面对一部煌煌《红楼梦》，每每陡生不知从何说起之感。这部伟大的巨著不仅具有《圣经》意味，而且具有莎士比亚的丰富性，并且还具有卡夫卡那样的深度。就整个世界文明化而言，此乃命运之作，而就其所属的民族文化而言，她则是该文化的一个精灵。人们过去虽然朦朦胧胧地感受到了她之于中国历史的终结意味，但却很少领略她之于中国历史的开天辟地的界分性质，也即是说，所谓中国历史，就其文化意味而言，可简明扼要地划分为《红楼梦》之前的历史和《红楼梦》之后的历史。所谓之前的历史，是帝王将相的历史，是《资治通鉴》的历史，是《三国演义》的历史，所谓之后的历史，则是大背于吾国吾民之传统的历史（此乃借用王国维所说），或者于破败之中寻求新的生机的历史。《红楼梦》的问世，既标记着对以往历史的颠覆，又标记着一种人文精神的崛起。作为一个旷古的文化灵魂，她照亮了昔日的兴衰；作为一则《城堡》式的寓言，她启示了未来的存在。正如人们可以在世界文化的横座标上发现《红楼梦》的文化命运之意味一样，人们可以在中国文化的纵座标上领略这部巨著的神灵所在。
   或许是为考据学或政治学的目光所囿，人们总是习惯于把视线集中在作者身世或当时社会背景之类的界域中理解《红楼梦》，从而将小说开宗明义所叙说的神话故事当作一段无关紧要的开场白忽略之。殊不知，恰恰是这几段有关石头故事的文字，蕴含了小说《圣经》般的深意。因为《红楼梦》的另一个题名就是《石头记》。此外，还叫《情僧录》，这三个题名分别揭示了解读该小说的三个关键眼点：梦、石、情；而所谓石者，灵也，那块宝玉不叫通石宝玉而叫通灵宝玉。以往所有关于《红楼梦》的论说所达到的最高境界如王国维者，虽然成功地以悲剧说解说了小说的梦意和情境，但还没能进一步领略小说的灵性。至于其余的论者，更是等而下之。论说《红楼梦》一如鲁迅所言，弄不好就会钻进去成为一个角色。其中，冷子兴式的考据者有之，刘姥姥式的阶级论有之，丫环佣人间的闲言碎语式的穿凿附会以换取红学家或红学教授之头衔者有之，如此等等。唯有一代学术宗师王国维，才具备了与作者对话的思想素养和审美境界。扎扎实实的考证固然不失为一种治学之道，但在《红楼梦》的阅读面前，研究者更需具备的乃是悟性和灵气。
  按照《红楼梦》开篇有关石头的叙说以及小说所展现的恢宏气势，其文化和历史的气脉不是出自二十四史，也不是缘自孔孟老庄，而是直承《山海经》所记载的远古传说，女娲补天，开辟鸿蒙。如果说《红楼梦》是一个文化精灵的话，那么其灵气则源自最为始原的混沌时代。这样一个灵魂所系于的不是什么文化传统，而是人类起源和天地之初。它上通茫茫宇宙，下接浩浩尘世；吸纳天地之精气，沐浴四季之灵秀；兴衰际遇，世劫历历；从而为神灵之使，为上帝立言。
  按说《西游记》也由石头起笔，并由石猴而至美猴王，不无神灵之气。然同为石头，却彼此相去甚远；不仅习性不一，而且顽气迥异。石猴之石，志在功名，以修身齐家治国平天下为人生圭臬，故历经称王、造反、齐天大圣、佛指之镇、唐僧招安，最后走上为人民服务的道路，成为西天取经马前卒。而宝玉之石，却崇尚无用，睥睨浊世；就其钟鸣鼎食之家而言是个孽障，痛恨经济仕途立功扬名；而一旦面对比他更无用的女孩，他马上降伏，悉心相向，极尽情种之致。同样的孩提时代，在贾宝玉是一片稚气，并且经久不改；而在石猴子却是一腔热血，一会美猴王，一会齐天大圣，最后又是孙悟空、孙行者。