一、日本现代绘画名作《舞姬》

　　在美国东海岸文化名城波士顿的北郊，有旅游小镇女巫镇(Salem)，那里新扩建的琵琶迪·艾塞克斯博物馆(Peabody Essex Museum)，前不久完成扩建工程并对公众开放。听说这个博物馆收藏的亚洲艺术品，在新英格兰地区首屈一指，于是我慕名前往。果然，在博物馆看到了四、五个关于中国、日本、印度之艺术和文物的展览及陈列，其中关于日本文化的专题展览，《艺妓：粉面倩笑的背后》，展出了不少以艺妓为主题的浮世绘作品。出乎意料的是，在这个展览会上，我还看到了在海外难得一见的日本西洋画之父黑田清辉(1866-1924)的名作，那幅早就见过印刷品的著名外光派油画《舞姬》(1893)。该画是日本现代美术史上的早期名作，被日本政府钦定为国家重点文化遗产，收藏于东京国立美术馆，眼下借展于琵琶迪·艾塞克斯博物馆。

　　《舞姬》的画面上，一个身着和服的年轻艺妓，在泊于河边的一条游船上，或是河边的庭榭里，休息于表演的间隙，正同女佣说着甚么。这幅有如地道的法国外光派的绘画，揭示了日本西洋画在发端时期对法国印象主义的模仿。画面的色彩设计，无论是整体安排还是局部用色，都与雷洛阿相似，既厚重又强烈；但在笔法方面，却象马奈，用笔肯定而又即兴，可谓挥洒自如；在阳光的处理方面，这幅画显然有莫奈的影子，特别是逆光的运用，营造出典型的莫奈式气氛；画中蓝色水面的处理，象毕沙罗那样在水波的反光中荡漾着平静和安详。显然，黑田清辉并未专门模仿某个具体的法国画家，而是受到了印象主义的广泛影响。

　　黑田清辉在《舞姬》中对法国印象派的模仿，说明了日本现代美术在发展初期的西化特徵，这就是紧跟欧洲绘画当时的发展潮流，而没有停留在欧洲老式的绘画方式上。但是，《舞姬》人物刻画的严谨，却又透露出日本西洋画家对欧洲学院派艺术的推崇，而这也同样是日本现代美术在早期的特徵。于是，《舞姬》不仅让我有机会见识了黑田清辉高超的油画技艺，而且更重要的是，还让我有机会了解了一百多年前日本油画的发展情况，尤其是在明治维新以后，在“脱亚入欧”之政治、社会和文化背景下，日本现代美术的西化运动，并使我能够以此与中国早期现代美术的西化运动作一比较，从中寻求历史的启示。

二、黑田清辉与西方绘画

　　黑田清辉生于一八六六年，两年后即发生了改变日本历史的明治维新运动，这一政治和文化运动，成为黑田清辉长大成人的时代背景。黑田清辉的父亲是江户时期的武士，家境富庶。黑田在一岁多时，按家里的约定，过继给叔父，就此生活于叔父在东京的家中。这时期的东京，是明治维新的漩涡中心。继父也是行武出生，后为东京市政府官员，也是明治朝庭的官员，授子爵爵位，家业庞大。良好的经济状况，使黑田清辉有可能接受良好的教育，包括贵族家庭的艺术教育。十多岁时，黑田开始学习英语，然后学习法语。当时的明治政府，借鉴了法国的法制体系，用以改革江户时期的封建法律。照家族的安排，黑田学习法语，是为了以后研习法国法律，并成为新式律师。不久，黑田清辉的姐夫被皇室任命为日本住法国公使，于是黑田在十八岁那年(一八八四年)，随姐夫前往法国，一去便是十年。

　　对黑田清辉来说，留学法国的十年，是他自我发现、自我认识的十年，这似乎象徵了日本文化在明治维新以后全盘西化的自觉过程。刚开始，黑田学的是法律，但在日本公使馆的一次聚会上，他结识了几位旅居巴黎的日本画家和画商，他对绘画的热情和理解，得到了新朋友们的认可和鼓励，他们建议他改学艺术。鉴于黑田的家庭坚决反对这个提议，他只好妥协，一边主修法律，一边兼学绘画。然而，由于对绘画艺术的酷爱和公认的天份，二十岁那年，黑田终于放弃了法律，转而正式习黑田清辉的老师，是巴黎的学院派画家科兰(Louis-Joseph-Raphael Collin, 1850-1916)，其作品曾入选巴黎的沙龙画展，也曾获奖，但他并不是甚么大画家，身后几乎默默无闻。不过，这并不妨碍科兰成为一个好老师。科兰的教育方法，是意大利文艺复兴和法国古典主义以来传统的教育方法。对十九世纪后期寻求新路子的法国艺术界来说，这种陈陈相因的艺术教育也许并无新意，但对一个初出茅庐的日本留学生来说，特别是对渴求西方科学写实画风的日本学子来说，科兰的教育却让人眼界大开。当然，黑田清辉师从这位二流的传统画家，并不是出于风格和画派方面的有意选择，而仅仅是由于一位学画的日本友人的凑巧引荐之故。这也许是偶然的原因，但他这样的择师还是有着某种文化和政治的巧合，暗示了日本明治维新时期的艺术，旨在学习西方科学的客观写实主义，而黑田后来转向印象主义，又正是顺应了艺术史的发展大势。

