可言喻及不可言喻的朗香教堂

作者：墨成


一

二十世纪初，爱因斯坦与毕加索如天外来客，分别在自然认知与情感认知的两轴坐标上为人类带来了颠覆性的观念转变。幸好，建筑师中有勒·柯布西耶，令这场伤筋动骨的文化裂变，在不同的领域得到了大致的平衡。

半个多世纪过去了，人们持续地往柯布身上堆砌了更多的溢美之词，柯布则以自己的非凡创造力，不断地证明着他的受之无愧。

1887年，勒·柯布西耶生于瑞士，到1968年撒手人世，这位普通的钟表匠的儿子，已是当代人类建造精神的一个标志。“一切皆为建筑”，柯布西耶高举自己的旗号，如唐吉坷德般左冲右突，在九十一年的人生历程中为我们表演了一场充满英雄主义色彩的孤独长剧。从“多米诺体系”、“居住的机器”，到“模数体系”、到“光辉城市计划”，柯布的思想创造可谓宏大且近乎狂妄。从萨伏伊别墅，到马赛公寓，再到昌迪加尔，柯布以他充满力量的实际建筑成就，定义了现代主义的核心理念与方方面面的规矩方圆。至今为止，这些建筑仍向我们投射着傲慢的目光。

提起现代主义建筑，我们常常总是联系着“理性主义”、“国际风格”、“功能主义”一类的成见。而事实上，在几位上世纪的巨匠身上，我们都能找到一条从古典人文主义出发、导向人类共同精神的基本线索。这也证明了早期的现代主义建筑在它的开创时期是以人本主义作为精神内核的——尽管后来的发展，现代主义蜕变成了商业与集权的工具，正如建筑批评家弗兰姆普敦所言：现代主义被商业主义所劫持了。这些屈指可数的、超越时代局限的建筑师，包括有路易斯·康，当然也包括勒·柯布西耶，无独有偶，他们似乎都是在古希腊的建筑废墟上，找到了毕生建筑之旅的“原点”。

1907年到1911年间，是柯布的建筑游历时期。在意大利的游历中，他为埃玛修道院所感动，称之为“大地上的天堂”，“独居与共享的典范”。这一近乎超验的意象，已为柯布四五十年后的惊世之作——朗香教堂，埋下了深深的伏笔。柯布将他的旅程笔记以《东方之旅》的名称出版，在那些生动的速写和笔记中，我们知道柯布对以雅典卫城为代表的古典建筑，有着非同寻常的观察和研究：

——在帕提农神庙，他发现了太阳的移动与光影的位置关系，它们在黑暗的内殿中游走，在列柱中穿行。在另 一座神庙中，他发现了太阳光线是如何“沿着固定的轴线照射到地面”。他揣测神职人员走出帕提农内殿时的感受：“在群山的怀抱中”。他甚至颠覆常识地认为：“卫城建筑群是周围自然环境存在的理由”。

——在历史的制高点上，勒·柯布西耶捧回了“帕提农机器”的隐喻，并把它作为关于纯粹和严整的历史概念连续性的象征。

——半个世纪以后，当柯布西耶设计朗香教堂时，曾努力再现此时此地的感受。（亚历山大·佐尼斯《勒·柯布西耶：机器与隐喻的诗学》）

凡此种种，在我看来，原创时期的现代主义建筑，其实是文艺复兴在二十世纪的最后一次回波。

以后的几十年间，柯布天才地创立了以人体尺度为基础的模数体系，狂热而虔诚地履行着工业化建造及大规模城市规划的信仰。但是，那种源于古典建筑感受的内在精神，总在柯布不同时期的设计中时隐时现。直到五十年代，自始至终都扮演着狂飙角色的柯布步入了生命的晚年，他将自己对建筑的认识归结为：1、一个世界的终结：解脱，2、最终的发现：谜底，3、不可言喻的空间。勒·柯布西耶几十年来总是斩钉截铁地向全世界推销着他的不容置疑的现代理念，这时，我们却看到他在矛盾的思考中走向了精神的不可知论：“最终你将发现，那既定的目标将引发一种情感，如此强烈，如此有力，我们只能称之为“不可言喻”——这个词指示一条通往幸福的道路，它却无法用确定的语言来表达。为什么？我问自己。”