该行者悟是悟了，但却没有空，诚如《红楼梦》所言：云空未必空。因为《西游记》所承继的不是始源时代，而是孔孟老庄所奠定的文化传统，或者修身养性，或者兼济治平修养是道德的修养，治平是武力的治平。内圣外王，此何空之有？以往的历史似乎就是这么写下的，要么是《三国演义》中的帝王将相，乱世英雄；要么是《水浒传》中的聚啸山林，绿林好汉；成则为王败则寇，如同一张纸的两个面，翻过来是王，翻过去是寇。王者需要道德神话，寇者诉诸暴力革命。在此似乎什么都有，唯独少了灵魂，诸如人的尊严。人格的崇高和人性的美丽等等。也许正因如此，《红楼梦》才一反以往的记叙，不是从历史开始如《三国演义》，也不是从故事开始如《金瓶梅》，而直接从灵魂开始，从那块灵石开始，这种写法本身就意味着对历史的颠覆。
  因为从灵魂开始，所以功名在此不再成为生存原则。以往的历史所看重的道德和暴力连同世故权术等等一起被弃之如敝屣。相反，孩提时代的童稚和纯真被奉为神明，就象通灵宝玉一样，一旦有失，便会使主人公丧魂落魄，眼也直了，人也呆了，如同死人一般。这是《西游记》中的石猴想都想不到的人生境界。那个石猴为了获取功名，扮演英雄，结果迷失了本性，丧失了自我，交出了或者说出卖了他的童稚和纯真。这是一个中国式的唐．吉诃德，他以牺牲本真自我的方式换取了一番英雄事业，博取了人们的道德认同。与那位西班牙骑士不同的是，他的身份是个行者，并且不是手执长矛而是身携金棒，不是骑着瘦马而是在马前马后奔波忙碌。他虽然与唐．吉诃德同样热情可爱，但一旦被作为某种道德楷模，却让人不寒而栗。相形之下，顽石形象让人想起的却不是昔日的荣耀，而是《红楼梦》问世二百多年后的那个美国小男孩霍尔顿，《麦田守望者》中的主人公。他和贾宝玉同样地拒绝成人世界，拒绝为他们所置身的社会服务，从而守护着自身的灵魂。霍尔顿向往成为麦田守望者，守护着象他一样纯真的孩子们；而贾宝玉则作为神瑛侍者，守护着一群晶莹清澈的女孩子。如果可以将《红楼梦》比作一部史诗的话，那么其诗意就是这样闪现出来的不是成就功名，而是守护灵魂。
  这样的诗意和这样的灵气，源自《山海经》所描绘的苍茫世界。在那里暴力与权术无关，英雄与道德无涉。精卫填海，夸父追日，后羿张弓，刑天舞戚，朴素得如同《圣经》中的先知和圣徒。尤其是女娲补天，将耶和华般的神明形象直接诉诸了在男权世界视同草芥的女子。相形之下，后来的那些道德英雄显得不无丑陋可笑。无论那个英雄被叫作关公、岳飞，还是被称这宋江、武松，还不算那些节妇烈女，其喜剧性一如贾宝玉所言，一听到文死谏、武死战便混闹起来。我不知道为孔子所赞美的《诗经》始原到什么程度，但可以肯定的是，《山海经》所记载的神话传奇，其始原性远在《诗经》之上，其中没有丝毫暴力阴谋和道德污染。也即是说，老子的权术，庄子的养身术，孔子的伦理道德和孟子的王道说教，相对于那些素朴初始的传说，已是很久以后的事情了。然而此后中国文化由于这些术学和说教的阴云笼罩，变行老谋深算，心智发达，而情致衰退，灵气全无。一部二十四史，刀光剑影，腥风血雨；王朝更迭，盗贼蜂起。相反，文化气脉却愈渐衰微，从诸子百家的争相著书立说逐步败退，直至乾嘉学派的考据注经，最终落入穷途末路，显出末世景象。《红楼梦》由此横空出世，阅尽人间诸色；她超然卓立，慨然长啸，其灵光所至，一派初始性情。这不是一次征战，却穿越了几千年沉沉黑夜；这不是一个论断，却道出了历史人世的全部秘密。若要追溯其来历，人们不仅可以领略女娲补天时代那种混沌，而且还可以品味历历数千年的精神修炼。这种精神修炼要而言之，我想可以归结为汉唐之气和宋明之情。