　　就在日本艺术家发现了西方写实艺术的科学性之时，他们也发现西方艺术家正在反思其写实艺术，发现西方艺术家对日本传统艺术表现出极大兴趣，例如法国印象派画家对浮世绘的迷恋。在黑田清辉留学巴黎期间，印象派主导了法国画坛，而印象派对日本浮世绘的情有独钟，很可能使黑田清辉对法国学院派的古典写实画法保持了清醒的头脑和警觉。

　　三、写实绘画与外光派

　　尽管黑田清辉接受了学院派的古典主义绘画训练，但作为他生活于其中的艺术环境，印象派却给了他决定性的影响。他象印象派画家那样，经常去巴黎郊外的农村，在林中水边观察自然，用速写式的油画，记录色彩与光影的奇妙变幻。一八九O年，黑田清辉与一位画家朋友，住进了洛瓦因河畔一个叫格雷兹(Grez-sur-Loing)的小村子，开始了他最早的印象主义创作，画出了他的第一幅名作《读书的少女》(1891)，此画被巴黎沙龙接受参展。这是一幅颇为简单的肖像画，但画家对光与色的处理，却使画面充满了暖洋洋的温馨之感。更重要的是，这件作品让我们看到了黑田从学院派画法向印象派画法的发展转变。画中人物刻画的严谨和精细，显然来自老师科兰的写实训练，但画中的室内逆光，却以其浓重的影调氛围，将少女的红色上衣与深蓝色长裙统一起来，这得自印象派对光源色和环境色的强调。应该说这幅画介于学院派和印象派之间，此时黑田清辉的用笔还没有印象派那种快捷和豪放，与他后来的作品还有所不同。

　　黑田清辉的老师科兰，师承学院派的纪绕姆(Jean-Leon Gerome, 1824-1904)，又与巴比松画派的勒帕热(Jules Bastien-Lepage, 1848-1884)和多比尼(Charles-Francois Daubigny, 1817-1878)过从甚密，这些都是黑田清辉之写实主义的来源。纪绕姆是当时法国画坛最有名的东方题材画家(Orientalist)，他对北非和中东之阿拉伯色彩的渲染与夸张，超越了学院派之古典绘画在用色方面的拘谨。勒帕热不是印象主义者，但却是外光派的重要画家。他的画曾于上世纪七十年代末在北京展出，我们非常熟悉。勒帕热的笔法虽然严谨，但因其外光派之故，在严谨中也很有即兴与洒脱，这是他同印象派的相似之处。多比尼应算是巴比松的外围画家，他关于户外写生的观念，对印象派有直接影响。从黑田清辉的这些师承关系中，我们可以理解他为甚么处在写实主义与印象派之间。

　　这一时期，黑田清辉除了画类似的作品如《编织的少女》(1890)和《红头发姑娘》(1892)而外，还画了不少风景画。他的风景，其色彩的跳跃、气氛的朦胧、笔触的颤抖，与印象派更加接近。不过，他的人物画进一步走向印象派，则发生在返回日本之后。

　　一八九三年，在巴黎求学十年的黑田清辉，绕道美国，回到了日本，那一年他二十七岁。十年的欧洲生活，使黑田清辉不自觉地用西方眼光看日本，对他来说，日本的一切都充满了迷人的异国情调。正是从西方的视角，他画出了返国后的第一批作品，包括著名的大幅油画《游吟说书》(1896)，该画在二次大战后期毁于美国空军对东京的大轰炸。

　　西方的眼光和西方的思维，加上他的艺术造诣和出身背景，立刻就使黑田清辉成为日本现代艺术之西化的领头人，成为日本的西洋画之父。明治维新时期，日本美术与整个文化一样，经历了一场全盘西化的运动。尽管这是一场起于皇室的自上而下的政治文化和社会改革运动，但也并非一帆风顺。就在黑田清辉回国的第二年，日俄战争爆发，日本海军在对马海峡成功伏击了俄国海军，全歼其太平洋舰队。日俄战争以日本的大获全胜而告终，日本的民族意识空前高涨。在这种情况下，保护日本传统文化的国粹思想有了更强大的社会基础。在美术界，反对西化的声浪一阵高过一阵。结果，刚刚兴起的一些西式美术学校，面临了空前困境，有不少只好放弃西画教育，重回旧式的传统教育。

