林黛玉的美

李之鼎

上篇：精神美

应该说，所有用语言文字塑造的艺术应该说所有用语言文字塑造的艺术形象都不是真的，但在一些艺术巨匠笔下，塑造得成功的人物形象又都是非常逼真的，以至于比真的人还吸引人。在世界文库长长的艺术形象画廊中，有不少人物形象，虽然并不能和历史上各式各样的英雄人物比丰功伟绩，而且他们大多数是那么平凡，有的甚至卑微渺小，或美或丑，或善或恶，虽然并不能象历史上那些伟大人物伟大人物赢得无数的崇敬，但做为成功的艺术形象，却能激起广大读者的无比深刻的或爱或憎的感情。因此，伟大作家笔下成功的艺术形象，与伟大的历史人物似乎是有某种共同点。这样的艺术形象，是艺术中的“英雄”，虽然不是历史上的英雄。我们读者尊崇那些塑造出牵动人心的艺术形象的伟大作家，正象尊崇历史上建立了丰功伟绩的伟大人物一样。

伟大的曹雪芹所创造的林黛玉，就是这样的艺术形象，提到林黛玉，读者都会认为她是美的，但她的美究竟表现在哪里，这就需要理论上的探讨。

曹雪芹在写《红楼梦》的时候，曾经说明，此书大旨不过谈情。谈情至少是本书的主旨之一。在作为全书的楔子的第五回，作者曾经发出“厚地高天，堪叹古今情不尽”的浩叹，这和爱情是永恒的主题（或称之为永久性的题材）的说法大致相近。女主人公林黛玉和贾宝玉一样，是作为一个“情”字的化身而出现的。在书的开头，作者写贾宝玉来自“青埂”（“情根”的谐音）峰，写黛玉则是三生石畔的绛珠仙草，由于接受神瑛侍者深情的水露滋养，得换人形并修成女体的。她的还泪的宿愿，实际上是还情、报情。这是林黛玉最突出的特点。其实，这是作者把自己对她的逻辑判断，又还原为形象化的寓言描写了。

“热情——人生最美好的花朵。”（莱蒙托夫：《当代英雄》）林黛玉的美，首先是热情的美。青春是爱情最亲密的姐妹。作者为蓓蕾年华的、心灵贮满热情的林黛玉创造了一个专制社会中极为特殊的发展爱情的环境，这个环境虽然仍处于礼教的严威之下，却有那么一些令人联想到近代自由爱情发展的环境。这就是大观园这个女儿世界，尤其与贾宝玉表兄妹间的特殊身份，曾经有助于他们松动封建礼教的巨大压力，品尝到正常人应该享受到的爱情幸福的一些滋味。就贾宝玉和林黛玉来说，他们头脑里封建道德规范的束缚似乎比客观环境有更大的威力；创造了大观园这样的环境，作家就更易于通过艺术形象描绘自己对爱情（“情”）的理想，更便于使自己的主人公们互相表达和实现自己的爱情。当然，在那合法的爱情仅仅是婚姻的副产物的封建时代，他们更重要的是追求婚姻上的成功，即追求爱情的合法化。贾宝玉和林黛玉的接触是相当地自由的。作者提到，他们自幼儿一齐长大，一个桌上吃饭，一个床上睡觉；后来，一起拈花斗草，读书写字，吟诗作文，欣赏文艺名著……爱情就这样萌生着、成长着。每一位读者读到无限旖旎的令人陶醉的“意绵绵静日玉生香”，余香满口又生动自然的“西厢记妙词通戏语”，以及缠绵而意绪深沉的“诉肺腑心迷活宝玉”等等文字，没有一个不为之动情的，好象在汹涌澎湃的爱情海洋里游泳，好象聆听一曲曲爱情颂歌，和主人公一同欢乐悲愁。在这些场合，林黛玉几乎抛开了沉重的封建意识的桎梏，倾泻着自己巨大的热情。在这位女主人公身上，和我国其他古典作品中的女性形象比较，空前充分地表现出热恋中的少女的感情深挚的美、生动的美，——富有感染力的感情美。

第二十回，宝玉在宝钗那儿玩了一会儿，然后到黛玉这儿来，后者不免有几分嫉妒，于是发生小小的口，后来宝玉用“亲不间疏，后不僭先”的道理来劝她，说：“岂有为她疏你的？”黛玉啐道：“我难道叫作疏他？我成了个什么人呢！我为的是我的心。”宝玉回答道：“我也为的是我的心。难道你就知你的心，不知我的心不成！” 这个“心”字，实际是指二人你中有我、我中有你、你我情同一身的共同生命、共同的爱、共同的利益。这样的表达，微妙地表现出二人亲密无间的关系。黑格尔说：“……在爱情里最高的原则是主体把自己抛舍给另一个性别不同的个体，把自己的独立的意识和个别孤立的自为存在放弃掉，感到自己只有在对方的意识里才能获得对自己的认识，”（《美学》第二卷页326）林黛玉和贾宝玉都用“我的心”来表达自己的实际上是共同的感情，表达相互间的心心相印、息息相通的热恋之情，正是为了证明各自都已把“自己的独立的意识和个别孤立的自由存在放弃掉”，为了证明只有在对方的意识里（或“心”里）自己才存在着的幸福感。当然，他们都用的是一种只可以意会的语言，因为他们的性格不能不受到礼教的歪曲。在这儿，我们应该强调地指出，林黛玉的热情是极其可贵的。因为，她对于贾宝玉的爱，在客观上，有着与封建礼教相违背的进步意义。在那个时代，不是每个女性，尤其是金闺小姐，都敢于这样地爱，和敢于这样在今天看来是无比含蓄地向男性表达自己的爱情的。在大观园，在她身边，就有弱者，如正常感情被窒息的薛宝钗，心如槁木死灰般的李纨。封建礼教的种种规矩，圣人们和大人们的种种教训，金碧辉煌、血泪斑斑的贞节牌坊，三从四德……妇女头上千百年来的历史传统压力，在这种情况下，没有能阻挡住林黛玉胸中汩汩滔滔爱的激流，她在倾诉着自己对对方的热情，在这一点上，我们不能不看到，她在心灵上、在感情上是勇敢的，虽然她一直到死都没有向第三者透露。这是因为，她的明智使她感到，从她的处境来看，透露出去，反而更糟，那就不会“质本洁来还洁去，强于污淖陷渠沟”了。

