文:  汪民安 宋晓萍

当代画家罗中立1980年完成的大幅画布油画《父亲》曾经震撼了所有人，创作缘起于罗中立看到守粪的农民后，发自肺腑地感到“我要为他们喊叫”。巨幅的画作、开裂的嘴唇、满脸的皱纹等等无不带给彼时的人们以强烈的艺术冲击，中国农民的勤劳朴素、坚韧隐忍等品质都跃然纸上。

当时尚为四川美院学生的罗中立因此获得第二届全国青年美展一等奖。《父亲》也被选为苏教版教科书《高中语文·现代散文选读》中的插图。

而就是这幅人尽皆知的油画，我们往往停留在表面的欣赏，而忽视了艺术深度和文化深度的探讨。它之所以得以不朽，还有更多不为人知的内涵。

《父亲》细节的鉴赏

中文名：父亲

画作类型：布面油画

作 者：罗中立

创作时间：1980年

规 格：纵216厘米，横152厘米

现收藏地：中国美术馆

在此之前，没有一个普通的凡人以这样的肖像形式在绘画中出现。父亲占据了这张尺寸并不小的绘画的全部空间。他仅仅以一个上半身的肖像(主要是他的脸部)就挤满了整个画布。一个普通人、一个凡人、一个不知名的人物，以这样的形式被镌刻，以绘画的方式被永恒记载—这是一个突破性的创造之举。

以前，这样的绘画方式只能匹配非凡的传奇性人物—在20世纪70年代，甚至只能匹配领袖人物。这样一种绘画方式本身就是赋予被画人物一道光芒，就是对他的一次颂歌和铭刻，一个记忆和纪念。但现在，这光芒照耀到一个凡人身上，一个匿名者身上。

并且，他还被如此地放大，他比实际的人物还要大很多，仿佛一张放大的照片(这是照相写实主义的第一次运用)，这照片如此之大，它在画面上如此地饱满，它充斥着这整个画面，以至于丝毫不能回避它;这照片如此之大，以至于脸上的所有细节都清晰地涌现。

我们能细察他脸上的一切，但是，我们完全不知道他是谁。他剔除了时间和历史的痕迹。我们唯一知道的，这是一个艰辛的劳动者。他的额头上全是皱纹，他的手上、脸上，他的整个身体上，他的身体的肌肤的任何一个地方，都布满了皱纹，这些皱纹看上去像是被刀刻的一样，但这是生活之刀。

生活中的艰辛劳动仿佛刀子一般在镌刻他的身体。这些皱纹是艰辛劳动的痕迹。他古铜色的皮肤，是长年户外泥土生活的见证。大地和太阳仿佛渗透进这皮肤深处，改变了皮肤的色彩、肌理和纹路，和它融为一体。

在此，我们不仅看到了劳作，还看到了时间，但不是他在世的具体时间，而是积淀在他体内的长久的劳动时间。他在阳光和土地之间无休止地劳作，此刻，他在漫长的劳动间隙端起一碗水来喝，这让他从劳作中暂时性地停止下来，从而给我们提供了一个观看其面孔的机缘:一个正劳动着的面孔，以及一只正在劳动的手—他是以端起碗来喝水的方式将这只手展示给我们的，手也因此拉近了同面孔的距离，并与之同时出现在画面之中。手是劳动的主要手段，而面孔是劳动痕迹的展示，就此，这肖像是一个纯粹而全面的劳动身体。

这手，准确地说，这半只手，这画出来的两根手指—大拇指和食指，几乎就是一层被皮包裹的骨头，它们细瘦、硬朗，看上去锋利而灵巧，像是动物一样的手指。手指上的皮肤几乎全是创伤后留下的疤痕。其中一根手指的最新的创伤还被包扎起来—或许，这全部的手指都被包扎过;或许，这根包扎的手指一旦恢复后也会像手指其他部位一样布满疤痕。而两根手指指甲的边缘还塞满了黑色的污垢。

这两根细微的手指，在身体上极不起眼的手指，此时此刻它们的局部被如此细腻地展示出来，它们占据了画面如此庞大的部分，全是因为它们托起了一只碗，这两根手指(连同其他的隐藏起来的手指)用不同的姿态，从不同的角度相互配合从而将这个碗托起来了。

这显现之手指，是久经磨炼之手，它和刻满了皱纹的脸一道，记载了高强度和长时间的劳动，记载了生活的重重艰辛、挣扎和悲苦。但是，我们再来看他的眼睛。这眼睛如此地柔和，如此地平静。

他的历史、他的生活、他的无尽头的劳作，以及这劳作所表达的艰辛，好像并没有在眼睛当中留下痕迹，并没有引起他的愤怒或者哀伤，并没有摧毁他。他平静地接受了这些艰辛苦难，他并不为这些苦难而悲叹命运的不公，他并没有因此发出悲剧般的天问。他的平静和忍耐反而吞噬了这些艰辛。他那细小的眼睛却像粗犷的大海一般具有无限的包容心。

但这眼睛却画得并不清晰。我们能感受到柔软的目光，但是我们看不清他的眼睛。眼睛被阴影挡住，被浓密的眉毛的阴影挡住。它因此显得小而黑暗，没有神采。只有鼻子和鼻子两端的颧骨、额头、下嘴唇是亮色的。

这亮色分布在眼睛的四周，包围了眼睛，反而令眼睛显得更加黑暗，让眼睛暗淡地深陷下去，从而成为一个黑洞。目光一旦从这个黑洞中泄露出来就一定不会咄咄逼人，这目光柔和无力。大面积的胡须则使整个脸部的下面一片黝黑。