正当其时，柯布西耶为我们创造了不可言喻的朗香教堂。


二

有另外一条线索，引导着柯布一步步走近朗香的精神圣殿：柯布西耶还是一位狂热的现代艺术信徒。我们有充分的理由相信：柯布成全了现代建筑，而现代艺术成全了柯布。

1918年起，两手空空的柯布西耶初到巴黎，便以高涨的热情投入到先锋派的艺术运动之中。他结识画家与诗人，热衷于绘画和展览，发起新的“纯粹主义”运动，旨在“将现代艺术从颓废的状态中唤醒”。这一时期，柯布参与创办的先锋刊物《新精神》，产生了世界范围的影响，也正是在这份刊物中，第一次出现了“勒·柯布西耶（Le Corbusier）”这一笔名。

柯布的画风属于立体主义的一路，对于绘画与雕塑，他似乎保留了一生的嗜好，象毕加索一样，柯布也对非洲的原始艺术大加赞赏。因为资料所限，我们很难就他的艺术成就作出全面的评价，至少，身在大西洋彼岸那位目空一切的莱特每每提起柯布就会说：就是那个三流画家吗？

但是，柯布对于自己的艺术却是自信乃至自负的，他总是不失时机地将自己的绘画及雕塑作品运用在建筑之中。1937年的瓦扬-库居黑耶纪念碑方案，俨然一座立体主义的雕塑，被认为深受毕加索名画“格尔尼卡”的影响。到后来被称为“粗野主义”的马赛公寓，以及生命后期的昌迪加尔项目，柯布西耶都近乎专制地在建筑中烙上了深深的个人艺术痕迹。在昌迪加尔，柯布终于在广场上竖起了自己的“摊开的手掌纪念碑”，这只巨大的手掌在瓦扬-库居黑耶纪念碑出现过，也在模数体系那高举着手臂的人体上出现过，现在柯布西耶标榜说，这只巨手象征着“人和世界的关联”、“所有的事情皆有可能、所有的裂痕皆可抹平”。但是，“昌迪加尔纪念碑的手掌形象却是孤单的统摄着周边的环境，跟库居黑耶纪念碑相比，依旧动人心魄，可是不复雄辩有力。”（亚历山大·佐尼斯）

不管怎么说，柯布西耶孜孜于现代艺术的创作、对现代艺术有着深刻的感受和理解，则是不容置疑的事实。在朗香教堂，柯布终于让现代艺术精神与人文建筑传统有了历史上最为完美的一次交融。通过这幢充满雕塑表现力的宗教建筑，柯布大手笔地为我们演示出所谓“艺术建筑”的纯粹与完备：

——“在朗香教堂柯布西耶得以实现自己的一个基本观念：建筑作品中激荡的情感对塑造诗意感至为重要，而这本质上只能是源自建筑、绘画及雕塑之间和谐、规律、紧密地无间结合。体量、光线、色彩、材料都表现出造型中“和声般”的水乳交融，而建筑整体本身也成为一件完全的艺术品（A Total Work of Art）。”（[法]丹尼尔·保利）

三

朗香教堂如幻像一般静静的座落在法国东部上索恩地区距瑞士边界几英里的布勒芒小山上，它居高临下俯览着山下叫着朗香（Ronchamp）的小村。

在小山上极目四野，是一望无际的广袤绿地，地形微微起伏：西边是朗格勒高原，往北是绵延的孚日山麓丘陵，东临贝尔福山峡，南接索恩平原。从古罗马时代开始，布勒芒小山陡峭的侧壁已使它成为一处天然要塞，古罗马人一条连接朗格勒城与莱茵河的古道穿过山崖下的贝尔福峡谷。大约在高卢人占领期间，布勒芒山上有了一座非基督教的神殿；稍后的公元四世纪，在同一片土地上建起了一座圣殿，以示对圣母玛利亚的敬意。可见，这个古老的要塞地早以作为自然力量保护下的宗教崇拜场所，而长久地笼罩在神秘的氛围之中。
从十三世纪起，这里已成为名望日增的一方朝圣之地，山上的教堂被称作“高地圣母教堂”，而“高地”似乎带有双重的含义：地势的高耸与意义的崇高，这一盛况在十九世纪达到了顶峰。1944年秋天，在德军进攻固守布勒芒山上的法军时，山上原有的教堂被炸毁了。