上面那个细节，我们还没有说完。听完了这样的以心换心的互相表白以后，林黛玉低头“一语不发”“半日”才说道：“你只怨人行动嗔怪了你，你再不知道你自己怄人难受。就拿今日天气比，分明今儿冷得这样，你怎么反倒把个青肷披风脱了呢？”作者淡淡写来，其实林黛玉胸中的热情犹自辘辘滚动。她理解了对方的心，在对方的意识里认识到了自己。她明白对方的话是爱情的保证。于是，她把话岔开去，表示和解——以埋怨的方式，表现出对对方无微不至的关心，好象刚才是为青肷披风争吵似的！这就是林黛玉的聪明，林黛玉的性格，她的热情的独特的表现形式。以简洁的对话，写出变化万千的心理活动，我国文学这种白描手法，在曹雪芹手里达到了难以企及的高度。它的艺术容量是无限丰富的。当宝玉宝钗湘云为仕途经济争论后，黛玉被宝玉的知心感动得暗中拭泪，正好被走出来的宝玉遇见，他“禁不住”抬手给她擦拭，作者写道：

林黛玉忙向后退了几步，说道：“你又要死了，作什么这么动手动脚的！”

宝玉笑    道：“说话忘了情，不觉动了手，也就顾不的死活。”

随后，她又开玩笑地用“金玉”啊，“麒麟”啊来怄他——

一句话，又把宝玉说急了，赶上来问道：“你还说这话，到底是咒我还

是气我呢？”林黛玉见问，方想起前日的的事来，遂自悔自己又说造

次了，忙笑道：“你别着急，我原说错了。这有什么的，筋都暴起了，

急的一脸汗。”一面说，一面禁不住近前伸手替他拭面上的汗。宝玉

瞅了半天。方说道：“你放心”……

这就是著名的“诉肺腑”这段文字的前奏曲。对贾宝玉的真挚的爱，使她冲破了男女授受不亲的大防，她刚说完贾宝玉，自己又禁不住替他擦起汗来，伟大的曹雪芹不一定去顾及我们常说的对比方法，但这源自生活、源自于不同人物各自独特而又统一的性格的描写，确实造成了鲜明的对比，使我们更清楚地看到了林黛玉心中火一般的情，这在那个时代，是难能可贵的，它洋溢着人性美、感情美。

 林黛玉灼人的热情不仅表现在和贾宝玉爱情关系上，也表现在友谊上，尤其是她和薛宝钗之间的关系上。可以说，直到“蘅芜君兰言解疑癖”以前，她们之间的关系一直是比较紧张的，这主要是因为林黛玉的疑心。“诉肺腑”是转变的基础，因为她从贾宝玉那儿得到了爱的保证。后来有一次，薛宝钗听到林黛玉说的酒令里有《西厢记》里的话就对她规劝。客观上看，这种规劝是封建说教。但薛宝钗的主观上却是诚实的、与人为善的。因此，林黛玉的表现是：“心下暗服，只答应‘是的’……”，这是第四十二回。到了第四十七回“金兰契互剖金兰语”，林黛玉以自己特有的热情向薛宝钗披肝沥胆地承认了自己对薛宝钗的误解和猜疑是错的，把对方当作亲姐妹～样娓娓谈心。大观园里的女性们有的是不乏真诚这种品格的。然而象林黛玉这样坦诚地对向来怀有某种敌意的人推心置腹却是没有的。“互剖金兰语”时林黛玉的一番话，是林黛玉式的热情在友谊中的表现，这种热情甚至曾使不了解事情始末的贾宝玉来问她：是几时“梁鸿接了孟光案”，然后两个人一同称赞薛宝钗的为人。林黛玉的热情得到了以“冷香”著称的薛宝钗的正常反应，当林黛玉在她面前倾诉了自己在贾府的孤苦处境，薛宝钗说：“将来也不过多费得一副嫁妆罢了，如今也愁不到这里。”这句话，一方面证明了她们和睦的程度——很少有人胆敢在林黛玉面前提到这种事的，薛宝钗内心的诚恳使自己有勇气挑明这件事；另一方面，至少在客观上这是薛宝钗向林黛玉公开承认贾林的关系，表明自己的态度，潜台词是：“你可以放心，我不会妨碍你的！”薛宝钗这话是在林黛玉向她承认自己多心是错的以后说的，是进一步打消林黛玉的顾虑，是对后者的安慰。从这一点看，薛宝钗在这个与林黛玉生死攸关而实际上违背礼教的大事上，表现得是相当通情达理的，她并没有板起面孔训人，也没有象干涉林黛玉引用《西厢记》、《牡丹亭》上词句做酒令那样去劝阻，这是我们不该忽略的。否则，我们会简单地认为她仅仅是一个伪道学、女夫子。以前的论者把薛宝钗评为一个封建忠臣式的人物，不过是阶级斗争简单化的观点使他们错把贾府看成社会，从而完全抹煞了家庭之内亲人间或亲戚间的私人情感而已。

