刚来到巴黎的时候，印象派的年轻画家和很多其他画家一样，在严格的沙龙体制下努力寻求一线机遇。巴黎有上千个画室，学生们都有一个共同的目标:考取美术学院、在沙龙里展出。莫奈、雷诺阿、西斯莱、巴齐尔也一样，这四个年轻人在格莱尔的画室相遇，不久就打成了一片。但他们很快就发现画室的传统教法与他们的天性格格不入，老师格莱尔是坚定的学院派，对大自然没有半点兴趣。他们在画室觉得越来越压抑，终于有一天受不了了，1863年的一个下午，也就是莫奈来到格莱尔画室的第二年，他突然扔下画笔，对另外三人大喊“我们走吧！”，于是这四个年轻人一溜烟地跑下楼，逃出了画室。

画室四个捣蛋鬼去了巴黎圣拉扎尔火车站(Gare St Lazare)，从那里坐上了去默伦(Melun)的火车，那一片是著名的枫丹白露森林(forêt de fontainebleau)，他们开始描绘大自然的风景--那些真实存在的、亲眼所见的风景，这就是伟大的露天作画！

露天作画(plein air painting)还有一个比较装 逼的名称，叫外光派，意思就是直接在户外的自然光线下作画，画得怎样就怎样，回到画室内后不再修改。事实上，露天作画并不是印象派的首创，在他们之前就有一批叫巴比松画派的(Barbizon School)。巴比松是枫丹白露森林边上的某条村，风景不错，于是就有一帮喜欢室外写生的画家聚集在这里创作。巴比松派常被称为印象派的始祖，因为他们反对学院派在室内画风景的做法，主张走到室外写生。巴比松派对自然的写实主义启发了印象派。但是和印象派不一样的是，巴比松画派只是以室外的写生稿为基础进行风景画创作，回到画室以后还要再继续画的。

巴比松画派代表作：

 

米勒《拾穗者》The Gleaners, Jean-François Millet, 1857, Musée d'Orsay, Paris

 

柯罗《枫丹白露森林》View of the Forest of Fontainebleau, Jean-Baptiste-Camille Corot, 1830, National Gallery of Art, Washington DC

传统上的绘画大都在室内作画，这使得本该是外光照射的风景却根据室内光来创作，这些画即使都有一些微妙的明暗和色彩变化，但那毕竟和自然光照射的情况是不一样的，这就是为什么传统的风景画看起来总是暗暗的棕色调。既然这样，那为什么以前的人不在室外作画呢？除了是那时的人没意识到光与物体上的色彩之间的关系，还有一些很实际的原因。

首先是交通上的问题。印象派产生的关键其实是火车，这话说出来很多人都不会相信，但事实恰恰如此。莫奈他们在年轻时代是有名的穷，而火车正好给他们提供了一种廉价又快捷的旅行方式。印象派画家走遍法国画风景，如果走水路或者马车，估计单是旅行的时间就要大半辈子了。在法国火车普及得很晚，这主要怪法国人的尿性。法国有一套很发达的水路系统，所以当火车的革命来临时，那些投资了运河的人恨不得火车赶紧消失。法国不愿意接受这种先进的交通工具到了什么地步你们知道吗？一直到1842年修铁路都是犯法的！

法兰西这个国家就是这样，总有某些地方莫名其妙地落后，某些地方又莫名其妙地很先进，到现在还是这个鸟样，不骗你……从1842年放开修铁路的限制后，仅仅过了50年，法国就从没有铁路变成了有3万英里长的铁路，这种随时落后随时赶上的尿性，就是传说中的不靠谱……

印象派画家们生活的年代，是火车普及的年代。有了火车，他们可以自由地去往广大乡下地方，不用刻意搬离都市、与巴黎的文艺圈脱离联系。而且火车票还很便宜，从市中心的圣拉扎尔车站到枫丹白露森林的默伦站，50多公里，才一个半小时，票价才3.65法郎！不但是这些年轻画家们，连巴黎的工薪阶层都能够负担得起，于是一到周末大家就搭上小火车到郊外去野餐玩耍。

以前的画家总是在画室里作画，除了交通不便，还有一个重要的原因就是装备太多了。首先是画架画布这种大块头，除非你超有钱、能请n个人来帮你搬到乡下、画完再找人搬回家，否则你只能乖乖待在工作室里。另外是颜料，以前的颜料简直是土豪玩的，不但得有钱还得有闲。画家要用的颜料很多，而且准备工作不是一般的繁杂。颜料来源于有色的矿石，画家要先把那块小石头敲碎，然后使劲研磨，再放点亚麻油什么的让它溶解。有条件的画家可以雇学徒来帮忙，土豪请自便……可以想象，这种颜料很难携带。有一个方法勉强可行，就是有点恶心：把颜料塞到猪膀胱里！（怪不得说猪的全身都是宝...）