　　　明治时代早期的全盘西化，在明治中期出现了反弹。黑田清辉回到日本时，是明治时代的中期，正值美国学者芬诺洛萨(Ernest Fenollosa)向明治政府倡导日本国粹之时，也是日本画家冈仓天心大力提倡传统美术之复兴的时期。黑田清辉返国后，由于他的艺术成就和影响，日本美术界处境艰难的的西式教育，才有了新的希望。由于黑田清辉与同道们的努力，西洋画在明治后期终于争得了与传统绘画并重的地位。

　　当时，黑田清辉接手了一位友人创办的美术学校。作为基础训练，他一改该校原有的临摹教学法，转而主张法国学院派式的石膏像和人体写生教学法。正是因为对写生的强调，在风景画中，黑田清辉才推崇印象派的户外写生，开启了日本的外光派绘画。虽然学院派和外光派在法国也许势不两立，但在东方的日本，由于美术传统的大环境截然不同，所以写实主义和印象主义并不矛盾，我们在黑田清辉本人的绘画中，便能看到这矛盾双方的天作之合。

　　在基础训练之外，就油画创作而言，黑田清辉回到日本后，其绘画中虽然仍或多或少存在着学院派的古典方法，但他的用笔用色已更多地倾向于印象派。我们比较他画于法国的《读书的少女》和画于日本的《舞姬》，就能明显看出二者的区别，尤其是后者的即兴笔法。

　　一八九六年，日本最重要的美术教学机构东京美术学校新开设了西洋绘画科，聘请黑田清辉为首席主讲教授，从此，他的印象主义画法便成为日本西洋画的主导方法。此处值得注意的是，东京美术学校原是日本传统艺术复兴运动的大本营，是西画的死对头，现在却开设西洋画科，并让黑田清辉来主持，可见日本两大艺术阵营间的冲突与妥协，以及黑田的影响。

　　四、中国与日本的现代艺术问题

　　黑田清辉把西洋画引入日本，并非没有阻力。这种阻力是思想文化等意识形态方面的内在阻力，但通常显现为某种外在的偶然原因。一八九七年，黑田画了女裸体三联画《智慧、印象、感伤》(1897-1899)，都是以写生为据的没有背景环境的作品。此画在东京展出时，被指责为有伤风化，不得不从展厅撤走。中国在引进西洋画时也有类似情况，当年刘海粟写生女裸体的故事，算是一种巧合。问题在于，巧合的背后，潜藏着一个民族之文化心理的某种必然性。

　　黑田清辉开创的日本西洋画，称日式印象派，对中国早期的现代艺术运动有深远影响。当时，除留学欧美外，中国画家学习西洋画的另一途径就是留学东洋。弘一法师李叔同早年留学日本，在黑田清辉主持的东京美术学校西洋绘画科学画，其用笔用色深得印象派真传，例如他那幅赫赫有名的自画像。李叔同于一九O六年赴东洋，当时黑田清辉尚建在(黑田于一九二四年去世)。一九一O年，在该校的西洋画科中，只有四个学生获得“精勤证书”奖，李叔同是其中唯一的外国留学生。由此可见，中国艺术家当时在黑田清辉的学校是何等用功，而受其画风影响更自不待说。另外，在二十世纪前期，台湾尚为日本殖民地，台湾的西洋画，也一直是日式印象派的一统天下。这也就是说，日本西洋画在中国的影响，其渊源都可以追溯到黑田清辉。

　　但是，透过偶然的表象看必然的实质，中国现代美术和日本现代美术中的西化思潮，却有完全不同的过程和结局。对今天的中国美术界来说，我相信，黑田清辉的意义，具有历史和文化两个方面。就历史而言，日本的明治维新与中国的洋务运动大致同时，但明治维新的成功，使日本成为一个现代国家，而中国的洋务运动、戊戌维新、辛亥革命，并没有使中国走上现代国家的道路，相反，中国是日本现代化的牺牲品。至于这是为什么，学者们已说了很多原因，诸如国家体制、皇帝的个人见识和历史机遇等等因素。就文化而言，日本之所以能够“脱亚入欧”，全盘西化，虽然原因种种，但日本没有将儒教奉为国教可能是一个重要原因，而中国的儒家思想则是西化的障碍，也许正因为此，后来的五四运动才提出了打倒孔家店的口号。(儒家思想与西化问题是一个大话题，本文不予讨论，本文也并不主张全盘西化。)

