弥补了《诗经》的空白。

　　（2）汉乐府尤善叙事，它是我国叙事诗趋于成熟的标志。

　　在我国先秦诗歌中，叙事诗是不发达的。《诗经》中的“国风”几乎全是抒情诗。即使像《氓》、《谷风》这些具有叙事成份的作品，也还是透过作品主人翁的倾诉来表达，仍是抒情的形式。它缺乏完整的人物和情节，也缺乏对一个中心事件的集中描绘。只有《大雅》中的《生民》、《公刘》等少数篇章是史诗式的作品。至于《楚辞》，更是典型的抒情之作。但汉乐府中占大多数的则是叙事诗。它们有完整的故事情节，有鲜明的人物性格，也有一个个极富情趣和特色的生活片断。这其中的代表作当推《孔雀东南飞》，这是我国古典诗歌中最长的一首叙事诗。全诗三百五十五句，一千七百六十五字，不但体制规模空前，而且故事结构完整，开头结尾照应，情节起伏迭宕，表现了作者在叙事上的高超技巧。特别是他为我们成功地塑造了刘兰芝、焦仲卿、焦母、阿兄、媒人等众多人物的形象，这些形象性格鲜明，语言、行动具有个性特征。作者透过他们之间的纠葛和冲突，为我们提出了一个封建社会中普遍性的社会问题：婚姻悲剧究竟是谁造成的？对此又应采取什么态度？作者用他精湛的叙事技巧，让我们从客观叙述中得出应有的结论，从而赋予这个悲剧以巨大的时代意义。

　　汉乐府的叙事技巧是很精湛的：它善于选择精致的、富有典型意义的生活镜头，使叙事有重点、有情趣，避免呆板滞涩，如《孤儿行》就透过“冬日行汲”这个典型场面，来描叙孤儿在精神和肉体上所遭受的痛苦，从而控诉封建社会长子继承权和奴婢制度的罪恶。另外，汉乐府在叙事时，总是尽量避免第三人称的代叙，注意透过人物自身的行为和语言来推动情节的发展，如《东门行》主是透过夫妻间富有个性的对话，来展开情节、表现主题，《艳歌行》中则透过一个眼神“斜柯西北眄”来表现丈夫对妻子行为的猜忌和不满。再者，汉乐府还注意到用对比、映衬等手法，来增加叙事中的文学色彩，从而收到更感人的艺术效果。汉乐府中的对比方式是多种多样的：有人物之间对比，如《上山采蘼芜》中弃妇与新妇的对比；有环境对比，如《乌生》中“南山巌石间”与“秦家桂树间”的对比；有个人心理和行为的对比，如《有所思》中女主人翁在男方变心前后的截然不同心理。至于烘托和映衬应用得最成功的，则推《孔雀东南飞》和《陌上桑》，我们将在后面作品选中细加鉴赏。

　　（3）汉乐府吸收了《楚辞》的某些表现手法，带上了先秦民歌少有的浪漫色调。

　　《诗经》和《楚辞》是我国写实文学和浪漫文学的两个源头。作为后来者的汉魏乐府，其主流是继承了《诗经》“缘事而发”的现实传统，但对《楚辞》的浪漫手法，也有不同程度的综合和吸收。更何况像《江南》、《巫山高》、《悲歌》等，它的产生地就在南方，更是直接受到《楚辞》的影响。

　　这种浪漫色彩的表现之一，就是在现实故事中加上浪漫的想像。《战城南》是首现实性很强的诗篇，但诗中又加入浪漫手法，让战士的魂魄与乌鸦来段对话，以回顾战斗的经过，并抒发亡灵的感慨，很像《楚辞》中的《国殇》。《孔雀东南飞》那种充满浪漫情调的结尾，那“枝枝相覆盖，叶叶相交通”的梧桐树，和“仰头相向鸣，夜夜达五更”的鸳鸯鸟，诗人透过它们来表达百姓们的愿望和对封建宗法势力的挑战。同样地，《董妖娆》中人与花的对话；《陇西行》中顾视人间、自得其乐的凤凰，都是在现实的题材中，揉进浪漫手法，使诗篇显得更有情趣，发掘得也更加深刻。

