在西方建筑史上，一栋建筑施工建造时间的长短和建筑的永恒性本来是没有关系的。以西方建筑史溯为源头的古埃及为例，最古老的左塞尔金字塔（Pyramid of Djoser ）大约用了30年，最大的吉萨金字塔（Pyramids of Giza）用了20年左右。考虑到巨大的工程量和四千年前人类的技术水平，这是非常惊人的；古罗马人两千年前建造的罗马斗兽场用了8年，最大的卡拉卡拉浴场只用了5年，这样的建造速度就是放到21世纪的今天也是有挑战性的。而且这些建筑的遗迹今天还站立在那里。想想人类在过去200年里建造的东西有什么能保存2000年，4000年的吗？
然而到了中世纪，西方建筑史诞生了另一个传统 - 慢造出永恒。 奴隶制的大量人工没有了，大一统的国家/王朝没有了，中世纪的小城市国家要建些东西只能慢慢磨。起初是因为财力和人工有限，几代人，十几代人建下去，慢造成了传统，以后就是有了充裕的资金，有了先进的技术，也还是慢造，仿佛建得快是一种亵渎。 这个传统下，教皇的圣彼得大教堂建了120年（1506-1626），巴黎圣母院建了182年（1163-1345）， 米兰主教堂用了579年（1386-1965）， 布拉格的圣维特主教堂用了585年（1344-1929），科隆主教堂用了632年（1248-1880）， 整整25代人。这些建筑无疑是想垂之永恒的。
慢造传统当下的显例就是巴塞罗那的圣家族教堂了。从高迪1883年接手以来，140年过去了，据说计划2026年完工，看起来绝无可能。急什么呢？应当制定一个未来100年的施工进度表，表明中世纪的古老传统依旧活在现今的美丽巴塞罗那。高迪说上帝不着急，如果他知道这个教堂要建500年，一定会在棺材里笑出声来。
图一 圣家族教堂Nativity Façade （耶诞立面） 。 比想象的高大许多。这个立面是高迪设计的。1984年加泰罗尼亚政府在北京举办文化展，有高迪的学校毕业设计，圣家族教堂结构重力线模型，还有一段奎尔公园（Park Güell）蛇形座椅的足尺复制品。那时候圣家族教堂的第二个立面Passion Façade刚刚完成主体。最近的这四十年，世道承平，工程进度推进了不少，已经有个囫囵模样了。
从照片上位于入口处的人们与建筑的对比可以看出教堂的巨大尺度。 科隆和斯特拉斯堡主教堂也有这般高大， 但是它们的哥特风格无机物的元素特征为人们熟悉。圣家族教堂的耶诞立面则全然是有机的形态， 高迪堆砌了大量莫名的动植物变形，它们的巨大形体不同于一般建筑构图尺度对比的手法，而呈现出直观的骇人效果。
除了耶诞立面，其余的几个立面都是后人的诠释发挥， 从左边较浅色部分可以看出标准开间的划分，玫瑰窗和垂直窗的组合构图， 屋顶的Gable 等等， 虽有花朵，植物果实的形象，却是抽象化，几何化的，依附于无机建筑构图的皮毛。 与高迪极力有机化，非理性化， 去除传统建筑语言的意图南辕北辙。 全没有耶诞立面浑然一体的气势。有趣的是，鸽子和其它鸟类在耶诞立面上下翻飞，在圣家族教堂的其它部分，鸟儿却无处立足，其它立面要么设计的极为陡峭，要么装满防鸟刺。这份儿理性算计在高迪的设计里却付诸阙如，它是如此的自然有机，后人想加防鸟刺都无从下手。
图二 圣家族教堂Nativity Façade （耶诞立面）。 来访者在耶诞立面看的眼花缭乱，回家之后却因为太多形象回忆不起这个立面到底什么样子。这是一个奇异的三门四塔的构图，中间的门The Charity Hallway纪念耶稣， 左边的门The Hope Hallway纪念耶稣的父亲约瑟夫， 右边的门The Faith Hallway纪念母亲玛利亚。门上面密布的树林一片混沌，中有包括天使，圣徒，耶诞相关的圣经故事等二十余组雕塑，都是自然主义的，不似哥特教堂雕塑的抽象变形。
图三 The Hope Hallway 上面的雕塑。 右边为希律王的士兵残杀新生儿童以消灭传闻中的未来的以色列王。左边是耶稣一家逃亡埃及以避杀戮。 玛利亚坐在驴背上。怀抱新生的耶稣。有趣的是雕塑中的动物和人都是以当时附近贫苦农场的人们和动物为模特的。那头驴属于当地一位陶土小贩，为高迪看中，但驴非常抗拒模特的工作，费了不少周折。