  中国历史就阴阳五行而论，汉唐时期主阳，以气为上，呈一派阳刚之气；及至宋明主阴，以情为重，呈一种人欲风流。然而需要说明的是，《红楼梦》所承汉唐之气，不是其帝王气象如汉武、魏武、唐太宗者，而是其人格风貌如陈蕃、李膺、嵇康、阮籍、陶渊明者。汉末党锢之惨祸以其惊心动魄的悲剧形式显示了中国知识分子的浮士德时代。这个时代的文化精英无论居庙堂之高还是处江湖之远，都同样具有一种为青春时代所独具的自信和昂扬。在朝者昂首阔步地施展抱负，伸张正义；在野者如闲云野鹤般独步山林，冷眼向洋。至于此后诸葛亮式的鞠躬尽瘁和陶渊明式的种菊东篱，不过是上述气度和风骨的怆然延伸。这种气度和风骨到了唐人如李白杜甫者，命脉已衰，不过末流而已；当年的潇洒在李白成了矫揉造作的泛舟，而那种大义凛然在杜甫则变为毕恭毕敬的“五百字咏怀”。相反，《红楼梦》直承中国知识分子浮士德时代的昂扬和清峻，让当年的精英化作诸如空空道人、茫茫大士、渺渺真人之类的幽灵，在小说中任意飘荡。这与其说是一种意味深长的缅怀，不如说是一种源远流长的历史气韵，萦回在大观园的上空。
  宋明以降，虽然文化气脉几近衰竭，唯有“存天理、灭人欲”的理学趾高气扬，然而历史的幽默恰恰在于，在禁欲背后的人欲横流。由于文化精英们中气已短，宋明时代不是一个典雅的时代，而是一个色情的时代。以往汉唐时期的征战疆场，好大喜功，在此刻全然转为荒淫无度的床笫之欢。推动历史的基本动力人的欲望，不再关注文化或文明的创造，而只是被诉诸肉体和性具的博弈。这种时代表面上张扬的是理学，实际上风行的是房中术，这种性欲的空前暴涨在宋词元曲中还委婉绰约，到了明清小说简直锋芒毕露。于是有了《三言二拍》，有了至今仍然惊世骇俗的《金瓶梅》，有了泛滥一时的清代色情小说。如果说，这也是一种人性的浪漫的话，那么这种浪漫所突出的不是情爱而是性欲。而这种微妙的差异又正是《红楼梦》汲取宋明之情的奥妙所在。
  就某种意义而言，《红楼梦》之于宋明之情的承继可谓直承《金瓶梅》而来。然而，这种承继不是因袭而是升华。同样的风流，在《红楼梦》不再以欲为主，而是以情为上。西门庆式的情欲顽主在《红楼梦》里一律被写作鸡鸣狗盗之徒似的老少爷们，而主人公贾宝玉则是一个虽曾被色欲所惑但又不迷失本性依然心地纯正的情种。而且，《红楼梦》不仅扬情抑欲，同时还将《金瓶梅》中的欲念提炼成才华和美德，比如潘金莲之于林黛玉，李瓶儿之于薛宝钗。潘金莲在《金瓶梅》中可谓第一淫妇，但那种之于性欲的强烈渴求在林黛玉形象全然升华为出众的惊人才华和动人的美丽情致；成此相应，西门庆的第一可人李瓶儿的娇柔在薛宝钗形象呈现为过人的心计世故和标准的贤妇美德。总之，《金瓶梅》中的全部世俗性在《红楼梦》都获得灵性十足的升华，从而被作了淋漓尽致的挥发。在此，不仅男女之间的情欲是诗意辉煌的，即便是女性之间的战争也充满机锋，充满才情和德行的较量，体现为天然的木石前盟和世俗的金玉良缘之间的微妙抗衡。