大费周章条调好颜料，已经累觉不爱了，还要拎着猪膀胱到处跑，简直是心力交瘁。这可能就是为什么以前的画家都不爱出门……

随着1 9世纪的来临，两个外出作画的障碍都不成问题了。到了19世纪中期（1850左右），人们发明出了便携式画架，这种画架可以折叠成一个小盒子，要用的时候再支起来，当然这个牛逼的发明在今天已经很常见了。更令人振奋的是在1841年，英国一家公司发明了管状颜料，从此画家们终于从繁琐的颜料调制程序中解放出来了。发明颜料管的这家公司，Windsor&Newton，一直到现在都是有名的绘画材料与颜料品牌。

历史上很多东西的出现，既是必然也是偶然。正如印象派的产生是这群画家的天赋和才华的结果，但如果没有客观条件，一切都无从谈起。天才所需要的那1%，有时不是灵感，而是恰到好处的时机。

从1863年开始，格莱尔画室的四个学生，莫奈、雷诺阿、西斯莱、巴齐尔经常结伴一起到郊外画画，他们开始逐步地探索自己的风格。以下是他们学生时代在枫丹白露森林的作品。

 

莫奈 Claude Monet, The Bodmer Oak, Fontainebleau Forest, 1865, Metropolitan Museum of Art, New York

西斯莱 Alfred Sisley, Rural Guardsman in the Fontainebleau Forest, 1870, PrivateCollection (Mr. and Mrs. Marsh Gibson) 西斯莱学生时代的作品几乎都没保留下来，这幅是1870画的枫丹白露森林，时间上比较接近学生时期

 

雷诺阿 Pierre-Auguste Renoir, A young man in the forest of Fontainebleau, 1886,Museu de Arte Assis Chateaubriand, São Paulo

 

巴齐尔 Jean Frederic Bazille, Fontainebleau Forest, 1865, Musée d'Orsay, Paris

在户外作画的好处是可以直观地感受到物体在光照下微妙的色彩和形态变化。色彩是由照射在物体上的光线决定的，并不存在某种固有的色彩，印象派用条件色体系代替了固有色体系，成功地把过去被忽略的许多现实的色调变成为主角，由此改变了以往风景画的阴暗色调。对比巴比松画派，印象派的画显得充满阳光和色彩。

印象派认为阴影中的颜色是光线的补色，用印象派喜欢画的雪景举一个简单的例子。雪地基本上就像一个投影屏，偏黄色的太阳光照射雪地上的物体，产生的阴影就是紫色—即黄色的补色，所以阴影应该是紫色的；偏红色的光线照射雪地上的物体，产生的阴影就是绿色—即红色的补色。雷诺阿说，阴影从来都不是黑色的，因此他干脆不用黑色，用深紫、深绿、蓝绿来表现阴影。某种程度上来说，印象派从来都不是一个离经叛道的画派，它和传统的西方绘画一样忠实于写实，只不过他们的做法是研究光与其照射的物体，然而目的是不变的，都是寻求表现更真实的世界。

莫奈的雪景 Claude Monet, The Magpie, 1868–1869, Musée d'Orsay, Paris

 

毕沙罗的雪景 Camille Pissarro, Road to Versailles at Louveciennes 1869, The WaltersArt Museum, Maryland

除了雪景，印象派也很喜爱水景。水是永恒变化的，总是在流动，总是在反射自身以外的景象，总是浮着似是而非的光波，因此是探索瞬息万变的光线的好题材。西斯莱对水景情有独钟，但西斯莱的水景总是有工业时代摩登生活的痕迹，桥、蒸汽船、城镇这些似乎更吸引西斯莱。

 

西斯莱《马利港的洪水》Alfred Sisley, Flood at Port-Marly, 1876, Musée d'Orsay

西斯莱 《蒸汽船与桥》Alfred Sisley, River Steamboat And Bridge, 1871, Private Collection

莫奈才是真正沉迷于水不能自拔，他要不在海边就在河边，晚年时走不动了，就在家里花园挖个大池塘，继续画水。在他的水景画里水才是真正的主角，而不是周围的人或静物。莫奈的水画得如此地好，人们把他称为“水的拉斐尔”。

在学生年代，莫奈和雷诺阿经常去郊外的“青蛙塘”玩耍。青蛙塘在巴黎郊外的布吉瓦(Bougival)，其实是中产阶级度假地，有Spa，有水上餐厅，还可以划船。青蛙塘的名字是有双重意义的，雷诺阿的儿子在写父亲的回忆录时提到，“青蛙”指的是那种不完全是妓女的巴黎女人，穿得很时髦，活跃在各种社交场所，多数是别人的二奶或情人。大概意思就是外围吧，至于为什么叫青蛙我也不懂…雷诺阿在青蛙塘认识了不少愿意给他免费做模特的女生。

 

