一、顺口溜

现在诗人的代待遇比女博士还惨，人们见了会像碰到瘟疫一样，急急躲避。于是乎孟非就建议，到《非诚勿扰》来，千万别朗诵诗词，否则就死定了。这种不幸的现实，有多方面的原因，第一，说起诗词，人们只知道唐诗宋词，吹捧古人，打击今人，是中国的文化；第二，所谓的现代诗、朦胧诗，使得人们对诗词的兴趣大减；第三，滥竽充数的“诗人”使得人们觉得诗人都是不正常的“神经病”。归根结底是这些“诗人”的“诗词”，砸了诗词的牌子。如果能记得陆游的《钗头凤》，肯定知道上下阕最后三个字是一样的：莫莫莫！错错错！有位“诗人”，也作一首《钗头凤》，用了劈劈劈！和砍砍砍！我留言说，《钗头凤》的词牌子被你给砸了，他竟然说怎么个砸法?我用了砍和劈，没用砸啊！真是气死人！

今天我就说说这诗人和诗词的三六九等。

诗词（诗歌）源于民间，这似乎是一个人类共识，无可争议。中国有文字记载的最早诗歌莫过于《诗经》，它是把源于民间的淳朴的诗歌，经过文人们的加工提炼，被上升到《经》的地位，故而称之为《诗经》，其实它就是来源于诗词的初级阶段：顺口溜。

所谓顺口溜，就是顺口一说，说出来顺溜（没有生僻字），听起来顺耳（有押韵），这是民间广为流传的一种初级诗词形式。顺口溜文的特点是，不考虑平仄，不讲究押韵，平仄韵混搭，声音相似的就韵。最常见的是声、身，陈、程不分，这在现代歌词里非常广泛。从最古老的《诗经》开始，顺口溜就从未断过，甚至于是文人们调侃的佐料。比如《诗经》里的《魏风》这段：

硕鼠硕鼠，无食我黍！三岁贯女，莫我肯顾。逝将去女，适彼乐土。乐土乐土，爰得我所。

其实它就是这样的一首顺口溜：

大老鼠呀大老鼠，千万别再吃我黍。我们天天养着你，你却不问又不顾。

我要发誓摆脱你，寻找快乐和幸福。乐土乐土在哪里?我要寻找好去处！

《诗经》本身就有三个层次，风、雅、颂，风就是民间风俗；雅就是文人所做的诗歌；颂就是文赞颂周文王和武王的宫廷歌词。风雅一词，就源于此。

其实，无论是民谣、童谣还是顺口溜，都是文化人所做，为了能广为流传，故意以通俗易懂的语言表达。民谣和童谣，是指民间流传的歌谣，内容大都与时事政治有关。很多文人、士大夫对朝政不满，就把它编成童谣或民谣，让其广泛流传，很多的被后人誉为“箴言”、“预言”。例如，汉献帝元年初，长安有童谣说，“千里草，何青青。十日卜，不得生。”千里草为董，十日卜为卓，这首童谣是暗指董卓的。而无论是“千里草”还是“十日卜”都是自下而上解字，而不同于通常的自上而下解的，暗示董卓将自下摩上，以臣陵君。这种深奥的顺口溜，岂是民间所做?记得当年有首顺口溜是这样的：“共产党，像月亮，照得大地蒙蒙亮。就这还会天天变，初一十五不一样。”

中国历史上的童谣和民谣，何止千万，可以收集成书无数，但大多数是人们对社会的不满和无奈泣诉。这些以顺口溜的形式流传的诗歌，大多是文人所做，是以通俗易懂、朗朗上口的简短诗词的形式，在民间流传，扩大了其对社会的影响。

所以，顺口溜一定要紧跟形势，过后，就无什么欣赏价值。

当今的顺口溜更是花样百出，随着电子媒体传播迅速，但是任何涉及政治的东西都被禁止，余下的都是人生感叹、心灵鸡汤和黄色段子，现在有很多文人，成了专业段子手，以编顺口溜和心灵鸡汤为生，进一步降低了诗词的文学和艺术价值。