从1950年起，当地的团体开始了教堂重建的筹划，他们通过贝桑松宗教委员会来物色建筑师。值得一提的是，贝桑松宗教委员会的干事勒德尔、马太及另一位皮埃尔·马里·阿兰·库蒂里耶三人还是一个通过现代艺术与建筑手段来复兴法国教堂运动的领导人，他们认为宗教环境与当代艺术的趋势是协调一致的，并且相信艺术表达的完整性应优先于艺术家个人的宗教虔诚。

勒德尔立刻就想到了柯布西耶，可是柯布西耶一开始拒绝了这一邀请，他还在为不久前的地下巴西利卡教堂方案被当地教会机构否决一事而深感不爽。勒德尔则以坚定的信念表陈己见，他向柯布提起与朗香有关的悠久的朝圣传统及教区居民对这片土地的深情，与此相关的决不是柯布所称的“死风俗”，而是一种生气盎然的真实传统。最后勒德尔说：“我们能为您提供的并不多，但我们却有美好的景观和一直美好的未来。我不知道您是否要建造教堂，但如果您要建造一座，那朗香会提供理想的条件：您可以完全无拘无束地创造任何您钟爱的东西。”

不用说，固执的柯布西耶被打动了，接下来的半年时间里???硇牡赝度朐诳悍艿拇丛熳刺??小９赜诳虏嫉牡谝淮问档乜疾欤?盏露?淌坑腥缦孪晗傅募鞘觯骸八?匀怀挤?诨?厣湘谌丈铰辞鹆甑钠鸱?狡掠氪淤?蕖⑺鞫髌皆?钡嚼矢窭崭咴?奈捋罂??肮壑?涞亩员取Ｎ揖醯盟?丫?呀ㄖ?途肮劢裘芙岷显谝黄鹆恕！?/p>

柯布西耶的建筑方案于1951年1月提交给贝桑松宗教委员会，1月20日方案被正式批准。然而，接下来的反对和咒骂之声可谓铺天盖地而来，以致动工的日期足足拖后了三年。

反对的力量首先来自当地的居民，朗香教区的居民对老教堂深怀依恋之情，他们更希望教堂能够复原而不是重建。当新教堂的模型摆在他们面前的时候，面对这个“怪异”的建筑，他们感到震惊、不安与惶恐。反对的行为甚至延续到教堂落成之后，人们仍拒绝给教堂供水供电。

来自舆论的批评同样凶猛而持久。教堂被批评为“彻底丧失理性的建筑”，还夹带各种各样的咀咒：教堂车库、拖鞋、核弹避难所、混凝土堆等等。然而，宗教艺术委员会则公开宣布了对建筑方案的支持。多年以后，巴黎圣母院院长、在教区 任职多年的博莱-雷达特就此事写道：“总有一天会有人写下这座教堂自诞生之日起就经历的刁难，在风口浪尖进行的抗争。这朵美丽的花是怎样在发出恶臭的腐土上绽放开来的呢？这真是一个奇迹。”

面对汹涌的辱骂，柯布西耶这次表现出了非同寻常的忍耐力与坚定不移的信念：“无时无刻，我都在想着创造一些惊世骇俗的、出人意料的东西。我准备了什么？对他人的同情，对无名者的同情，以及那些苟活于生活的严酷无情（卑劣、懦弱、渺小）但却温和、仁慈、勇敢、精力旺盛的生命的同情。”他试图让教区的居民相信，他对于当地自然景观、对于人们的精神依恋、人们的信仰，是有着深刻的同情与共鸣的。

随着时间的推移，人们慢慢地接受了朗香。在朗香迷幻一般的殿堂内，人们感受到了宁静而崇高的精神体验；在教堂东侧的坡地上，近万名教民在每年三次户外弥撒中享受着和风与阳光。人们在教堂举办了无数的婚庆丧葬及各种活动，世界各地的游客与朝圣者纷至沓来。直到柯布去世的那天，我们看到当地的居民已深深地喜爱上了这位不可理喻的建筑师。