让我们回到林黛玉在友谊中所表现出来的热情这个问题上来。如果说薛宝钗因酒令而劝告林黛玉，其中一个目的是主动改善关系，而并非象有人认为的那样是单纯地宣扬道学，那么，后来宝权探病，林黛玉在“互剖金兰语”那一回的倾诉，充分地表现出她独特的感情特征、特有的坦诚，这不仅在大观园诸小姐中是罕有的，就是在下层奴仆丫环里也是罕见的。唯有灵魂中蕴聚着巨大热情的林黛玉才能表现出这样的心灵美和感情美。至于不少论者过去一再强调的所谓在钗黛关系中是林黛玉受了薛宝钗的欺骗之说，不过是简单的、浅薄的性格模式论的表现，它不仅把薛宝钗这样一个丰富复杂的性格平面化、单维化了，而且也直接贬损了林黛玉的素质和品格，抹煞了这一艺术形象的丰富内涵。

贾府有不少小姐少奶奶，她们每个人都有自己的丫头。在主仆之间，有谁能象林黛玉和紫鹃那样有着亲人般的关系呢？我们看到，为了贾林之间的争吵，丫头紫鹃敢于当面指责林黛玉“浮躁”、“小性儿”、爱“歪派”人，这在贾府里是绝无仅有的事。我们不禁想，紫鹃为什么能这样做，而“孤高自许，目无下尘”的林黛玉又并不介意？紫鹃在“情辞试莽玉”前后所表现出的勇敢、智慧与自我牺牲的精神，”是令人感动的。如果我们排除多少年来一些传统戏剧中对红娘多次改塑的影响，那么，就形象的丰富与充实来说，紫鹃实在并不比王实甫的红娘的形象显得逊色。她不满贾宝玉对自己表示亲热和关心，主要也是一心一意地想着林黛玉的婚事和归宿。后来又去迁就贾宝玉，用心良苦地试探他，惹下了一场大祸，以至于不得不“日夜辛苦”地陪侍他而毫无怨言，都是为了林黛玉，尤其是她考验出来贾宝玉的忠诚时，虽然辛苦而满心安慰。这可从她在宝玉大致精神稳定后回到林黛玉那儿讲的那番话里得到证实。我们现在感兴趣的倒是：如果不是林黛玉以自己特有的热情对待紫鹃，那么后者能凭空产生出这一片耿耿忠心么？这是只有亲生姐妹才能有的体贴与爱的表现啊！这种赤诚没有产生在任何其他小姐奶奶的丫环身上，我们只能从主子身上找答案。虽然，可能是由于全书的构思和作者的阶级立场所限，曹雪芹没有过多地写出林黛玉对紫鹃的感情，以至于给我们产生某种紫鹃无根据地忠诚的印象。但我们从人与人之间的关系，从主子与奴才之间的相互关系这个角度考虑问题，紫鹃的忠诚应该是林黛玉的热情换来的友好的感情往来。

由此看来，林黛玉是曹雪芹非常重视的“情”字的体现者，是人生热情美的化身。当然，从创作的过程看，应该说曹雪芹感受和观察了许许多多相关的人物和事件，才有了自己关于“情”的观念，才塑造出林黛玉这样动人心魄的艺术形象。

大观园的女儿们中间，有不少都会填词吟诗。但只有林黛玉才具备诗人的气质，才更象一个真正的诗人。林黛玉的热情性格使她具备一个诗人的重要条件。热情本身就是美的、富有诗意的。经过我国丰富的古典文化尤其是诗歌的陶冶，她的热情就很自然地变成了诗情。一、．作者给她安排了一个潇湘馆，这儿是“凤尾森森，龙吟细细”，湘帘垂地，悄无人声，一缕缕幽香从纱窗中透出来，周围是竹林青翠、苍首露冷。这是一个充满诗情画意的艺术境界。还给了她一个潇湘妃子的雅号，更引起读者丰富的联想。那“清厦旷朗”、“奇草仙藤”、“异香扑鼻”的蘅芜苑不也是很美的环境么？“蘅芜君”对于一个女性不也是一个高雅脱俗的别号么？薛宝钗的诗才不是并不下于林黛玉么？然而我们总觉得其人其环境都缺欠一些真正的诗的情致。林黛玉有诗人的气质，有诗人的才情，她的人，她的生活本身就是诗。她对贾宝玉的热恋不是诗中之诗么？她随时可以把自己的感情用诗记录不来，她的诗是她的真实情愫的自然流露与倾泻。她的诗比别人也要多。她也最能理解诗，善于用别人的诗来表达自己。她有着敏锐的艺术感受力，非常善于悟解和体验事物的美，一被激发就引起强烈的反映，那诗情就汩汩地涌流出来。

