1、

长久以来，人们对“旧西藏”的记忆，是由党领导下的文艺工作者以各种文艺形式塑造的（包括电影《农奴》、长篇小说《幸存的人》、歌曲《翻身农奴把歌唱》等等，也包括泥塑《农奴愤》），从头到尾贯彻的是伟大领袖毛主席的教导——“民族问题的实质是阶级问题”。而“阶级问题”表现于两大阶级的对立：剥削阶级与被剥削阶级。剥削阶级的象征是“三大领主”，也即“旧西藏”的噶厦政府、寺院和贵族；被剥削阶级的象征当然是“百万农奴”。

党给“三大领主”下的定义有四个“最”，即“最反动、最黑暗、最残酷、最野蛮”，因此在这些文艺作品中，“三大领主”的形象都是从这个模子里刻出来的，无一不是灭绝人性的大坏蛋。既然人性已经灭绝，那么这每一个“三大领主”便不是活生生的人了，而是一种被缩略化、妖魔化的符号了。其目的不外乎有二，一来激起广大“翻身农奴”的仇恨意识，用当时的流行术语来说明，这种仇恨意识是“阶级仇”、“民族恨”；二来唤起广大“翻身农奴”的感恩意识，用当时的流行歌曲来表达，则是“翻身不忘共产党”。简单地说，就是四个字：忆苦思甜。

1975年，正是文革后期，西藏革委会邀请北京和沈阳的御用艺术家们，完成了大型泥塑《农奴愤》，共分四个主题：最悲惨的人间地狱——封建领主庄园；最黑暗的吃人魔窟——寺庙；最反动的统治机器——“噶厦”；农奴斗争盼解放。106个真人大小的“农奴”和“三大领主”，以各种惨不忍睹或凶神恶煞的造型，并配有音乐和解说词，在当时的“西藏革命展览馆”隆重展出。参观者络绎不绝，因为这是一项政治任务，西藏人民都得必须接受如此生动的“历史教育”。一本专门向西方人介绍新中国成就的杂志《中国建设》就此总结：“掀开展览馆的黑色门帘后，人们进入了人间地狱的旧西藏。”

“旧西藏”到底是不是“人间地狱”？如果非要这般概念化、二元化地进行价值评估，那么“新西藏”又是不是“人间天堂”呢？相信谁都不会毫不迟疑地一口咬定。因为“天堂”这样的世界是不可能有罪恶的，而有罪恶的世界当然不会是“天堂”，三岁小孩子都懂这个道理。可有什么办法呢？党非得说“旧西藏”就是“人间地狱”，像我这样的1960年代生人又没在“旧西藏”待过，对“旧西藏”的记忆只能全靠《农奴愤》之类来塑造了。我清楚地记得，不足十岁的我从当年的画报上看到那一个个泥人时，确实有一种义愤填膺的感觉，恨不得就像才旦卓玛阿姨唱的那样，“——夺过鞭子抽敌人！”

2、

30年过去，弹指一挥间。就像是电影里的镜头切换，当我走进西藏人民出版社的书店，一眼看见高高的书架上屹立着那个砸碎镣铐、英勇不屈的“翻身农奴”时，早已沉淀的某个记忆一下子被激活，重返似乎已是格格不入的现实文化空间。这是2005年的一个暖融融的冬日下午。取下这本装帧设计简直就像文革时代出炉的画册，我有点恍惚，难道是存放在仓库里的旧日读物复出不成？所以这几行白纸黑字出现时，不禁颇为惊讶。

“今年是西藏自治区成立40周年。回望过去，展望未来，牢记西藏从黑暗走向光明、从落后走向进步、从专制走向民主、从贫穷走向富裕、从封闭走向开放的历程，具有历史教育意义和现实意义。为此，西藏人民出版社再次整理出版此书奉献给大家。2005年4月”

用藏汉两种文字印刷的《农奴愤》，这明明刻着时代标签的文革产物，竟然在党也承认的“十年浩劫”结束已经39年的今天，以2500份的印数广为发行，实乃一大奇观，我当即掏出28元买了一本，为的是重温当年幼稚的我那空白的世界观如何被塑造的过程，更为的是琢磨在与时俱进的今天重又复活当年改写历史的权力话语的用心。虽然这些年来不断地有文革歌曲、文革绘画、文革摄影等接踵复出，也有各种各样的文革旧物或仿制品充斥大江南北的旧货市场，但那都无不含有商业的算计并且多少具有反讽的色彩，而这本画册却截然不同，因为它乃是一份献礼，就像30年前的原型也是一份献礼。看来西藏自治区成立10周年也罢、成立40周年也罢，收到的礼物都是《农奴愤》啊。

3、

翻开这本《农奴愤》，特殊时代的艺术形象和特殊时代的政治话语扑面而来，使人置身于一种红色意识形态化的语境之中。久违了！对于拥有那一段甚至更长的历史记忆的许多人，是否会感觉挥之不去的荒诞呢？但对于没有那些历史记忆的年轻人呢？如果他们知道当年在拉萨展出时的轰动效应是这样一番描述：——“许多人仇恨满腔，流着眼泪控诉说：看了泥塑就想起了在旧社会被三大领主折磨死去的亲人，我们恨透了封建农奴制度，恨透了刘少奇、林彪、孔老二和达赖。”[1]他们是觉得可疑、可笑还是根本就不往心里去？