除了下嘴唇有一抹亮光之外，鼻子的下方也是一片黑暗。嘴巴微微张开，但是牙齿几乎掉光了，嘴巴和眼睛相呼应也成为一个深渊般的黑洞。而发光的下嘴唇因此显得格外突兀。

光是从正面打过来的，从正面照射到他的脸上，因此，在脸部的突出地方，在额头，在鼻子，以及鼻子两边的颧骨上面，光留下了显而易见的痕迹。因为光对称性地分布在鼻子的两端，而且，光从额头到鼻子到下嘴唇由上往下呈一条直线地洒在画面上，因此，他是正面迎着光，他和光相互撞击，光似乎从正面击打着他。

这是一种客观的光—— 它遵循了光学原理，因为光和阴影的搭配关系几乎就是一种自然的事实:凌乱的没有打理过的胡须必然构成了阴影，就如同没有毛发的下嘴唇一定会闪光一样。

这是一种照相式的写实主义，它力求剔除创作者任何的人为要素，画面的一切要完全符合一种自然状态。但是，这将父亲击中的光，这自然光，仍旧是对父亲情不自禁的赞歌，是对一种饱尝生活艰辛但仍旧能够平静以对的人性的赞歌。一个凡人夺人耳目，占据了如此显赫的位置，他以一个卑微的受苦者的形象孤独地接受光的正面照耀—— 这是几十年来人道主义的第一篇序曲。

《父亲》预示着泛政治化时代的到来

我们可以将这个“父亲”，这个农民，同《血衣》中的农民进行比较，就会发现，他们之间存在着基本的差异。尽管二者都充满了艰辛和悲苦，但是，“父亲”的艰辛，他手上的疤痕，他脸上的皱纹，并没有一个具体的起源。这幅画甚至剥离了任何历史背景，人们难以确定这个父亲生活于哪个时代。

除了白色的将头发包裹起来的头巾之外，就是一张纯粹的脸—— 而头巾本身也没有明确的历史性暗示。因此，画面没有任何的提示性背景。也就是说，他的艰辛是纯粹的高强度劳动带来的，或者说，是抽象的劳动，是抽象的生存压力带来的，人，或许一以贯之就是挣扎的命运，这是人永恒的受难曲。

而《血衣》中的众多农民的破衣烂衫则有一个明显的历史性根源。他们的艰辛和受苦是人为造成的，是一个明确的地主造成的。因此，《血衣》中的农民找到了摆脱这种局面的根源和办法，那就是斗争、对抗和颠覆。他们借此会摆脱这种临时性的苦难并获得新生。从这个角度而言，《血衣》是历史主义的，是一场有根源的历史戏剧，它一定会置于政治对抗的漩涡之中，通过这政治角逐，人的生活可以自我控制。

而《父亲》的悲苦，似乎是不可见的命运的安排。正是因为命运的安排，这悲苦就谈不上抗争和解脱，而只是全靠人性的力量来孤独地承受和化解。正是面临着不可抗争的命运的巨大压力，人性才迸发出一种独特的忍耐力量。而忍耐，被视为人性最重要的美德之一，它是对毫无中介否定性的兽性的超越。而人性，正是因为对兽性的超越而获得肯定，正是因为这超越，而成为一种美德。在此，人性本身直接成为肯定的对象，它也因此而被刻写和铭记。

在此，人不是政治的动物，而是抽象的善的承担者。不是一些人应该被黑暗所笼罩，另一些人应该被光所照耀—人不是处在善恶之间的交战者;而是所有的人，所有的凡人，都因为其善意，其理性的忍受，其美德而被光所照耀。这光照耀的是人，而不是革命者。

同时，这光也不是超自然的神圣之光，从而让整个画面和肖像呈现出非凡的光晕，而是一种实在的自然之光—— 它打在了脸的突出部位，让阴影自然地呈现。人，就被赋予了这并不神秘并不具有启示意义的存在之光—— 这是对自然人性的祝福，这也是对人的政治化的拒绝。

《父亲》预示着一个泛政治化的时代，因而也是一个对抗的时代的终结。它成为这样一个开端:人还原为一个非政治化的人，一个非历史化的人，一个抽象的人道主义意义上的人。同时，它对这样的人和人性，献上了它的强烈祝福。

《父亲》是对人道主义的礼赞

在《父亲》这里，绘画只是展示，而不评价。画家正是在这种对自然的忠实展示中消退了，他努力地使自己失去主体性，失去画家的资格。对观众而言，由这种纯粹的展示所引发的感受也会产生差异，因为它并不忠诚于哪个真理，事实上也并没有一个真理横亘在绘画的深处。

我们说，它是对人性的人道主义的礼赞，但是，这礼赞与其说是一种真理，毋宁说是一种含糊的态度，一种不确定的感伤，一种非真理的情绪。甚至可以说，这模糊而感伤的人道主义情愫恰恰是确定真理的反面，它是一种非知识。

对于《血衣》来说，画面的意义过于饱满，毫无剩余之物。这是因为一个外在的真理全盘笼罩在绘画之中，绘画的每个细节都是真理启示的效应，它们是对这个真理的完美无缺的表演。

但是，在《父亲》中，绘画的细节是对身体的尊奉，是对绘画的自然对象的尊奉(自然的身体，以及包围着这身体的自然光和阴影)，而不是对外在真理的信奉。或者说，身体的细节过于细致、具体和饱满，以至于没有一种外在的真理，没有身体之外的真理能够强行塞进画面之中。

一旦没有外在的真理统治着画面，那么，对于这个匿名的没有时空限制的《父亲》来说，一种自主的内在性诞生了。绘画根据自然而展开，而不是根据外在的理念而展开。