学写诗的人一般都是从顺口溜开始，对中国人文化影响最大的儿童诗词启蒙书就是《唐诗三百首》，与《千字文》、《百家姓》以及《三字经》一起，成为学童的基础教材，就连不识字的人，都知道唐诗三百首，以至于人们认为唐朝就只有这三百首诗词。《唐诗三百首》有不同的版本，但流行最广、影响最大的是由孙洙夫妇撰编的一本。孙洙别号蘅塘退士，江苏无锡人，清乾隆十六年（1751年）进士。乾隆二十八年春，孙洙与夫人徐兰英开始编选《唐诗三百首》。由于他们夫妇二人的偏好，使得所选诗词影响了无数代的中国人。《唐诗三百首》所选的诗词，是以儿童启蒙教学为主，所以都是非常简单、通俗易懂的，如果不是冠以大家之名，许多诗词肯定属于顺口溜之类。正如作者所说的那样：“为家塾课本，俾童而习之，白首亦莫能废”。比如这首《鹿砦》：

空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。

如果不是出于大家王维之手，很多人就会说这就是一首顺口溜。也许这就是王维早期所作的一首顺口溜，和所有的文人、艺术家一样，一旦成名，放个屁都是香的。看到那些诗评，你真想用毛泽东一句诗词回复之：”不许放屁，试看天地反覆。”

学诗、写诗从顺口溜开始无可非议，但不能老停留在顺口溜的水平上。有句时髦的话是这样说的：“长得丑不是你的错，但总是出来吓人，那就是你的不对了。”你的诗词停留在顺口溜的水平上，不是你的错，但你总把它作为诗词拿出让人们看，那就是你的不对了。这样的诗人多了，就像现在的海龟一样，使得诗词和诗人的地位大大地缩水。

所以，交流时就应该像我一样把题目注明，是律诗（五、七绝，五、七律），是打油诗还是顺口溜，使读者心里有个标准，不至于因我的水平而影响到大家对诗的看法、理解和欣赏。

最后以下面这首顺口溜结束这个顺口溜的话题。

我学写诗是爱好，二十几年才提高。随心所欲无所谓，只图爽快任逍遥。

二、打油诗

严格来讲，打油诗是非常工整的律诗或是古体诗，要比顺口溜上一个层次，至少用韵要规则。但后来人们把一切不好、不雅、粗俗、文学水平较低的诗词，统统归类于打油诗，使得打油诗的水准也被降低，就像小姐、老师、美女一样，瞎猫癞狗都自以为是，结果真正的小姐、老师和美女都被羞辱了，这些美好的词语被粗俗和低劣化了。

打油诗这个名字的来源，最流行的说法是起源于张打油的一首诗：

江山一笼统，井口黑窟窿。黄狗身上白，白狗身上肿。

显然是胡扯，在中国几千年的文化中，只有书法有用人名称体，比如毛体，但没有一个用人名来命名诗体，岂能出现一个以随便的人名，张三李四王麻子，来命名一种诗体?其实，从“打油”二字就可以看出，这是一种对诗人和其诗的轻蔑，就如今天的“打酱油”类似。打油意思是说你那诗词没有水平，和打油一样，只是熟能生巧而已，这种水平的诗谁都会作。所以历代文人们就用“打油”来贬低、羞辱他人或他人的诗，就像现代人常用“不入流”来贬低他人或他人的作品一样。其实不然，和卖油翁一样，没有十年功夫，是练不出打油诗的。打油诗的特点是，格律、韵律都比顺口溜好许多，但由于题目，语言文字大多通俗，达不到“文雅”水平，更难找到“典故”。显然，这种诗不能登上大雅之堂，更不能用于科考。后来文人们就用它来表达怨恨不满、讽刺挖苦、诙谐调侃、猜谜打字、黄色调情等思想感情。有些打油诗的文学水平是相当高的，下面就举几个例子。

李白《戏杜甫诗》

饭顺山头逢杜甫，头戴笠子日卓午。为问因何太瘦生，只为从来作诗苦。

司马光的《登山诗》

一上一上又一上。看看行到岭头上。乾坤只在掌握中，五湖四海归一望。

苏东坡的《洗儿诗》

人皆养子望聪明，我被聪明误一生。惟愿孩儿愚且鲁，无灾无难到公卿。

欧阳修的《猜谜诗》

大雨哗哗飘湿墙，诸葛无计找张良。关公跑了赤兔马，刘备抡刀上战场。

苏轼的《一树梨花压海棠》

十八新娘八十郎，苍苍白发对红妆。鸳鸯被里成双夜，一树梨花压海棠。

显然，打油诗不是文学水平高低的问题，而是语言文字的应用不同而已。

最后，我也以我的一首打油诗来结束打油诗这个话题。

去年秋天我种了很多蒜，惊奇的是，经过一冬的雪霜，它依然郁郁葱葱。老婆喜欢用它来做成四川的回锅肉，其味道特别，有蒜的辣味，但也有一点淡淡的甜。说起蒜，就想起“装蒜”这个词，于是乎就有了下面这一段文章和诗词。