一方面是情和欲的分离，欲者如贾珍、贾琏、薛蟠之流，情者属贾宝玉及大观园中的优秀女子；一方面是对整个道德传统的颠覆，体面的贵族男女并不体面，荣宁二府唯有门口的石狮才是干净的；而承担了尤物或狐狸精之类名声的下层女子尤三姐和晴雯们恰恰是清白自重的。由此出发，《红楼梦》中的道德评判不再为礼教作伥，而是与情爱结盟。这种与历史颠覆相应的道德颠覆，将爱情置于了至高无上的尊贵地位，即便是一个无足轻重的丫环，也值得多情公子为她撮土为香。就这样，从始原的《山海经》传说中汲取了灵气的《红楼梦》，经由汉唐之气和宋明之情的孕育滋养，形成一个中国文化的旷古灵魂，从历史的地平线上冉冉升起，照亮了几千年的愚昧和昏暗。
  毋庸置疑，这样一个文化灵魂，同时又是一种新的人文传统，遗憾的只是，自《红楼梦》问世以来二百多年，这一传统居然鲜为人知。想想在这部小说周围群集着多少红学家呵，他们如同食尸的鹫鸟一般从中啄取着各自的生存利益，而谁也不去领略其中的苍凉和悲怆。
《红楼梦》以降，相对于过去的王寇传统，又有了洋务运动和戊戌变法的改革开放传统，有了“五四”确立的科学民主传统。但是，一代代精英们忙着改造社会振兴邦国，却忽略了文化的本真意味，从而导致整个文化气脉的全然断绝。按照斯宾格勒在其名著《西方的没落》中有关文化和文明的历史性界定，《红楼梦》以后的中国历史只有文明的挣扎，而不见文化的脉动。或许正因如此，才有了一代文化宗师王国维的自沉，才有了学术巨匠陈寅恪的壁立千仞。而这是中国晚近历史上极为鲜见的得《红楼梦》之气脉的两位文化遗民，王国维以其《〈红楼梦〉评论》领略其悲剧意味，陈寅恪以其《柳如是别传》承接其人文传统。此中的悲凉，与乱哄哄的所谓红学研究相去何止千里！
  很难预言《红楼梦》究竟是一个终结，还是一种别致的开端，但可以肯定的是她之于历史的颠覆以及在这颠覆之中崛起的人文传统。如果说过去的历史是暴力和道德，王道和霸道、王权和草莽、权术和养身术之类狼狈为奸的历史，那么《红楼梦》以后的历史，其文化意味在于上述阴阳结构的全然解体。这与其说是历史的逻辑，不如说是文化的命运。有关这种命运，在《红楼梦》所标记的横座标上，可以看得更加清楚。
在历史的纵座标上显出的是《红楼梦》作为文化灵魂的缘起由来，在文化的横座标上呈现出的是作为历史命运的互相参照。相形之下，玛雅文化的神秘在于它会从地球上象被一阵飓风刮走一样地突然消失，而中国文化却同样神秘地具有将衰亡过程无限延长的奇妙特性，一如《红楼梦》所言，百足之虫，死而不僵。死亡在此不是作为生命的向度，而是作为生命本身呈现出来，致使所有的历史悲剧都丧失了崇高意味，带有程度不一的喜剧色彩。尽管太阳照常升起，但时间已经不再与生命同步。历史由于时间的失落显得滞重沉闷。仿佛陷入一片沼泽，徒然地呼号，无望地挣扎。也许最后一眼应该投向天空，想象一下别人的命运聊以参照。
  正如人们可以带着西方的哲学或美学眼光步入《红楼梦》世界，人们也同样可以从《红楼梦》所呈示的色空意象观照西方的近现代文学。我指的是从歌德《浮士德》到卡夫卡《城堡》的德语文学，从莎士比亚戏剧到荒诞派戏剧代表作家贝克特的代表作《等待戈多》的英语文学，从塞万提斯的《唐．吉诃德》到马尔克斯《百年孤独》的西班牙文学，从拉伯雷《巨人传》到普鲁斯特《追忆逝水年华》的法语文学，从麦尔维尔《白鲸》到福克纳《喧哗与骚动》的美国文学。