　　表现之二是完全采用幻想神游的方式。如郊祀歌中的《日出入》，在赞颂太阳神超越时间、出入无穷的同时，也幻想自己能驾着六龙走向永恒，这种幻想的方式很像《楚辞》中的《离骚》、《涉江》等篇；《步出夏门行》和《长歌行》中对天界的描绘更为具体，实际上也更为虚幻。

　　表现之三是透过极度的夸张和奇特的想像，来直接倾泄丰富的情感。《上邪》中的那位女性，为了表达她对爱情特有的忠贞，就是采用一连串的夸张，由此造成那种真挚、灼热的情感，简直像地壳深处喷发出来的岩浆一样可以流金砾石，具有一种震撼人心的艺术力量。清代学者陈本礼评《铙歌十八曲》说：“其造语之精，用意之奇，有出于三百、楚骚之外，奇则异想天开，巧则神工鬼斧。”（陈本礼《汉诗统笺》）其实，汉乐府中有着类似楚骚奇想的，又何止是《铙歌》？《善哉行》中的那位主人翁由眼前的宴会想到仙人王子乔；由人生的短暂，联想到淮南八公的“要道不烦”，透过带着夸张的联篇浮想，把当时士大夫由于社会动乱而产生的忧患感，和寻求超脱的精神状态表现得十分充分。

　　表现之四是吸收先秦寓言的表现手法，运用拟人的方法来曲折反映当时的社会苦难，寓于人生的训戒和哲理。《乌生》、《雉子斑》、《枯鱼过河泣》、《蝴蝶行》、《燕燕谣》都属这类寓言诗。《雉子斑》中被王孙捉去的小雉鸡，《蝴蝶行》中被燕子衔去的后园蝶，《乌生》中被秦家游荡子击毙的乌鸦，《枯鱼过河泣》中哭泣着的枯鱼，透过他们的哭泣和感叹，使人感到人生的艰难。当然，透过他们的追悔和懊丧，也反映了全身远祸、深思慎行等生活哲理，和当时一部分人的处世态度。

　　（4）形式自由多样，发展了我国古典诗歌的体裁，也丰富了古典诗歌的表现力。《诗经》除《式微》等少数篇章外，基本上是四言体。到了汉乐府，除了在《公无渡河》、《善哉行》等少数篇章中，把四言体这种古老的形式保存下来外，绝大部分的篇章都从四言的河床中冲决出来，出现了两股新潮：，一股是杂言。它名随意移，没有固定的章法、句法，长短随意，整散不拘。一篇之中，少至一字一句，如《东门行》的结尾：“今非！咄！行！吾去为迟，白发时下难久居。”五句分别为一字句、二字句、四字句和七字句，句间跳跃的幅度相当大。像《孤儿行》，基本上是以三字句、四字句为主，但当抒发强烈感慨时，竟然出现了十字句：“不如早去下从地下黄泉。”这种句随意移的灵活方式，当然能更加表现出人物的思想感情。所以鲁迅先生对杂言的出现评价很高，称为“新制”，他说：“诗之新制，亦复蔚起。骚雅遗声之外，遂有难言，是为乐府。”（鲁迅《汉文学史纲要》）另一股是五言体。这更是一种“新制”，因为在此之前，还没有完整的五言诗。而在汉乐府中，《陌上桑》、《羽林郎》、《董妖娆》、《上山采蘼芜》、《十五从军征》等大批五言诗，已汇成了浩浩荡荡的文艺新潮，代表着我国古典诗歌的一个发展方向。尤其是像《陌上桑》这样完美的五言诗，对后人的影响是无法估量的。更重要的是，从现存的《韭露》、《蒿里》两篇来看，汉乐府民歌中当有完整的七言体，惜其资料匮乏，已无法探其本来面目。无疑地，这种更为丰富多样的形式，将有助于表现更为复杂的社会内容和人们的思想感情。