“牡丹亭艳曲警芳心”，写她刚读完了《西厢》，就听到了《牡丹亭》的词曲，使她如醉如痴，站立不住，便一蹲身坐在一块山子石上，细嚼其中的滋味，以至于“心痛神痴，眼中落泪”。看来，她是用全部心灵去领略诗的内涵的，她读诗，是把整个儿自己都溶化到诗里去。柏林斯基说：“情感是诗的天性中一个主要的活动因素，没有情感就没有诗人，也没有诗”（《柏林斯基论文学》页14，梁真译，新文艺出版社）“潇湘馆春困发幽情”是她借用崔莺莺的话来表达自己的思春之情。她也曾感叹过自己比尚有孀母幼弟的双文要命苦得多。在林黛玉那细细长叹后的一声“每日家情思睡昏昏”中，就比出自崔莺莺的口有着更丰富的个性和社会内容。听到这样“情思萦逗，缠绵固结”而发出的内心倾诉，贾宝玉焉有不动情的！在世俗生活中，所谓见花流泪、对月伤心，常常是嘲笑一些人多情的说法，但是，作为一个主观感情强烈的诗人，他并不能满足于受客观物象的作用而感情激动，他还需要把自己的感情移动到客观物象中去，使它们具备人的灵感与生命，同时用诗的语言表现出来。当她深情的目光注视着暮春三月的阵阵落花，她激动了，荷起了锄，肩起绣囊，要给落花寻找一个清净的归宿。在她的感情世界里落花和飞鸟都有了灵魂：“花魂鸟魄总难留，鸟自无言花自羞”，她自己不就是那一社会的凄风苦雨中的一片落花么？于是她痛断肝肠地唱起了葬花词，哀悼着落花，也哀悼着自己未来的命运。在她的诗里，还有隔帘窥人的妩媚的桃花，还有叩击着窗楞的秋风秋雨。她的菊花诗，读来“口角噙香”；她的咏絮词，催人泪下，还有凹晶馆联诗的结句：“冷月葬花魂”，更令人悲痛惋惜不已……

林黛玉是大观园里一位真正的诗人，她的生活本身就是诗，她的精神美的内涵之一，就是她的诗情美。

林黛玉有着冰雪般的聪明。曹雪芹评介她说：“心较比干多一窍。”第十八回，书中唯一的一次写贾宝玉对薛宝钗的美貌动了艳羡之心而发呆时，林黛玉笑着将手里的帕子一下子甩到他的脸上，这也该算得一次显露聪明的“雅谑”吧！在这儿，曹雪芹给读者留下了丰富的想象的余地：贾宝玉究竟意识到没有，林黛玉为什么这样做？薛宝钗是否听了林黛玉的半带玩笑的解释就相信了？或者她比贾宝玉更为明确地意识到林黛玉的行为动机！……但是，作者一句也没写薛宝钗听了林黛玉的解释以后的反应。而林黛玉的心理动态呢？她嫉妒，但似乎是轻松的；她不平，似乎又是空灵的，她诙谐，但又是那么含蓄；她一帕手甩过去，并非无情，而是痴情。……总之，曹雪芹很少把事物发展的顶点和极致一泻无遗地给读者写出来，他总是留下想象与联想的广阔天地，所以《红楼梦》的读者，往往能培养出精微细致的艺术感觉。她曾给刘姥姥起了一个“母蝗虫”绰号，也曾给惜春的画起了一个“携蝗大嚼图”的题目，从艺术上看，从人物性格特征的描写角度看，曹雪芹是以这样的风趣来表现她那种女才子的智慧的。

少年贾宝玉在女儿国里，时常为了友谊、为了爱情而苦恼，有一次，他到中国哲学典籍中寻求安慰和解脱，读了《庄子》，提笔就续，说“戕宝钗之仙姿，灰黛玉之灵窍”，还要“焚花散麝”……，林黛玉读了，续了一首七绝，揭示贾宝玉心情苦恼的底子。“听曲文宝宝悟禅机”那一回，薛宝钗给他念了一首《寄生草》，这首曲子和他固有的庄子思想正好合拍，正在这时，由于一件小事，他在黛玉、湘云之间又受了一些窝囊，为了发泄，提笔占谒，又填了一支《寄生草》。贾宝玉在偈末表示了解脱的决心：“无可云证，是立足境”，那林黛玉则给他续了：“无立足境，是方干净”。这里表现的空无思想，要比贾宝玉彻底多了。这才是真正的领悟。这恐怕就是使贾宝玉既觉得非常可爱，又有时不免受其委屈的林黛玉的“灵窍”和她的“才思之情”吧！丰富深刻的中国传统哲学给林黛玉的聪明智慧添加了更多的光彩。

风趣、雅谑、嬉笑，给这个天真聪明的少女的性格涂上了乐观的色调，在高兴的时候，她比谁都会说笑，比谁都会更热闹。当我们考虑她的主要性格特征——愁苦的时候，对于曹雪芹这样塑造多层次、多侧面的性格的美学观是不能忽略的。