四

朗香教堂是柯布西耶对建筑形式的无穷探索的一个结晶，也是对起源于古希腊的人文主义建筑传统的强有力的回应。关于朗香，我们总有那么多愈久弥新的感悟和体验，它就像是一块巨大的磁石，一次又一次地吸引着我们的心智，让我们神往之、品读之。

地平线上的巨大音符

柯布西耶第一次考察朗香高地，在小山上徘徊了几个小时，并画下了几幅场景的速写。从这些速写看来，柯布一方面对基地的环境已形成了直接的回应，另一方面，场所的特质又一次唤醒了深埋心中的强烈意象，那是早年的游历中帕提农神庙留在他潜意识里的记忆。我们可以设想，在柯布当时冷峻的外表之下，一曲嘹亮的圣乐已经缓缓奏响。

朗香教堂的形态，可说是前无古人、后无来者，是什么力量驱使柯布有了如此的创造？其中的隐喻又包含着怎样的意味？人们对 此有着种种的猜度。而柯布本人每提及此，言语也显得格外的虚幻莫测：“1950-1955，自由：朗香。建筑学完全摆脱束缚。”教堂是“对地平线的回应”，是“声音的回响——形式国度里的声学。”

在这里，柯布西耶创造了一个晦涩而又生动的意象：“声响的造型”。它到底意味着什么呢？对此柯布倒是有过多次的解释。首先，这是来源于当年在奥林匹斯山的感受：“在雅典卫城的帕提农神殿，人潮、叫嚷、喧嚣向四周传递，不论近在咫尺还是远在天涯，这些都震颤、主宰、抚爱着基址……周围环境都会给艺术品所在的基址，亦即人类意识标识所在的基址带来影响。这时，一种和谐感出现了，如数学一般精确，这是声响在造型艺术形式上一次淋漓尽致的发挥。”关于朗香的意象，柯布则明确地指出：“这是一类声响雕塑，换句话说，它把自己的形态之声送向远方，并反过来接受到来自周围空间的回应压力。”

造型，是可以看到可以触摸的；声响，则是建筑作为一种人类的意识与环境之间的张力互动，它更多依赖于我们的心灵倾听。“声响的造型”——柯布西耶以自己天才的领悟和创造力，对西方传统的建筑隐喻，做出了一次纯粹的揭示。

朗香，地平线上的一个音符。

光的乐章

从远古时代的巨石阵神殿，到古希腊建筑，再到盛极一时的歌特式建筑，光，可说是贯穿始终的不变主题。以石头为材料的建筑厚重而沉稳，光的导入，在ㄖ?诓啃纬闪松袷ザ?樟榈姆瘴А??谂分薜慕ㄖ??持校?獯?碜乓恢志?癫忝娴奶逖椤?
朗香教堂既是一个符号的隐喻，也是一个空间的隐喻、光的隐喻。这一次，似乎也是唯一的一次，柯布西耶登上了指挥席，导演了一曲关于光的华彩乐章。这一曲光的乐章，可以说是壮丽之中带着细腻的情感、迷幻之中有着清晰的层次：

——厚重高大的南墙，是整个乐章的主旋律。墙上开着大小不一的采光窗，这些类似于洞穴的采光方孔利用墙体变化的厚度，做成漏斗的形状，户外的光线通过衍射的作用透入内殿，极尽了虚实的变幻。窗上的玻璃有些是彩绘的，有些则是透明的，透明玻璃的意图在于让户外天空云彩的变化、树叶的颤动以及来往的人影，也成为光的“旋律”的一部分。

——东边的墙是室内圣坛的背景，墙上的窗龛上供放一尊圣母的塑像，圣母的塑像还起着联系户外祭坛与室内殿堂的作用。东墙有意无意地留下了许多缝隙和小孔，阳光透过这些小孔在室内形成了“星光点点”的效果，星光烘托着窗龛上圣母像周边那眩目的逆光，俨然一曲光的赞美诗在人们的心中缭然而起。

——几组围合的外墙是自由的塑体，相互之间并不闭合，加上墙体与屋盖之间留下一圈窄窄的缝隙，实体的结构在室内被全然地分化、消解了。光被全方位的引入建筑的内部，在建筑中成为主体角色。