　　黑田清辉将同时代的法国印象主义引入日本，使其统治了日本的西洋画坛，这与后来徐悲鸿在中国的影响相似，但徐悲鸿引入的是过去的学院派。徐悲鸿曾游日旅法，他与黑田清辉一样，向国人引介了西方艺术理念，这使二十世纪的中国现代美术得以发展。黑田和徐悲鸿在法国接受的都是学院派的古典训练，而且他们师出同门，二人之老师的老师是同一人，纪绕姆。徐悲鸿的老师达仰(Dagnan-Bouveret, 1852-1929)，也师从纪绕姆，并将其写实传统传授给了徐悲鸿。但是，黑田清辉拥抱了与学院派相对立的印象主义和后印象主义，而徐悲鸿则拒绝了印象主义和后印象主义。虽然徐悲鸿在法国的时候，欧洲美术已经进入现代主义时期，徐悲鸿也感受到了现代主义的强大势力，但他对雷洛阿、塞尚、马蒂斯等却恨之入骨，竭力排斥。

　　徐悲鸿是一个复杂而矛盾的人，他一方面受蔡元培关于经世致用的务实主义思想影响，主张写实主义的科学性，另一方面又十分推崇中国的传统国粹。可是，他明知印象派以后的西方艺术受到东方文化影响，但却竭力反对印象派以后的西方现代主义。黑田与徐悲鸿不同，他主张全盘西化，也认同印象派以后西方艺术对东方艺术的迷恋，也就是说，黑田清辉的全盘西化，在骨子里也有东方精神，二者是统一的。

　　徐悲鸿也力图调和西方艺术与中国艺术，但他却排斥受东方艺术影响的西方艺术，在他自己的艺术实践中，他试图用西方学院派的绘画理念，来处理中国笔墨。徐悲鸿抵制西方现代艺术，并因此而与徐志摩等新式文人进行笔战，将西方现代艺术称为污秽的毒品，但他并没有说清楚为什么中国不需要现代主义，而只说其有违中国的“天从之谋、伟大之计”。徐悲鸿的用心当然无可指谪，但他将个人品味和一己之见，当作艺术和政治信条，就产生了大问题。由于徐悲鸿在中国西洋画坛的统治地位，在二十世纪中期的中国，那些引入西方现代绘画理念的留欧画家们，如刘海粟和林风眠等，便与雷洛阿、塞尚、马蒂斯们一道被打入了冷宫。于是，直到二十世纪八十年代，中国现代美术，才只好再来一次西化运动，才有了“八五新潮”。不过，这时已比黑田清辉晚了整整一个世纪，而这一个世纪的落后，与中国现代经济、现代社会的落后，正好不谋而合。
关于徐悲鸿排斥现代主义的原因，学者们也说了很多，坊间有不少史著进行探讨。然而，当人们从政治上将原因说得很大之时，却忽视了个人的性格问题。我曾读到过一位画家写的回忆录，说朱门出身的刘海粟为人傲慢，当年在上海属于手捏文明棍、一身西装革履的假洋绅士。那时刘海粟没把小镇上平民出身的徐悲鸿放在眼里，说徐的画有“乡气”，这大大刺伤了徐悲鸿的自尊心。虽然徐悲鸿与刘海粟的恩恩怨怨，是他们个人间的问题，但这的确影响了二十世纪后半期整个中国美术的发展。

　　再者，日本与中国的西化运动，都直接受到了政府的干预。明治政府是日本全盘西化的始作俑者，中国政府却总在纠缠“中学为体、西学为用”的问题。结果，中日之间的时差越来越大，直到二十世纪末，中国才醒悟过来。

　　黑田清辉的《舞姬》，也许有一种文化的象徵性。法国印象派的户外写实是客观的，但印象派画家对大自然的观察却又相当主观。正因此，印象派艺术才介于传统与现代之间。黑田清辉的印象主义，不仅将西方的传统艺术和现代艺术一并带到了日本，而且将西方艺术同东方艺术揉合了起来。我们看雷洛阿和莫奈画的那些身穿日本和服、手拿日式折扇的法国女子，再看黑田清辉用印象派的色彩和笔触画的那些身穿和服、手握团扇的日本女子，会发现这二者间竟有一种奇妙的呼应。当西方画家向东看时，东方画家也正在向西看，二者目光相触时的会心一笑，成就了二十世纪世界艺术的一大景观。

　　 (编辑：李扬）

此文的出处：原载台北《典藏·今艺术》2004年6期， 作者：段炼