如果可以给色空意象以一种西学式的阐释的话，那么所谓的深层结构在于情，而情的深层结构又可归于欲；同样，所谓空的意味相当于虚无（Nothingness）概念。在《红楼梦》里，色空是作为一对互相对称互相补充的意象出现的；但在所有上述文学所标记的西方文化历程上却是以一种纵向展开的极富时间意味的历史过程呈现的。或者说，色空意象在《红楼梦》中是一种互补性的空间结构，而在上述文学现象中却是一种伸展性的时间流程；前者以共时性为特征，后者以历时性见长。
   当歌德推出他的《浮士德》时，人们感受到的是早晨的气息，可以说充满生机，也可以说充满欲望。但等到卡夫卡的《城堡》问世，人们领略到的则是黄昏的观照了，暮公苍茫，四大皆空。就歌德和卡夫卡的审美立场而言，他们的作品都是对历史的文明性和物质化的怀疑和失望；然而就其不同的创作基点而言，歌德张扬的欲望，而卡夫卡出示的则是绝望；要而言之，前者涉及的是色的意象，后者呈示的是空的意象。值得顺便提一句的是，歌德感觉到了由欲望（色意象）所推进的历史必然要人类付出物质化和非人化的代价，所以使那位把浮士德引诱出书斋的形象不是诉诸女神，而是诉诸女神，而是诉诸魔鬼梅菲斯特。相形之下，把贾宝玉送入人世的却是幽灵般的神明，这个孩子当年出自女娲，枉入红尘之际，将他引向爱情启蒙之地太虚幻境的又是他的神仙姐姐。伟大的天才在人物形象和作品构思上的把握总是如此准确，并且可以心照不宣似地互相印合。同样，卡夫卡的深刻在于把魔鬼变成了城堡，由色而空，使欲望的意象转化为虚无的意象。城堡如同太虚幻境般的飘渺虚幻，但又如同大观园一般历历在目。与此相应，贾宝玉式的孩子在《浮士德》中是个踌躇满志的年轻人，在《城堡》中则是无所适从的土地测量员Ｋ。也许是德语文学乃是所有西方文学中最具思想深度的文学，因此从歌德到卡夫卡的作品演变与《红楼梦》的意象最具有对称性。只是人们过去总是忽略了从歌德到卡夫卡这一由色而空的精神脉络，才导致了对这种对称性的视而不见。
  这种由色而空的脉胳，在英语文学中呈现为从莎士比亚的丰富性到贝克特的荒诞性的意象演变。无论是王子复仇还是商人要求还账，亦无论是奥赛罗式的嫉妒还是李尔王式的致疯，在欲望的舞台上，国王和乞丐的确不过是两道不同的菜肴。等到大家什么都扮演过，什么都努力过之后，才只剩下莫名其妙的等待，等待戈多。这样的过程在《红楼梦》中，只不过是被倒叙出来的而已，不是先出示舞台，而是先示意等待，然后再让演员登台。这叫由入空色。如果说莎士比亚是个伟人，那么曹雪芹则是上帝。伟人像凡人一样从努力开始，到终场结束；而上帝却往往习惯于从结局开始，因为他洞悉一切。他在哈姆雷特扬起复仇之剑之前，就已经看到了等待戈多那样的等待，所以他不主张复仇，他情愿将一切交付命运，然后听其自然。色总归于空，欲望以虚无为伸展向度，用《红楼梦》的话来说，好便是了，了便是好。复仇是正义的，正义是美好的，美好是要了结的，了结了便什么都完满了。于是，《红楼梦》索性从完满开始。