 “装蒜”有两个截然不同的意思：第一个是装糊涂，有些人虽然明明白白，却在利益面前装糊涂；第二，虚伪、虚荣好面子、弄虚作假、不懂装懂等等。为了表达对装蒜者的鄙视，现在用装逼（B）代替了装蒜。装蒜的来源，相传乾隆皇帝一年春天到南方某地巡查，看到地里一片青蒜长得绿油油，齐整整，便顺口称赞了一番。翌年冬去又去巡查，可惜这一季节青蒜尚未长出。为了讨好皇帝，当地官吏差人把许多水仙移植到一起，远远望去其叶子酷似青蒜，乾隆看后果然赞不绝口，这位官吏也因此得以升迁。打这以后，人们就把弄虚作假或不懂装懂嘲讽为“装蒜”了。

《七绝》蒜

佳名戊戌二月

郁郁葱葱颈叶宽，特殊味道辣中甜。有人遇事常装蒜，蒙混过关用水仙。

这是一首工整的《七绝》，但由于其题目贫俗，根本没法达到文雅和“用典”，自然归于打油诗一类。不要轻易自称是打油诗，要看它是否达到打油诗的起码要求，如果连打油的水准都不够，那是顺口溜。

三、文学修养

能做得了“打油诗”，说明你已经懂得了诗词的平仄和押韵规则，下一步就是要逐步提高诗词的文学修养。从打油诗到具有一定文学修养的诗词，是一次质的飞跃，需要又良好的文学素质和扎实的文学功底，许多人，一辈子都无法逾越这一质变。文学素质和文学功底，主要形成与人的思想成熟的年龄段，以后可以提高，但幅度有限。

和其它的文体一样，诗词只是其中之一，多数人一听到诗词，就觉得那是高大上得东西，可望不可及，望而生畏，就地止步，不敢试笔。但诗词确是浓缩了的文章，是由中国文字、文化、文学、艺术的高度发展和积淀而成得精品。作者要在规定得格律下，用最少、最精确得词语，以一种声（押韵）、型（四句、八句、每句五字或八字等等）、貌（平仄间隔、对仗等）并进，像歌一样的旋律，为读者展现出自己的情感，确实是一件难度较高的挑战。所以，人们认为，诗词好的作者，文章一般不会错；但反过来就不一定：文章好的人，不一定会写出好的诗词来，这就所谓的“诗文”也。

要想从打油诗的水平提高到具有一定文学修养的诗词，除了要有一定的文学基础外，首先要了解中国诗词了历史；然后学习掌握汉字的四声与平仄；进一步懂得律诗的声律、格律、用韵、修饰以及其它规则。当自己觉得可以把这些规则和要求应用自如的时候，就可以向文学修养冲刺，最终能走到哪里，则受个人的能力限制，显然不可能人人都能到达文学的最高峰，即便是历史上几百个伟大的诗人，也不会是同一个水平的。

中国的诗词历史，可以概括为：先秦、魏晋、唐宋和明清时代，唐诗、宋词把中国诗词推向了高峰，使得几百年后，直到现在，人们都无法逾越，不能说是中国文化的悲哀，也是中国文化中崇尚古代而不思进步的劣根性的具体表现，总是沉浸在过去的辉煌之中，除了背死书、守老规矩，没有开拓、发展的欲望。自宋以来，随着科举制度的八股化，对于文章和诗词加上了无数的条条框框，出现了所谓的《钦定词谱》，要求“文必有出处，诗必用典故”，就像女人的缠脚布一样，束缚了中国文化的进步和诗词的继承发展。就像毛泽东批评的那样，律诗都是“千篇一律，毫无生气。”直到今天，语音学已经如此发达，中国汉字的发音发生了巨大的变化，可仍然有许多人抱着近千年的、毫无根据的、所谓的《平水韵》来指导作诗。其实，诗词在唐宋期间，没有硬性的规定，即所谓的格律和其它要求，这才使得诗词能够有飞跃。格律的出现和形成，是以杜甫为主要人物的带领下，经过几代诗人们的努力，逐渐成熟，只是一种认同而已，没有硬性规定，必须如何，直到科考和八股文的出现，才有了这种规则。可以理解的是，规则的形成，是为了统一评判科举考生的诗文水平，是一定社会制度下的产物，但随着社会的进步，这些规则也应当进行修改。根据现代汉语的语言标准形成的《中华新韵》，就是一个重大的进步，使得人们不需要死记一东、二冬和上万个诗词韵表，只要懂得标准汉字的发音，就会掌握诗词的声韵规则。

