京剧漫谈(之四 )                

    看京剧演出看到困入梦乡，本人经历过两次。一次是孩提时，爸爸带我看大戏，锣鼓一响，满台闪亮耀眼、多彩缤纷的戏装上上下下，很是刺激。我瞪着两眼目不暇接，着实兴奋了好一阵子。可是，好景不长，新鲜劲儿过了，审美疲劳，舞台渐渐变得模糊，一片白了，锣鼓声也远了，我一头撞在爸爸的怀里睡着了。

    第二次，很不好意思，就是在刚分配到“海港”剧组时看老戏电影片。那时“海港”剧组正在北京拍电影。除了几个主要演员和打鼓佬外，剧组其他人员大都闲来无事。领导怕闷得出状况，便组织大家游玩或看内部电影。

    那天演员们兴奋传说今天的电影是“群借华”！我问，什么是“群借华”？他们解释道：就是群英会、借东风、华容道的简称。哦！原来是三国戏。“这个戏你一定要去看哟！”他们鼓动我：“全是名角荟萃！马连良的诸葛亮、谭富英的鲁肃、叶盛兰的周瑜、裘盛戎的黄盖、肖长华的蒋干、袁世海的曹操，不容易啊！”

    在大牌的引诱下我与他们一同去了小礼堂。开演了，久违了孩童时才触到的闪亮纷杂戏装迎面扑来，锣鼓震天响，可一切显得与现今时代那样隔阂、陌生、疏远。尤其谭富英那双死鱼眼，让我提不起精神来。看着看着，渐渐银幕变得模糊了，一片白了，锣鼓声也远了，唉！我又睡着了。

    过了几天，小礼堂又要放电影，是周信芳的“宋江杀惜”。有了上次经验，不敢去了。演员们不死心硬拉着我进了放映室。

    整个影片就两个主角：宋江（周信芳）、阎婆惜（赵晓岚）。这还能看吗！找个没人的地方睡觉吧！

    可事情总是出乎意料。近乎二人转式的电影“宋江杀惜”却令我看得津津有味。第一个吸引我的镜头是，宋江坐在椅子上睡着了。然后清晨醒来。这一情节在镜头里并没有任何具象环境表现，全凭周信芳的面部表演-------闭目，转头躲刺激的光线，眨眼，不敢睁眼。几个细小动作把宋江被强烈的阳光惊醒刻画得淋漓尽致。我服了，这是心理描写，完全不同于那双死鱼眼。接下来阎婆惜与宋江因刘唐的信讨价还价。阎婆惜设计，引宋江一步一步地妥协，陷入圈套。最后成功拿到日思夜想的休书，却翻脸不认账，仍要告发宋江。被逼到悬崖边的宋江，只好铤而走险，杀了阎婆惜。

    一个简单的杀人情节，却让周信芳演绎的有情有戏，两人讨价时的心理描写，计谋的较量，一环扣一环，一层铺垫接一层铺垫。故事叙述既流畅又层次分明，很是引人入胜。

    影片最后的细节又让我扼腕，这个手无缚鸡之力的刀笔小吏，从未经历如此血腥场面，一下子惊恐万状，紧张得连那付带血的刀几次三番都插不进刀鞘。

    好电影！这回我没有睡着，兴趣盎然地看到底。

    出了放映室，越想越觉得奇怪，同样是京剧，又同样是大牌演员，为什么在我这儿却有如此的反差？一个演员朋友笑着回答：你看出门道来了，麒派的魅力就在这里。

    周信芳，麒派的创始人。麒麟童是他的艺名，故人们习惯称此派为麒派。

    在一般人眼里，麒派似乎有点另类：破锣嗓子，一步三摇。按北方正统京剧标准，给的评语是“身上极难看”。可令人意想不到的就是这副德性，却红遍大江南北，竟与梅兰芳并驾齐驱。