我们曾谈到林黛玉的诗情美，这一性格美的特征又和她的智慧美难以分开。众小姐里，诗作之多，首推黛玉。曹雪芹不惜笔墨一再渲染她敏捷的才思。第十七回写贾宝玉做了三首应制诗，正在苦苦思索第四首，林黛玉说：“……你只抄录前三首吧。赶你写完那三首，我也替你做出这首了。”作者接着写她：“说毕，低头一想，早已吟成一律……”，元春评价第四首胜于前三首。写咏海棠诗时，众人各自凝神构思，作者写：“独黛玉或抚梧桐，或看秋色，或又和丫环们嘲笑。”贾宝玉替他着急，她置之不理。探春、宝钗完稿后，黛玉“提笔一挥而就，掷与众人。”第卅八回，作者写她魁夺菊花诗以后，贾宝玉吟成持螯赏桂诗，大家欣赏着，作者写黛玉笑道：“这样的诗，要一万首也有。”贾宝玉不服，说她才力已尽。曹雪芹写道：“黛玉听了，也不答言，也不思索，，提起笔来一挥，已有了一首。”宝玉看了正喝采，林黛玉却一把把它撕了，令人烧去，而且笑着说：“我的不及你的，我烧了他。你那个很好，比方才的菊花诗还好，你留着他给人看。”我们暂不必捕捉她心理上的微妙变化，这儿可以看到作者写出了一个有才能的诗人一派豪爽开朗、滞洒不羁的作风。香菱进了大观园，本来是请求宝奴教给她作诗的，当香菱找到林黛玉，后者很痛快地符应下来。林黛玉给香菱讲诗的那一套话，人们都不无理由地当作曹雪芹自己的诗论，很明显，他不是凭空加给了林黛玉的。林黛玉这篇理论，点明了她的诗才。她灵通的智慧，并不完全是天生的：刘姥姥二进荣国府，到滞湘馆一看，窗下案上设着笔砚，书架上垒着满满的书，她议论道：“这必定是那位哥儿的书房了。”

如果我们仔细观察这个少女的精神世界，我们不能不看到林黛玉确有自己性格上的不足之处，这就是她的小性儿、善猜多疑。五十年代以来，我们一些论者，主要是从她所处的社会和贾府这种环境来解释这一性格侧面的成因，认为并非她主观上所有或所应该有的东西。有的论者甚至提出，谁要是指责林黛玉个性上这种缺陷，谁就是维护封建道统。这自然是不能服人的。作者没有责任去分析她这种性格侧面的根源的成因，真实地描写出来，就是他的功绩。我们读者倒应该认真地去进行分析。古往今来在生活中是不乏有小性儿、爱多心的人的。贾府这样的环境和林黛玉的处境会加强这种性格侧面，然而却不一定是它的自然的人性的甚至生理的基础。文学形象再真实，毕竟不是现实的人。对它的心理、性格无法进行自然科学的测定，但我们应该承认：仅仅是阶级观点或社会学的分析是远远不够的。

其次，成功的艺术形象，其性格的各个侧面、各个层次，都有联系，即使看来矛盾实际却是统一的。林黛玉的小性儿、歪派、多疑、尖刻，和她的火一般的热情分不开。钗黛和好后，她既向宝权、又向宝玉承认自己“多心”，承认怀疑宝权“藏奸”，这不令人觉得温暖和亲切么？我们前面说过，丫头紫鹃就能当面指责这位小性儿的小姐，并且甚至向她提出婚姻的建议，为了她和贾宝玉的关系作出了那样大的牺牲！曹雪芹的伟大就在于此，他塑造的是艺术上千古不朽的具有无限生命力的人物形象，而不是简单的口号或概念的化身：“行为豁达，随分从时”的薛宝钗令人感到的是她的感情冷，而气量狭窄的林黛玉有着灼人的感情热。正因为如此，后者才赢得贾宝玉“空对着，山中高士晶莹雪；终不忘，世外仙姝寂寞林！””应该声明，我们不是称赞林黛玉的性格缺陷，同意某些庸俗社会学的结论，相反，我们认为，林黛玉的孤傲确实是性格缺陷，不宜美饰和肯定，但要看到，这种缺陷和她的热情血肉般联系在一起，可以分析而不可以分割，这种艺术奥秘值得创作家借鉴，值得理论家研究。

下篇  外貌美   

一般来说，谈到林黛玉的美时，首先指的是外貌美，这似乎是一种常规。然而，熟悉《红楼梦》的读者却有这样一个印象：历史传说和文学作品中有不少美丽的女性形象，如西施、王嫱、赵飞燕、杨玉环、崔莺莺、杜丽娘……，她们在影剧舞台上，是比较容易塑造和表演的，但唯有林黛玉的舞台形象不易塑造——仅就外貌而言。

曹雪芹对林黛玉外貌美的刻划，是从中国美学准则出发的；不同于西方现实主义的精雕细刻式的描写，而是以写意传神的白描为主；并且少有集中的大段描写，多半是随着事件情节而展开，抓住主要特征，进行多次反复的渲染。作者着重写的是林黛玉的格调、气韵、风神、情致等等，而不是造型性的五官、面庞或体态身段。