图四 塔之间神秘的小桥。桥前面的柏树雕塑高迪称为生命之树。 树下两个七级的梯子象征人生向天堂的攀登，树上面翻飞的白鸽子象征得救的灵魂正升入天堂。
图五 塔的造型是高迪最为独特的地方。它与哥特建筑语汇已经难以联系了。 历史上也是最为批评家诟病的。雪茄，蚁穴，玉米等等解读成了不恰当的把柄。塔尖的高迪独创的十字架标志充满异教意味，放在中世纪，足以把建筑师送上火刑柱了。
图六 北面的玛利亚塔（最右边的塔）采用的是独特的预应力石材外立面，劲性钢材混凝土结构。由著名的结构公司ARUP设计。 结果自然呈现出一些理性的格调，不同于耶诞立面高迪追求的手工砌筑效果。
图七 南面的荣耀立面（Glory Façade）是最后施工的一面。背景教堂中心最高的耶稣之塔已有五分之四高度。2026年这个塔能够封顶就算很快了。
图八 荣耀立面。混凝土施工的质量看上去非常出色。从钢筋锈色可知已经暴露经年。从下面参考图可以看到这个立面还有四个高塔和一系列管风琴似的巨大管状构造。 足以消磨个几十年。
图九 圣家族教堂模型，东南方向视角。
圣家族教堂确实是高迪设计的集大成者。 他之前所有其它工程设计的手法在这里都有呈现。 不过这个“集” 的手法有些过于急切和具体，反不及他在米拉之家，和巴特罗之家那样退后一步的从容灵动。人的先天气质和后天修为的平衡互补对生命的创造力甚有影响。以高迪天生的沉郁气质，当他和那些富裕享乐的工商业家合作时，不同的生活态度和思考角度会激发出奇异的灵感。而在最为在意的宗教建筑方面，他的心思过重，反而沉滞有余，轻灵不足。圣德蕾莎学院（Colegio de Santa Teresa de Jesus）， 奎尔教堂地下室(Crypt of the Colonia Guell Church)，帕尔马主教堂室内设计（Cathedral of Palma de Mallorca） 莫不如此。在圣家族教堂他下的功夫更多， 可这个感觉还在。
圣家族教堂在城市设计上非常成功。它惊人的高度和体量与平展的巴塞罗那城市构成强烈的对比，同样出于十九世纪的面貌又使得两者珠联璧合，似乎赋予城市一个锚固点。它是十九世纪末欧洲寻找新建筑风格的大潮流在加泰罗尼亚的印证。它也会永恒的停留在那个瞬间。
在建筑界，密斯为1929年巴塞罗那世博会设计的德国馆就叫 Barcelona Pavilion. 可这么称呼地址巴塞罗那的出租车司机就踌躇了。这儿就是巴塞罗那，各种名为Pavilion的建筑星散全市。 要说密斯. 凡,德罗的Pavilion, 大家就都知道了。
车在Montjuïc山上转，几乎回到昨天来过的国立加泰罗尼亚美术馆。昨天没找到，今天下了车，望着周围的空旷依然对不上想像样子，问司机pavilion 在哪儿啊。他指指我身后说那不是。回头一看，可不真的就在树丛后面！背景1926年为世博会建的阿方索现代艺术宫的高墙和角亭竟是分毫不差呢。 树茂密多了。一百年了，树都不知过了几代。
图 十 Barcelona Pavilion， 2023。现在看到的是1986年复建的，与原建筑惟妙惟肖，可依然梦幻般缥缈，好像游荡在虚拟空间。复建的动议在1957年提出，那时密斯还在，还帮助搜集资料，可直到他去世的1969年事情也没什么进展。 复建开始时，找不到当时的施工图，也难以确定准确位置。 后来现场挖掘发现原建筑的基础还在，得以确定精确的位置和尺寸 – 56.63米长，中心部分18.48米宽，平面模数1.09米x 1.09 米。
图十一 Barcelona Pavilion， 1929。 几十年来印象里就是这样的。密斯和Lilly Reich 1928年接受这个任务，从设计到施工完成不足一年时间。博览会后，1930年Pavilion就拆除了，存世仅仅八个月。 与那些修几百年，立上千年的教堂比，博览会建筑兴也勃，亡也忽。
1932年Henry-Russell Hitchcock 和 Philip Johnson把包括Barcelona Pavilion在内的现代主义建筑命名为国际风格。但他们二人都不曾亲眼目睹过这个展馆。