——在教堂的西、北外延，柯布设计了三个半穹顶造型的塔楼，塔楼的内部是三个独立的告解室。半穹顶的形式形成顶光的垂直导入，采光的原理直接来自早年“东方之旅”对哈德良别墅的纪录。强烈的光线在高高的穹顶上方漫射而下，加上内壁的浓重色彩，光的乐章在这里演绎成一组妙曼的变奏。

悬浮的方舟

朗香的造型，如有神启，远远地超出了人们的视觉经验；而柯布就像雕塑家和魔术 师一般，为我们打造了一只巨大的方舟。

然而，只有通过理智的建造，才能让自由的想象变为眼前的现实。
柯布西耶从一开始，就考虑到了建筑的预算及场地施工等等的条件局限。在建设中他尽量地重复使用了旧教堂拆卸下来的砖材，这些砖材被砌筑在西墙和北墙上的三个采光塔的塔身部分，并且各自为独立的结构单元，以应对可能的地基下陷。南墙是厚实而倾斜扭曲的墙体，墙身实际由混凝土的肋骨框架来成型，外表通过混凝土喷浆工艺造成“雕塑”的外形。而建筑的整体外表，被“压力喷浆”的白石灰所覆盖，正如宗教委员会所声称的：洁白给这座建筑带来了“奇异的情调”和“地中海的特色”。关于这种石灰的白，柯布曾经有这样的体验：“石灰的白色纯粹而绝对，从中透出的一切都无拘无束，把自己的特点写在上面——坦白而忠实。”

巨大的屋盖是不规则的双层结构，据说造型的灵感来源于蟹壳，在建筑的东边和南边，屋盖的出檐就像是巨艇的底部，裸露出混凝土卸掉模板后的粗糙质感，在与白色墙体的强烈对比之下，高高地飘浮在蓝天之中。值得注意的是，屋盖并不与墙体直接相接，它是由一些藏在厚墙内的细柱所支撑的，体量硕大的屋盖与墙体分离了开来——朗香于是成为一只悬浮的方舟。
户外的大型弥撒活动，是高地教区特有的布教与朝圣形式。当逢其时，人们与天空和原野同在，朗香成为圣坛的背景，这只巨大而轻轻飘浮的方舟，总在人们心中形成虚幻而又真切的圣洁象征。

冥想的容器

与柯布西耶的其它建筑作品相比，朗香教堂更多地表现为一种“感官的建筑。”朗香的感官性，表现在它的“诗意情绪”和“非理性形式”上，表现在它的雕塑性与纯艺术性上，更为重要的，是表现在作为“冥想的容器”这一超验的特质上。正如评论者所言：从一开始，柯布的意图就是玄奥大于宗教，他希望创造一个诗意的、雕塑般的空间作为“一个强烈的集中精神和供冥想的容器。”

虽然对于某幢建筑的意象做出过分的揣测或联想，总会导致对建筑本身的误读，但是，“冥想的容器”似乎总是朗香留给我们挥之不去的基本暗喻。

如果说，“声响的造型”表达的是建筑与环境间的张力关系，而“光的塑造”寄托着人们更多地历史记忆的话，那么“冥想的容器”，就可说是这两者的一个归结。它既揭示了朗香教堂作为宗教建筑在时空上的基本定义，也如标杆一般，标示出柯布西耶数十年建筑探寻的一个最为重要的内心座标。

话说回来，柯布西耶绝对不是一个虔诚的教徒，朗香那充满诗意的空间氛围，对柯布个人而言，与其说是一种与众分享的宗教情绪，倒不如说是对于建筑精神的绝对表达。朗香被称作“冥想的容器”，恰是柯布所言“不可言喻的空间”的另外一种表述，令人叹为观止的是，在这里宗教的体验与建筑的纯粹性，竟然殊途同归，达到了浑然一体的境界。

最后，我们还是引用一段柯布写在《走向新建筑》中的话，来结束这篇略显冗长的朗香之旅吧：

——建筑是一门艺术，是一种情感现象，它存在于建造问题之外，并超脱于其上。建造的目的是把一切构筑起来，而建筑的目的则是要打动我们。当建筑作品在我们体内鸣响时，建筑情感就荡漾起来，此刻它与我们所顺从、认知、尊崇的宇宙产生出共鸣。当达到一定的和谐时，建筑作品就俘获了我们的心。建筑就是一种“和谐”的事物，它是“精神上的纯粹创造”（pure creation of the spirit）。