    在西方文学中，与贾宝玉同样孩子气的形象是西班牙小说中的唐．吉诃德。那个大孩子将姑娘不是看作水做的骨肉，而是当作心中的太阳。他在太阳的照耀下英勇出征，为世界主持正义。顺便说一句，他从来不以对方是白骨精为借口向妇女出手。欲望在他身上体现为骑士式的浪漫和英雄主义。这种骑士精神标志着西方文化最为朝气蓬勃的年代，人们可以从中体味到典型的古希腊式的英雄和同样典型的古希腊式的纯真。虽然塞万提斯在小说终结处让这个稚气十足的大孩子悟出了这一切的空幻，但这种骑士精神的彻底消失，却是在西班牙语文学的二十世纪代表作家马尔克斯的《百年孤独》中实现的。相比于《唐．吉诃德》中的朝气蓬勃，《百年孤独》苍老不堪。《红楼梦》中空空道人的角色由一纸羊皮书扮演。那纸羊皮书将一切秘密和历史的全部来去踪迹记载得清清楚楚。在那里，看破红尘不是意味着人生境界，而是暗示着历史的终结。当布恩地亚家族的最后一个幸存者读到羊皮书的结尾时，一阵飓风吹来，将该家族吹走，就像那神秘的玛雅文化从地球上突然失踪一样。空的意象，在《百年孤独》中意味着彻底的无。
    相对于上述三个语种的文学，法语文学显然要粗浅得多。我指的是拉伯雷的《巨人传》。创造性的欲望在那里居然可以从小便中流泻出来。这种幽默即便的确不无孩子气，但也缺少应有的深刻和典雅。法国文化的特点不在于孩子似的深刻如《唐．吉诃德》，而在于孩子似的热情，无论这股热情被称之为卢梭还是伏尔泰，被称之为雨果还是巴尔扎克。然而，当这股热情一旦为法国文化的另一种风格所替代，那么空幻的时刻也就来临了。比如普鲁斯特的《追忆似水年华》。这部小说中那个贾宝玉式的主人公被写得像林黛玉一样多愁善感。整个爱情不见阳光，阴雨绵绵，寒气萧萧。而整个小说则犹如一缕清香，在卧室点燃，袅袅不断。人们把这叫做意识流。我想补充一句，从色流到空。
    相对于法国文学的这种细腻，美国文学的确粗犷豪放。麦尔维尔的《白鲸》，整个故事让人惊心动魄。在此，欲望虽然如同《浮士德》那样与创造相关，但它被直接诉诸与命运的搏斗。这种搏斗非常接近加缪所阐释的西绪弗斯神话，因为无望而显得极其悲壮。它不像是那位丹麦王子最终潇洒地刺向国王的复仇之剑，而是如同拉奥孔一般的痛苦呼号。这一声呼号作为一种精神前提，使以后美国文学和美国电影中的西部故事获得了独具的审美风格，也使诸如海明威之类的作家们有了冰山下面八分之七的坚实基础和创作中气。只是到了福克纳笔下，这声呼号才会变成一朵献给爱米丽的玫瑰。相比之下，在这整个的历史流变中，金斯伯格的《嚎叫》和凯路亚克的《在路上》显得不无浅薄。因为色的意象在于力度，而空的意象则在于气势。按照这样的审美原则，美国文学的首席大家当然得推麦尔维尔和福克纳，而绝对不是马克。吐温和海明威。即便是同样的意识流文字，昆丁的感觉世界也要比乞力马扎罗的雪更加空旷，更为始源，从而更具灵性，更富有想象力。
    将《红楼梦》的色空意象与西方文学历程作了如此参照后，人们可以进一步获得的阐释便是这两个意象与历史和命运这两个概念的对称：色意象出示的是历史，空意象意味着的则是命运。当文学与色相关，与欲望相关，与历史同步的时候，往往是浪漫的，朝气蓬勃的，充满自信的，从而强劲有力的；而当文学一旦坠入空幻，与绝望相关，与历史错步并持以批判态度的时候，则往往是迷惘的，无可奈何的，充满自弃的，从而虚无缥渺的。这里的文化心理背景在于，人类面对世界时可以充满欲望充满自信充满进取的力量，但一旦面对命运，他们便不知所措了。他们也许可以征服世界，但绝对无法战胜命运。于是他们不得不走向虚无，走向空幻，走向自省，走向虔诚的祈祷，走向绝望的吟唱。因此，浪漫的情调总是出现在文化的春天，而极为物质化的文明时代如同冰天雪地的三九严寒，生命被凝固，唯有回忆在徜佯，间杂着些许斑驳的梦幻。