在贾宝玉初见林黛玉时，作者作了一次集中的描写，在贾宝玉眼里，她是个“与众各别”、“袅袅婷婷的女儿”，细看时，只见：

两弯似蹙非蹙笼烟眉，一双似喜非喜含情目。态生两靥之愁，娇袭

一身之病。泪光点点，娇喘微微。闲静似娇花照水，行动如弱柳

扶风。心较比干多一窍，病如西子胜三分。

在这陈旧的语言形式里有着一个独特的、生动的内容。这是一种古人并不太反感的病态美，但毕竟是美的。且看作者写“肌骨莹润”的薛宝钗：

唇不点而红，眉不画而翠，脸若银盆，眼如水杏。

应该承认，就外貌而言，薛宝钗比林黛玉是有过之而无不及的。就描写方法来说，薛宝钗这副肖像画，虽然仍有公式化的倾向，但多了一些造型性与确定性、可视性。我们也不否认，在认真考虑一个人的外貌美的时候，不可能不和他的精神联系起来，正象有的人说的：不是因为美才可爱，而是因为可爱才美。这正是读者不深究林黛玉外貌上或表情上些微可挑剔处，而在衡量林薛二人的外貌美时也接受作者利用种种艺术手段造成的效果：“两峰对峙，双水分流。”不仅如此，甚至由于受民主革命以来的社会思潮的影响，一些读者总认为林黛玉的外貌美要超过薛宝钗许多，——这恐怕是作者始料所不及吧。

现在我们来具体地看着曹雪芹描绘林黛玉的外貌美所用的一些艺术手法。

在写贾、林会见之前，书的开头，作者通过神话故事即利用象征的手法透露出来林黛玉外貌美的特征。林黛玉原是灵河岩上、三生石畔一棵绎珠仙草，———这名称红绿相映，是美化的，有的版本说它生得十分“娇娜可爱”。贾雨村听冷于兴演说荣国府时，曾提到五岁的林黛玉，“聪明清秀”，“言语举止另是一样，不与近日女子相同，气度“不凡”’。这是对人间的林黛玉第一次描写。进荣国府时，作者又渲染地写林黛玉“举止言谈不俗”，“有一段自然的风流态度”。这都是从气质上反复地突出其独特之处。然后就是贾、林相见那一段描写，我们上文已引过。这段描写，并非纯客观的，是带有一定程度的有情化的描写，那是因为写贾宝玉与林黛玉虽是初见，作者却以神政侍者观察绛珠仙草的感情写的。兴儿称林黛玉是“多病西施”，可看作这段描写的总括。作者突出了两点：一是“似蹙非蹙笼烟眉”和“似喜非喜含情目”，，这是眉目的描写，这比西欧作家或我国现代作家的肖像描写简单。但仍有它的特点，突出神似，略去许多外形刻画而使肖像气韵生动。简单的一面是艺术描写历史发展的遗迹。但气韵生动的一面，却足以给今天的创作以某种启发。顾恺之说：“四体妍蚩本无关妙处，传神写照正在阿堵中”。这就是我们画龙点睛的美学传统。这儿写林黛玉的眼睛，也是写意：“含情目”。这样强调感情外观的肖像描写很少见于书中其他人物。贾宝玉倒有点儿相近：“目若秋波。虽怒时而若笑，即嗔视而有情”。以见作者的笔精妙之极，——更准确点儿：对生活、对人物理解之深。贾林初会，贾宝玉就大发议论：“我送妹妹一妙字，英若‘颦颦’二字为妙。”因为林妹妹“眉尖若蹙”。以后林黛玉就有一个呼来亲近的绰号：“颦儿”。作者用这样巧妙而细致的办法进一步写她不仅“病如西子胜三分”，而且间接地透露出，其病态的蹙眉，大有捧心蹙眉的西施的娇美。另一个特点就是林黛玉这种美，主要是气质、格调上的一种风流美。（“风流”一词只限于多情或感情丰富这一正面意义上）这种美首先是内美的外现。当然，它必须以一定的外貌美为条件，没有后者，也便没有风流美，但在林黛玉身上作为内美的风流美是较胜一筹的。这自然和曹雪芹塑造这一形象时的立意大有关系，或许和原型（不一定只有一个）大有关系。这在艺术创作上值得借鉴，因此我们有必要这样研究曹雪芹的匠心。如果进一步理解曹雪芹写林黛玉的外表美主要是用间接的烘托和渲染，而不是直接地描绘，问题也许会更清楚些。    第二十六回，写贾、林口角后，林黛玉到怡红院叫门，丫环们因为误会没有开，林黛玉生气伤心，“不顾苍苔露冷，花径风寒，独立墙角边花阴之下，悲悲戚戚呜咽起来，”作者写：

原来这林黛玉秉绝代姿容，具稀世俊美，不期这一哭，那附近柳枝

花朵上的宿乌栖鸦～闻此声，俱忒楞楞飞起远避，不忍再听。真是：

花魂默默无情绪，鸟梦痴痴何处    惊。因有一首诗道：

颦儿才貌世应希，

独抱幽芳出绣闺；

呜咽一声犹未了，

落花满地乌惊飞。

这是利用夸张、拟人等手法进行象征性的渲染，突出衬托她的外貌美。这种描写使我们想起我们古代小说中常用的“沉鱼落雁”、“闭月羞花”等语言。曹雪芹在这儿也只是概括地点染林黛玉的“稀世俊美”，并不做更为直接与具体的刻画。他在这儿创造出一个具有绘画美的诗的意境，在这个境界中，以林黛玉的美为中心、为动力，生发出其他方面的感应来。即着眼于她的“稀世俊美”所产生的带有戏剧性的效果，间接地烘托她的美貌过人。