《农奴愤》的四个主题是四出戏剧，每出戏的发生情境其实都是党的文艺工作者们对“旧西藏”的一种想像。在此我摘录其中三段解说。其一，“在那间阴暗的经堂里，一伙披着袈裟的恶魔，以修寺庙为名，正要把一个孩子钉在箱子里活活地埋在房基的角下！母亲听见孩子的哭喊声急忙奔来，老木匠和支差的农奴也一齐赶来，冲向寺庙。”其二，“寺庙的高墙压着农奴的白骨，宗教的外衣裹着杀人的刀枪。农奴主阶级为了维护其反动统治，在寺庙的阴暗廊檐下与帝国主义分子勾结，阴谋分裂祖国。他们以出卖祖国领土为条件，换取大批枪支弹药，用来镇压农奴的反抗。这个农奴敢于蔑视神权，反抗寺庙，不肯为他们的罪恶勾当卖命；杀人不眨眼的‘活佛’竟下令砍去他的手脚，要把他扔进油锅！”其三，“在一个阴风惨烈、日月无光的日子，布达拉宫前高高的石阶上，一个农奴女英雄昂然挺立。她曾经带领农（牧）奴捣毁领主庄园，焚烧寺庙，震撼了农奴主阶级的反动统治，后来不幸被捕。她面临刀剐挖心的酷刑毫无惧色，严词痛斥那些豺狼。愤怒的群众从四面八方冲向刑场，怒涛汹涌，势不可挡。”

说实话，我在电脑上打这些字的时候，我的耳边响起的却是一片笑声，就像是在影院里看那些十分搞笑的电影时，被一段段无厘头的台词激起的此起彼伏的笑声。的确是时过境迁了，当年的豪言壮语在30年后已经沦为“大话”，当年的慷慨激昂在30年后已经沦为笑柄，当年的不实之词在30年后已被戳穿，当年的政治神话在30年后已被嘲讽。既然如此馊味的一道菜，为何还会在30年后回锅一下，再端出来当作一份献礼呢？

4、

画册的编者在“出版说明”里提到了另一个更为著名的大型泥塑《收租院》，称《农奴愤》堪与《收租院》相媲美。诞生于1965年的《收租院》，30岁以上的中国人都知道，其原型是“恶霸地主”刘文彩和他在四川大邑的“地主庄园”。不但知道，而且还从电影、画报、连环画甚至小学生的课本上见到过，那一百多个用泥巴捏的穷苦农民、凶狠的狗腿子、喝人血吃人奶的刘文彩，简直就是万恶的旧社会。以至于，“全国上下到处都向刘文彩举起愤怒声讨的拳头，男女老少无不为刘文彩登峰造极的人间罪恶流下控诉的眼泪。”[2]以至于，“革命现代泥塑《收租院》创作的成功，是毛主席革命文艺路线的伟大胜利！是无产阶级文化大革命的又一丰硕成果！”[3]

但我还从网上看到这样的介绍：“1999年11月，西南师范大学出版社推出了笑蜀先生所著的《刘文彩真相》一书，该书澄清了加在刘文彩身上的众多不实之词，为我们还原了一个真实的刘文彩。作者在书中说：他无意替刘文彩做翻案文章，因为无论是从当时的标准，还是以现在的尺度来看，刘文彩都算不上什么‘好人’；但也绝不是后来被妖魔化的那样坏。……同样揭露真相的作品还有香港凤凰台前一阵子热播的专题片《大地主刘文彩》。据此片披露，刘文彩不但不是恶霸，还是对当地教育做出杰出贡献的大好人。当年宣传说刘在他的水牢内虐待长工，而事实上他家里根本没有水牢等等……”[4]

我也读过发出另一种声音的《刘文彩真相》，当时的阅读感受可以用啼笑皆非来形容。看来刘文彩从“刘善人”变成“刘恶霸”完全是出于政治宣传的需要，而在泥塑《收租院》里出现的许多栩栩如生的细节也都是凭空臆造。既然如此，自认可与《收租院》媲美的《农奴愤》会不会其实也如此呢？我能不能说那些技艺高超的艺术家们为我们塑造的西藏记忆也是虚构的甚至是虚假的呢？下言须得谨慎。毕竟事隔多年后的今天，西藏画坛上的一位权威级画家还这么断言：“‘农奴愤’至少是部份地忠实记录与再现了封建农奴制度下的西藏社会面貌，是一组有着较高历史认知度和艺术感染力的雕塑作品。”[5]