图十二 还有这个几代人读了又读的平面。
图 十三 圣家族教堂门前大概有五千人不止， 加泰罗尼亚音乐宫里面或者有五十人参观， 这里连五个人也找不到。
图十四 上前问坐着的小伙子哪里是售门票处，他欠欠身道，在下便是了。
图十五 上到高台就算是进馆了。 喜欢这里一切维护的干干净净。 1986年到现在也有三十多年了。没有新建的仓促感。从从容容，恰到好处。
图 十六 大水池。在构图上这是相互错动的几个平面之一。 而它宁静的气质又带来几分古典主义的肃穆。墙和地面的石灰岩来自罗马郊外的Tivoli，和古罗马斗兽场的石材同出一地。1929年原建时因为时间仓促， 石材不足，一部分墙面只得抹灰饰面。1986年复建时依密斯原意全部复以石灰岩。
图 十七 回过头来是入口。 这个180度的动线处理见得出密斯的大胆果决，也有批评家为之微词。其实人们也可以右拐九十度到图中墙左边的空间。 历史照片显示博览会开幕时密斯和西班牙国王阿方索十三世（Alfonso XIII）的一些互动就发生在那里。
来以前有些担心这样水平展开的早期现代建筑会不会低矮，象莱特的落水山庄那样头碰到天花板。展馆高度实际上很疏朗。准确表达了空间的纪念性。
图十八 回望入口。 Arthur Drexler （ 1925-1987， MoMA Director）曾指出，这些柱子距离墙只有几寸， 作为承重元素是没必要存在的，密斯在这里是利用均等的柱距为观者提供空间的量度。创造秩序感。设计过程中密斯画了三版平面， 第一版是没有柱子的。全靠墙承重， 第二版有了柱子，与墙共同承重。 画第三版时密斯灵光闪现，发现纯由柱子承重结构上最清晰，呈现了秩序感，墙也完全自由了，辛克尔的庄重典雅与Doesburg的自在灵动不仅得以两全，而且富有对比张力。新的手法在这一瞬达至完美。
在现代主义建筑运动中，柯布是首先提出柱子支撑的自由平面概念的（1914）， 他在其中看到了自由。 而密斯从Barcelona Pavilion的设计中，第一次清晰了柱网带来的秩序感。他在其中看到了秩序。柯布在1930年才在萨伏伊别墅实现了他的自由平面。但由于住宅建筑的功能限制，他还是不能象密斯在Barcelona Pavilion做到的那样纯粹。
1990年代以来，凡是这样的独立墙体与天花交接时，设计师惯用手法是要两者脱开，或者墙顶削低 一，两寸，或者天花出现凹槽，让开墙体，其中若有结构连接件，务使其从公众视线中隐去。 甚至墙体和地面的交接也如是， 墙根必得勒进去。以获得体量自由移动的观感。密斯这里直接联上去的做法会被称为粘在一起（glue together）,视为大忌。 现在回头看看这里密斯上无收束，下无踢脚的直白做法，却感到自由墙体初创时的从容自如，朴实准确，这就是那个时代的精神（Zeitgeist ）吧。
图十九 室内。正对的乳白色玻璃是密斯设计的光井。原建是磨砂玻璃，复建时已经找不到能加工3米x 3米磨砂玻璃的厂商了（匪夷所思），只好用乳白色玻璃。这是复建中感觉稍显突兀的地方，有些跳了。 这个光井好像是室内唯一照明光源，白天是自然光，晚上是灯光。
这些座椅就是密斯和Lilly Reich 专为这个展馆设计的，史称巴塞罗那椅。世界各地的密斯风格办公楼大厅里的标配家具。密斯和Lilly Reich的合作始于1926年他们在德意志艺工联盟的相识，终于1938年密斯的移居美国。这段时间他们设计了不少现代主义的家具。巴塞罗那椅，和布尔诺椅（Brno Chair） 是其中的佼佼者。 密斯在这段时间之前，和之后再没有设计过家具。
图二十 两种石材墙面，两种玻璃墙面的错动。在Barcelona Pavilion之前，贵重材料和现代主义建筑是两个没有交集的范畴。展馆建成之初，一些现代主义建筑师还批评Barcelona Pavilion 使用贵重材料为背叛现代主义。
对比文艺复兴和巴洛克经典建筑的石材用法，一般是用多种色彩的石材拼出图案。 地面，柱子饰面，墙壁嵌板，线脚都是不同的石材组合，追求丰富华丽的效果。密斯的单一石材用法大气磅礴，赋与自由滑动的墙体纯粹，完整，高贵，有力的形象。他在这里表达的现代感，和历史感预示了现代主义接替古典主义建筑正统地位的未来。