“魇魔法叔嫂逢五鬼”，写众人忙乱不堪，作者用揶揄的笔调提到薛蟠；他在瞎忙中  “忽然瞥见了林黛玉，风流婉转，已酥倒在那里。”这自然是薛皤者流特有的感受。甲戌本在此处有眉批：“可知颦儿之丰神若仙子也”，这种写法和上面提到的那种写法一样是我国古典文学一种传统的写法，对美的事物，包括女性的美貌不做正面刻划，只从侧面写观者的反应，写效果。拉辛在《拉奥孔》里提到“诗人就美的效果来写美”这条重要美学原则，他说：“诗人啊，替我们把美所引起的欢欣，喜爱和迷恋描绘出来吧，做到这一点，你就把美本身描绘出来了！”（《拉奥孔》页199、120）

作者用了类似这样的间接的、侧面的方法多次地渲染林黛玉的外貌美和风流美。刚进荣府，作者曾写王熙凤携着她的手，上下细细打量了一番，仍送回贾母身边说：“天下真有这样标致的人物，我今儿才算见了！……”虽是谄媚贾母，却也是事实。和贾宝玉厮见后，贾宝玉生气砸玉；提到林黛玉时说：“来了这神仙似的妹妹……”。《终身误》里把她称作“世外仙姝”。写太虚幻境的仙女可卿：“其鲜艳妩媚，大似宝钗；其袅娜风流，又如黛玉”。凡此种种，都是随着情节的发展，对林黛玉的外貌和风度，进行白描式的反复渲染。这样的写法，虽然不那么眉目分明，却把人物的主要的表现内在特质的外在特征多次精炼地勾勒出来，加强读者的印象，其效果并不下于大段大段的精细描绘。这是值得我们注意的。

如果说上面提到的是通过其他人物的观感评价对林黛玉的外貌进行侧面描写的话，有时作者也利用另一种间接的方法反复进行渲染：描写其他人物的外表时，再和林黛玉的外貌进行对比，烘托，相辅相成，互为因果。第卅回写贾宝玉隔着花阴看不相识的龄官。“只见这女孩子眉蹙青山，眼颦秋水，面薄腰纤，袅袅婷婷，大有林黛玉之态”。很明显，同样的面貌体态特征，同样的风流韵致，兴儿曾拿林黛玉和尤三姐比：“……面庞身段和三姨不差什么”，这都是互相辉映显现。最突出的是作者写晴雯，评家所说的一“晴为黛副”之说，不仅是内在的，且也是外表的。第七十回王夫人说晴受“水蛇腰，削肩膀，眉眼又有些象你林妹妹的……”。这大概就是脂砚斋所称道的“一击两鸣法”，或是“明修栈道，暗渡陈仓”。戚蓼生曾经赞叹曹雪芹的技巧到了“一声也而两歌，一手也而二牍”的超绝程度，这样的外貌描写方法，该也包括进去。

总之，曹雪芹利用简炼的、写意式的白描手法，用直接的、间接的、侧面的不同手法，在不同人物的观察和言谈语笑之中，随着故事的开展，情节的进行，对林黛玉的主要外貌特征和她的气质、风韵做了千渲万染，塑造出一个从外貌、体态、风度看来也颇为气韵生动的艺术形象。较之大段的集中的外貌描写，这种写法有自己的长处：更细密、更自然、更空灵、更接近于生活本身。这是《红楼梦》难以企及的美学品级的一个重要因素。   

在本文研究林黛玉的精神美时，我们曾谈到她的诗作。实际上，她的诗不仅使她的精神世界更丰富，使她的感情更美好，对她的外貌、风度也有不可忽视的衬托作用。“葬花”一回文字，标目有“埋香冢飞燕泣残红”，“飞燕”比喻，已经透露出林黛玉的非凡的美貌。《葬花词》又激发起读者的想象。暮春三月，在那“花谢花飞飞满天”、“锦重重地落了～地”的绚烂背景上，林黛玉手把花锄，携着锦囊，收抬着片片残红，埋葬着它们。对着大自然的美景，向着那有情的柳丝榆荚、花鸟燕子、花精鸟魂，思索着自己的命运，倾诉着自己红颜命薄。那万紫千红的零落，不就是她的身世么？花魂乌魂，不就是她的灵魂么？她埋葬落红，怜春惜春，想的却是：“尔今死去侬收葬，未卜侬身何日丧？侬今葬花人笑痴，他年葬侬知是谁？”作为一个专制社会的年青女子，她生活理想中称心的爱是核心，美满的婚姻是其归宿，当她预感到这些都是渺茫而不可期待之时，不禁迸发出自己的哀怨、不平：“天尽头，何处有香丘：未若锦囊收艳骨，一抔净土掩风流。质本洁来还洁去，强于污淖陷渠沟。”林黛玉葬花，是爱的悲悼、生命的悲悼，是她无比细腻的诗感的猝发，是地火一般的热情的凝聚和升华，这种行为本身就充满了诗情美。因此，即使没有关于她的外表美的描写和渲染，难道能设想主人公的外貌是不美的吗？何况本来作者就写了她的美呢？这是锦上添花，诗情美更鲜明地衬托着她的外貌美。同样地，在我们想象里，秋夜、秋灯、秋院、秋室、秋草……一片秋色中，被秋风秋雨惊破了“秋梦绿”的，“抱得秋情不忍眠”的女主人公更显得美丽无比；而那“东风有意揭帘拢，花欲窥人帘不卷”的情趣，那“胭脂鲜艳何相类，花之颜色人之泪”的映衬，那“憔悴花遮憔悴人，花飞人倦易黄昏”的意境，也只能属于一个丽质天生的女性。那“孤标傲世偕谁隐，一样花开为底迟”的格调，那“毫端蕴秀”写出的读来令人“口角噙香”的满纸“素怨”——菊花诗等等，不是更能加强读者认为主人公貌美的印象么？我们不必再去分析她的内美其他各种因素对她的外美所起的积极作用了。林黛玉是一个富有艺术气质、艺术情趣的贵族小姐。有一次看戏，作者写先是王熙凤，其后是薛宝钗、史湘云等发现林黛玉和一个十一岁的小旦的扮相很相似，王熙凤嘴快：．“这个孩子扮上活象一个人。”（指林黛玉）她们不敢明说，是因为当时优伶为下等人，但从这里可以看到林黛玉的美丽的姿容和她心灵美的风流气质。