    如日中天的态势，必然有人学样。那破锣嗓子、一步三摇反倒成了经典，众多粉丝东施效颦。

    周信芳看了，频频摇头，说了一句警示：“我的戏被两个花脸学去了。”哪两个？一个是裘盛戎，另一个就是袁世海。

    裘的戏，十分遗憾，我无福观赏，文革前他已甚少登台，文革中也算死于迫害。袁世海，大家就很熟悉了。“红灯记”里的鸠山，那阴险狡诈的样子，你做梦都忘不了。袁世海又称“活曹操”。用不着多解释，扮演传统戏里的白脸曹操无人能出其右。其实，袁世海的李逵戏也叫人过目不忘。“李逵探母”那出，母子见面，悲喜交集，情深似海。袁世海演得能让你萧然泪下。

    老生的戏怎么让花脸学去？周信芳当然不是表扬花脸改行唱老生。其真实的含义是提醒你，麒派的真谛不在那外表，而在努力地刻画戏中的人物，尤其是人物的心理活动。我在上面兜了那么一大圈子，就是让你认清麒派的精髓在哪里。

    也许用西方的“符号学”来解释周信芳的麒派或许更清楚。

    简单地理解“符号学”，就是世界任何事物在人们眼睛里呈现的都是一种符号。也就是一种信息的载体。这个符号有内涵，也有内涵的外延。比如，人们看见一条长长、圆圆的没有脚的动物，知道它叫“蛇”（符号）也知道它会咬人，尤其毒蛇更具危险（内涵）。进而我们还知道如何防范它，利用它的毒液为人类服务（外延）。

    反观京剧在体现人物的心理活动或表情，不是用现实主义的表演手法，也就是你平时生活中所看到的嬉笑怒骂来演绎，而是用一定规范的程式化表达，比如“笑”，是“啊，哈，哈，哈，哈……”不管男女老少，生旦净丑统统如此。花脸的“怒”是“哇！呀，呀，呀，呀……”青衣的“哭”是：“呜，咿，咿，咿，咿……呀”，老生悲愤情绪时，常用“甩发”发泄，等等，等等。类似这样的程式化动作在京剧里俯拾即是。那末，我们也可以理解这一系列的京剧程式化动作就是一个个符号。而每一个符号都寓意着不同的含义。只要这个符号出现，我们就知道他代表什么内涵和外延。举一例，一女子推门，在京剧里也有规范动作，这个动作一出现（符号）观众就明白，哦，她要出去（内涵）。她出去做什么？迎候久盼的亲人？或偷窥春景？或夺门而逃？（外延）

    我要特别强调是:“久盼”、“偷窥”、“夺门”在“外延”中尤为重要！这是人物感情和心理变化的核心。

    明白这些道理，我们可以进一步说明。

    由于京剧没有系统的理论来支撑她的表演，全凭演员们自己的理解和体会。而程式化的表演有一个好处，师傅只要告诉你什么地方要笑，什么地方要哭，什么地方要云手，什么地方要抖袖。你记住了，这戏就学会了。至于为什么要哭，为什么要云手，这里活分的空间就很大。见仁见智无一定规。死鱼眼也未尝不可。也就是说，师傅教了你“符号”、“内涵”。而至于“外延”，对不起，随便了。于是很多师傅对于动作（符号）要求很严，一招一式都要到位，要漂亮好看。观众也习惯欣赏演员悦目的身段，亮丽的嗓音，却容易忽视这些功夫的“外延”。

    而麒派恰恰在这里下了功夫，他要求在京剧里的一切符号中注入感情（注入“外延”）。哭，不仅仅是个符号，它还有“外延”。在这个符号的“外延”里有不同的情绪：痛楚的，伤感的，悔恨的，假装的，一切根据剧中人物此时此景的心理状况而定。有了这个“外延”，京剧才有戏，才出情，符号才有活力，才能打动人心。这就是麒派的精髓，这就是能让你看得津津有味的原因。

    破锣嗓子，一步三摇是周信芳，可是这破锣嗓子里的“情”，一步三摇里的“意”才是真正的周信芳。