    现在，我想人们可以明白我在前文所说的《红楼梦》是一部命运之作的含义所在了。这部巨著虽然经由色意象的创造保存了对文化春天的大量回忆，但她骨子里不是面对历史的，而是面对命运的。也即是说，历史的创造在她已是不堪回首的往事，即便是宋明时代那种生机勃勃的情欲，在她也全然作了诗意十足的处理。她的基点不在于色，而在于空。这种空致使她一无所有，又使她蕴含一切。这种空不是空空荡荡，而是宇宙学所揭示的那种巨星坍陷后形成的黑洞，于虚无中变幻无穷，深不可测。如果要在这色空意象上找到与之对称的西方哲学，那么不是叔本华的意志说，而是海德格尔的存在论。
    叔本华的意志论不是命运之说，而是创造欲望的别一种表达。只是过去的哲学将欲望托付给理想，后来的精神分析学将欲望归结于本能，而叔本华则把它说成为意志罢了。尽管从意志论中可以伸展出悲剧说，尽管王国维曾经成功地以悲剧说解说了《红楼梦》，但《红楼梦》的整个境界却不在于意志，而在于存在。在此，悲剧只是存在的一种敞开方式，这方式虽然初始，但却世俗。在梦、灵、情这三层意境上，悲剧只是在情的层面上有意义。一旦进入灵的层面，这一出让人感慨不已的悲剧只是顽石下凡走一遭而已。及至梦的层面，《好了歌》及其注解词更是说的真切，人世诸相，最终都九九归一。在此，所谓的悲剧不过是人间喜剧的别一种说法。因此，能够对《红楼梦》作出比较对位的哲学阐释的，只能是海德格尔《存在与时间》所揭示的本体论现象学。
    正如《红楼梦》是一部命运之作一样，海德格尔哲学是一种诗学，亦即美学。“人类诗意地居住在地球上”是海氏哲学的核心，也是其深远的人文境界，这一哲学不仅在其诗意上与《红楼梦》对称，而且在其文化的历史命运上也同样与之互相共鸣。当斯宾格勒在《西方的没落》中指出了西方文化的没落命运后不久，海德格尔就在《存在与时间》中论证了存在的失落。这是一种与《红楼梦》同样有悟性的对命运的体认，而且与《红楼梦》站在同样的各自文化的没落位置上。人们可以从海氏的《存在与时间》和《红楼梦》的比较中感觉到一种毋需交流的沟通，一种心领神会的对称。这种沟通和对称，远甚于西方任何一部文学经典与《红楼梦》比较。也许一种历时性文化在面对一种共时性文化时，往往是其哲学而不是其文学或者艺术与对方直接相对。因为经典的哲学往往是共时的，并且是具有命运意味的。即便如叔本华哲学，也意味着对希特勒的预告，而希特勒现象在其文化涵义上则是西方文化的一种命运。
    在《红楼梦》呈现的梦、灵、情三层意境中，与海德格尔存在论直接对应的是其灵的层面；或者说，在海德格尔哲学中被阐释为存在的概念，在《红楼梦》中是以其灵魂的意象出现的。正如对存在的追问贯穿了整个一部《存在与时间》一样，灵魂意象统领了整部《红楼梦》的总体结构和叙述风格。追问存在是由于存在面临着失落的威胁，敬奉灵魂是因为灵魂面临着寂灭的命运。两种抒写，一样深意。人说英雄所见略同，我说天才所视不二。心灵的真正相通，不仅跨越时空，而且不拘形式，不限于所表达的语言及其方式和风格。我想，一旦这种对称性被具体展开后，人们一定会于惊奇之余，现出心领神会的微笑的。