我们上文曾提到林黛玉的舞台形象的外貌不易塑造，这和内心美的表现当然有关系。就外貌美来说，曹雪芹所用的是中国传统的白描兼写意的技巧，和中国诗、中国画等艺术样式有共同的美学渊源。他千皴万染，随时勾勒，显示其外貌主要特征，结合精神气质，达到气韵生动的效果。同时，摈弃了一些外在的微末细节，不拘于视觉上的明确性。作为艺术材料的语言文字，本来自有长处短处，曹雪芹所利用的就是语言的灵活通脱，用在描写林黛玉的外表美上，造成这样一种强烈的效果，那就是每位读者都可以说她美极了，但又很难有一个共同的认识。而且也很难用话语表达出来，这一方面是因为作为审美主体的读者都有自己的审美观念和标准，与话语客体的关系往往因人而异，再加上曹雪芹所着力塑造的林黛玉复杂丰富的内美的影响，就更难以言传了。

如果我们和欧洲一些现实主义大师作比较，那曹雪芹笔下林黛玉的外貌描写的特点就更清楚了。

托尔斯泰在《安那·卡列尼娜》里，写渥伦斯基初见安娜那一瞬间，通过渥伦斯基的～瞥，给安娜写了一幅比较细致、视觉上比较确定的肖象画。至于巴尔札克则是采取更为细致的方法，泰纳说，巴尔札克在描写人物的外貌时，“还要指出手的结构，脊背的曲直，鼻梁的高低，骨头有多厚，下巴有多长，嘴唇有多阔。他细数他手动多少次，眼瞥多少下，脸上有几个肉丁”。巴尔札克写人物肖象～写有时好几页，象解剖学家进行工作一样，甚至把人物眼珠的几层颜色的光泽都描写出来。这可能和西欧早期自然科学如机械学、物理学、生物学、医学、解剖学比较发达而形成的艺术传统有密切关系。

当然，这些艺术巨匠笔下的肖象描写，都是传神的、不脱离人物的个性的。托尔斯泰写安娜的肖象，特别突出地强调了她的精神状态，并予以多次的似同而不同的表现，象脂砚斋评曹雪芹的手法是“犯而不犯”（属于同一人物）一样。在通过握伦斯基的一瞥中，托尔斯泰写了她端庄典雅的风度，写她脸上的表情带有“几分特别的柔情蜜意”，（引自周扬译本，页90，下文只注页序）写她有一种“过剩的生命力”（同上）的表现，实际上也可以说是她炽烈的、丰富的又无所寄托的感情的流露。托尔斯泰特别精细地写她的眼神。俄谚说：眼睛是心灵的镜子。安娜特有的热烈的感情时常违反她的意志在她的“眼睛的闪光里”，（同上）在她“眼睛里的光辉里，在她的隐约可辨的微笑中显现出来”。（同上）在以后的情节发展中，托尔斯泰又几处写她的“压抑不住的”微笑和流露于眼神中“蓬勃的生气” （页105），写她和渥伦斯基在一起时“她眼睛里的颤栗的、闪耀的光辉”。（页118）而且特别地做为对比，写她回到彼得堡的第～天晨上和卡列宁厮会，“她的面上不仅已经丝毫没有她在莫斯科时从她的眼睛和微笑里闪跃的那股生气了，相反地，现在火好似已在她心中熄灭，隐藏在远远的甚么地方去了。”（页162）看来，着重神似这一点，中外文学大师是～致的，但也有不同处，如曹雪芹则以随处点染勾勒为主，着重于意境的创造，而托尔斯泰则是以繁复的多重的笔法做比较集中的刻划，真是各有千秋。这给作家提供了多方面的借鉴的可能，既可以各有所好，也可以兼收并蓄。至于从欣赏的角度看，艺术是人创造的，艺术又创造人的审美趣味：有不同的艺术，就有不同的眼睛。

1983年5．29至6．3稿

此稿成后，拟投海外，征询于红学时贤，被留于《红楼梦研究集刊》。旋该刊停，稿失，后复得。十年荏苒，红学由显而隐，由政治一元而学术多元。作者附识，1993．5