青蛙塘的照片

下面两幅雷诺阿和莫奈画的青蛙塘(La Grenouillère)，是典型的印象派水景。莫奈和雷诺经常一起去青蛙塘，而且从他们的一系列画作来看，很明显他们常站在同一个地方并肩作画。中间的那个圆圆的小岛长得很像法国一种叫camembert的奶酪，于是大家都把它叫camembert，小岛连接着水上餐厅，很多人开饭前就坐在那上面聊天。

莫奈《青蛙塘》

Claude Monet, La Grenouillère, 1869, Metropolitan Museum of Art, NewYork

 

雷诺阿 《青蛙塘》

Pierre-Auguste Renoir, La Grenouillère, 1869, National Museum of Sweden

印象派的调色板只用三棱镜分析出来的纯色，不经调色直接画在画布上，所以看起来尤其鲜艳明亮,，光暗的对比也更加强烈。看看莫奈和雷诺阿是怎样画水的，他们用长短不一的逗点状的笔触画出色点，把完全没调过的纯色并列放在一起，人的眼睛看这些色点好像会跳动一样，颜色好像融为一体了，这就在视觉上产生了透明的感觉。这种现象叫视合成，比如把蓝色和黄色并置放在一起就能产生绿色的色调，但这种效果要离画有一定距离才能看出来，这就是为什么看印象派的画需要退远一点。

 

莫奈《青蛙塘》细节/奶酪小岛

从这幅画可以看出两人风格上的差别。莫奈把重点放在了水上，他尤其注重表现水波的跳动，抓住水面稍纵即逝的光线产生的色彩。莫奈是真正的外光派，如果一幅画是在阳光下画的，然后天气突然转阴，莫奈这时绝不动笔，他会等到第二天晴天的同一时间再画。光影变化，这正是吸引莫奈的地方。

莫奈《青蛙塘》细节/水

然而对于雷诺阿来说，人才是最有趣的东西。有一句话说：哪有欢乐，哪就有雷诺阿。面对同一片景象，雷诺阿画的重点和莫奈完全不同，雷诺阿画中的人物多么栩栩如生，每一个人的动作气质都不一样，气氛多么欢快，好像你就站在那片阳光下，能听到他们的声音一样。雷诺阿就是喜欢画幸福的景象：健康的少女、美好的阳光、快乐的派对，这似乎就是他的本能。

 

雷诺阿《青蛙塘》细节/各式各样的人

相比之下，莫奈画中的人似乎离得很远，他们只是这个风景的一个点缀，莫奈几乎是一笔带过这些人，只剩模糊不清的人影，因为他的注意力都放在光色变化上，形体相对就忽略了。

 

莫奈在青蛙塘的另一画作

Claude Monet, Bathers at La Grenouillère, 1869, National Gallery, London

 

雷诺阿在青蛙塘画的另一画作

Pierre-Auguste Renoir, Bathing on the Seine, La Grenouillère, 1869

印象派的画作看起来都有一种“未完成”的感觉，这是因为他们要忠实地捕捉光色，就必须要在短时间里完成画作。莫奈曾经说到他是怎么描绘光的色彩的，“我正在追赶这种纯粹的银光。哎，这是我的错，我就是想捕捉这种不可触碰的东西。光怎么消失得这么快，把颜色也一起带走了。颜色，任何一种颜色，都只存在分秒间，有时顶多三四分钟就消失了。该怎样在三四分钟里把他们抓住！他们走了，你就只能停下来。太痛苦了，绘画太痛苦了！”他还说，“当你画画的时候，你必须忘记你眼前的是什么，无论是一棵树、一栋房子、还是一片田野。仅仅去想：这是一块正方形的蓝色，这是一块椭圆的粉色，这是一条黄色，然后画你所见的颜色和形状。”(此两段文字为笔者自译，为了意思连贯稍有省略)

这时的莫奈、毕沙罗、西斯莱、雷诺阿都穷得叮当响。他们之所以很喜欢画水，除了是喜欢光影以外，重要的原因是河流总是免费的。那时莫奈穷得差不多连买颜料的钱都不够，他总是不停地画到颜料用完，这时他就只能画素描了，直到他又能从朋友那里借到几个法郎，再继续画。还好，青蛙塘的老板娘对莫奈和雷诺阿挺好的，她收了他们几幅画，给他们换一些吃的。这两人就是有这么穷。莫奈甚至造了一条专门画画的小破船，他经常就在塞纳河上划着船，他的妻子卡米尔为他唱着歌，他在一旁画画。当然，卡米尔作为他忠实的模特，也是免费的。追光的穷骚年们，还要等很多年才成为世人追捧的艺术大师。现在还早着呢，还好他们还年轻，有大把时间让他们探索实验。

 

莫奈笔下的卡米尔在塞纳河畔

Claude Monet, River Scene at Bennecourt, Seine, 1868

 

这就是莫奈专门用来画画的船

Claude Monet, The Studio Boat, 1874, Kröller-Müller Museum, Otterlo, Netherlands