第一次从书本上读到这些墙时莫名地联想到普罗柯菲耶夫的音乐《彼得与狼》，每一个主题都是极简的旋律，单一乐器的声音。小鸟是清澈的长笛，大灰狼是沉重，极富质感的圆号，彼得是生机勃勃的弦乐 …
图二十一 室内。 这面墙的橙色大理石golden onyx 产自北非阿特拉斯山脉，与密斯的原作石材同出一地。复建团队找遍摩洛哥和阿尔及利亚，最后在阿尔及利亚的一个废弃采石场找到这块大石头。
图二十二 这面玻璃墙的绿色是特意的。望出去围墙的希腊古绿大理石（ancient green marble）和池水叠嶂映翠，为充满理性的空间染上微微的感性色彩。
图二十三 室内外空间的通透一体。
图二十四 这个小水池与入口的大水池呼应，如同现代主义绘画中的色块，形成一组平面。它们又与两个屋顶一起，共同构成展馆的水平元素。如果说展馆设计中垂直元素（墙体）的构图启发于杜斯伯格（Theo van Doesburg）的绘画《Russian Dance》（1918）， 水平元素的构图有没有马列维奇（Kazimir Severinovich Malevich）的画作《Suprematist Composition》（1916），和《飞行员住宅》（1924）影响呢？
Georg Kolbe的雕塑《黎明》为展馆这个直线的世界带来微末的一段曲线，为这个空间点上充满灵动的一笔。 铜雕沉稳的质量又一次赋予环境古典主义的静谧。雕像与光滑石材质感上的对比，色彩的对比，明暗的对比都是恰到好处。
有意思的是马列维奇的画作《Supremus 56》（1915），和《Suprematism》 （1916–17）中都在满篇直线中有一点曲线，如万箭穿空中一滴悠哉的水珠。 那样速度和质量的对比是不是已经潜移默化到密斯的潜意识里了？
图二十五 Georg Kolbe的雕塑《黎明》是德国政府的礼物。
图二十六 如果没有这两扇门，墙体的运动会更明晰。据说密斯曾要求在安装门之前给展馆照相。可见门不在设计原意中。这算是Barcelona Pavilion 唯一一处因功能使形式不得纯粹的地方。
图二十七 资料照片。2014年西班牙摄影师Jordi Bernadó作为被邀的系列行为艺术家之一，临时去除了展馆的门，结果非常完美。
图二十八 四面纵向墙体，两实两虚，呈现在一个视角里。
图二十九 时髦的分断视角，原来是密斯的发明。
前面的纵向长实墙对两边动线划分的决绝，对比苏州沧浪亭复廊两边互为彼境的恍惚错动，设计的境界真可如白昼暗夜的不同。
图 三十 雕塑作为对景的古典主义手法居然恰如其分地出现在风格派（De stijl）的构图中。
1929年原建留下一张这个角度的照片。建筑批评家布鲁诺·赛维 (Bruno Zevi ) 1950年在他的《现代建筑史》（Storia dell'architettura moderna）一书中评论道“这张照片最清晰的定义了密斯”。
图三十一 整个复建工程费用折合100万美元，现在看36年前的造价，低的难以置信。
图三十二 1910年代以后，现代建筑设计的尝试方兴，抽象艺术的风潮激荡。回头看去，风格派，至上主义（suprematism）天生的三维性质体现在建筑上难道不是水到渠成的易事吗？ 可是所有的这些用了近二十年，才由密斯以极简的手法，结晶在这栋临时建筑上。密斯何幸，在建筑历史的关键转变时刻，得此无功能建筑项目，适值经验激情兼备，缪斯附体。可以说，密斯在这里达成的庄重飘逸的美，以后他自己也没有再重现过。
当然也可以说现代主义建筑何幸。1929年时人们还没有立即意识到巴塞罗那展馆的完美，可到了1950-60 年代，人们对它的评价已如帕特农神庙之于古典主义建筑。历史是充满偶然性的，对比之下，俄国构成主义在理论，实践，人材皆备的情况下，终于未能成就一栋这样水平的代表作。甚可叹也。
大概密斯自己也没有想到，这样一栋转瞬即逝的临时建筑几十年后已然是光芒万丈，照耀千古了。
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