5、

《农奴愤》的图片是黑白的，一如对西藏非黑即白的处理。但包装《农奴愤》的封面一角和封底是红色的，一如“红色”所象征的专制话语权。是的，党不必发言，党用一种颜色就可以代表最强大的话语权。于是在这强大的话语权的控制、遮蔽和曲改下，西藏的传统社会制度当然就是封建农奴制了，西藏人也当然不是三大领主就是农奴了。并且，以某一年为界，西藏被划成了两个西藏——“旧西藏”和“新西藏”；生活在这一转型期的西藏人也就有了新旧之分。旧是不要的，新是需要的，那么从旧人变成新人，得花多大力气去改造、改装甚至改节呢？其中又饱含着怎样的撕心裂肺和分崩离析呢？而在如此对立的身份定义下，《农奴愤》作为阶级教育的教材，也就成了西藏人的生存处境被权力者改写的版本。

是的，改写。党的文艺工作者们，多少年来就这么戏剧化地改写着西藏，改画着西藏，改唱着西藏，改舞着西藏，改拍着西藏，改塑着西藏。一如《农奴愤》正是在一种非常戏剧化的过程中，完成了党的文艺工作者们对西藏的全部想像。历史的真实，就在这样一种红色意识形态化的想像中被改变了。一代代西藏人的记忆，就在这样一种红色意识形态化的想像中被改变了。为此我不得不佩服怀着理想主义热情倾尽全力改写我们记忆的艺术家们，我更为佩服的是他们在毛泽东的精神原子弹的威力下爆发出忘我的创作激情，正如他们在谈创作体会时所说：“初冬，光脚踩泥，用土坯搭炉烧炭，自己弯钢筋，塑像的泥巴就用了三十五吨，连续紧张战斗了几个月，没过星期天。苦不苦？不！能够执行毛主席革命文艺路线最幸福！为巩固无产阶级专政而战斗最幸福！”[6]

事实上《农奴愤》里有许多叙事是违背民间逻辑和历史事实的。比如用鲜血在山崖上画红五星的农奴少女，比如恶狠狠地将哭喊的儿童强塞进箱子的喇嘛，比如披上袈裟躲藏在寺院里的帝国主义分子，比如那位站在布达拉宫的石阶上即将英勇就义的藏族刘胡兰，等等。如果要从文化上批判西藏，最好别采用如此戏剧化的手法，可是一旦非要把艺术加工当作确凿无疑的真相，只能表明这行使的无非是权力者的蛮横手段。遗憾的是，这恰是党的优良传统，至今仍然在西藏发扬光大，因此在2005年的舞台上，可以看到日日夜夜翘首盼望火车开到西藏来的广大农牧民，可以听到代表西藏人民的军队歌手声情并茂地把青藏铁路唱成——“那是一条神奇的天路哎……带我们走进人间天堂。”（呵呵，天堂！）

6、

西藏自己却是被动的。——说是“旧西藏”就是“旧西藏”，说是“新西藏”就是“新西藏”，而今呢？是“新新西藏”吗？

7、

不太久之前，西藏画坛上的那位权威画家还颇为遗憾地怀旧说：“‘农奴愤’完成面世不久，随着‘文革’之终结而处于冷藏状态。所以，它鲜为西藏以外的观众知晓，后来就连展览馆及其上峰单位对此也莫名其妙地讳莫如深，好像这组大型群雕根本就不曾产生与存在过一样，好像领导们当年功劳簿上那浓墨重彩的这一笔竟蒸发得无影无踪一般。……当日历翻到上世纪末叶，为迎办某个重大庆典事宜，并服从拉萨市政扩建布达拉宫广场的总体规划，原处于布达拉宫宫墙东南端的西藏展览馆搬家迁走，遂包括泥塑‘农奴愤’在内的许多不能与时俱进的展品也就理所当然地被毁之弃之了。……要知道，随着搬迁被遗弃而又最不应被遗弃的正是那段记述着藏民族在20世纪前半叶沉重足迹的独特历史。”[7]因此，画册《农奴愤》的复出，应该是令这位党的文艺工作者感到欣慰的。

那么泥塑《农奴愤》会不会也有复活之日呢？听说北京的某位要员来藏视察时做出了应该恢复泥塑《农奴愤》的指示，听说西藏的某些文化官员也正在竭力鼓动重新恢复泥塑《农奴愤》，其用心何在呢？是一如当年，继续作为阶级教育的教材来刷新当代西藏人的记忆吗？还是将其设为如今时兴的“红色经典旅游”的景点？还是出于对文革时代绝对专制的权力体系的缅怀？有一点很清楚，如果重又泥塑《农奴愤》，资金方面必定不是小数目，而在市场经济的今天，这无疑是一块肥肉，会有多少人欲分之啖之，乃可想而知。

不过我倒是赞成重塑《农奴愤》，当今天的人们重又目睹这些经不起历史考验的泥人，内心里体味到的恐怕更多的是反讽，毕竟21世纪的文化语境大不同于文革时代的文化语境。但我也相信，不管花多少钱，出多少力，单从艺术本身来说，如今已不可能塑造得出当年那种确实具有感染力的艺术形象。既然已经没有了当年的精神原子弹，也就没有了当年的革命热情，曾经燃烧在老一辈艺术家心中的爱与恨，化作了新一代艺术家心中的灰烬，仅靠金钱刺激，艺术创作力能与当年相匹敌吗？艺术作品能与当年差不多吗？如此赝品，只怕是一堆扶不上墙的烂泥啊。

2006-1-1，拉萨