中国律诗的形成，杜甫功不可没。杜甫在中国诗词中的影响非常深远，被后人称为“诗圣”，他的诗被称为“诗史”。律诗在杜诗中占有极重要的地位。杜甫律诗的成就，首先在于扩大了律诗的表现范围。他不仅以律诗写应酬、咏怀、羁旅、宴游，以及山水，而且用律诗写时事。用律诗写时事，字数和格律都受限制，难度更大，而杜甫却能运用自如。 杜甫把律诗写得纵横恣肆，极尽变化之能事，合律而又看不出声律的束缚，对仗工整而又看不出对仗的痕迹。如被杨伦称为“杜集七言律第一”的《登高》，就是这样一首诗：

风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。

万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。

这里没有任何生冷僻难的字，更没有华丽的词藻，全诗却在声律句式上，极其精密、考究。八句皆对，首联句中也对。严整的对仗被形象的流动感掩盖起来了，严密变得疏畅。称为七律第一，当之无愧。

杜甫律诗的最高成就，可以说就是在把这种体式写得浑融流转，无迹可寻，写来若不经意，使人忘其为律诗。如《春夜喜雨》：

好雨知时节，当春乃发生。随风潜入夜，润物细无声。野径云俱黑，江船火独明，晓看红湿处，花重锦官城。

再如这首《望岳》：

岱宗夫如何，齐鲁青未了。造化钟神秀，阴阳割昏晓。荡胸生层云，决眦入归鸟。会当凌绝顶，一览众山小。

“会当凌绝顶，一览众山小。”气吞山河，多么豪迈，成为千古佳句。所以说，杜甫的诗词，是诗词的文学最高峰，是诗词的楷模和典范。

要想作出具有一定文学修养的诗词，首先要确定你所要表达的内容，然后把自己的全部感情投入，不妨模仿一些巨作，比如回答、步韵（用作者一样的韵）甚至于改诗，久而久之，就会有一定的效果。比如：我曾模仿杜甫的《春夜喜雨》，作了一首《叶》的五律：

绿叶知时节，当春乃发生。吸光潜入夜，兹物细无声。野径丛林茂，川山树木青。秋来当自落，默默不争荣。

再如，根据陆游的《书愤》

早岁那知世事艰，中原北望气如山。楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关。

塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑。出师一表真名世，千载谁堪伯仲间！

我步其韵，作了这首七律

《疾》佳名丁酉九月                   

少小谁知世事艰，中年回望路盘山。破船夜雨黄河渡，瘦马西风嘉峪关。

塞上长城空自立，心中海岛已成斑。一生尚未尝秋味，转眼寒冬咫尺间。

像学画、练字一样，必然从临摹开始，到了一定的时候，自然而然地就会扔了双拐，自己行走。比如我的这首《五律》秋，就是扔掉拐杖后的前几步行走，无论是从格律、声韵还是对仗，觉得应该算是具有一定文学修养的律诗。

天色水苍茫，山川昼夜黄。浮云出越岭，落日下吴江。

泫泫林中露，凄凄树上霜。寒风吹节变，秋夜断人肠。

读过唐诗、宋词，不难发现，唐宋时期的诗词很少需要注解，因为这些文学巨匠、诗仙、诗圣们很少用生冷偏僻的汉字，却能将事物、情感表达的淋漓尽致。而明朝以后的八股老人们，诗中用尽了典故和生字，不得不在二十多个字的诗下面，加上几百个字的注解。我的理解是，如果你的诗词需要注解，就说明你的表达能力有问题，就不配用诗词来表达你的东西，应该选用长文表述。

四、艺术境界

作诗词的目的就是为了表达自己强烈的思想情感，把文章升华到艺术的角度来欣赏，不再局限于平平仄仄的这些规则之中。就像作画、书法一样，诗词的规则是给初学者制定的，一旦你掌握并且能够灵活应用这些规则后，为了艺术效果，有时候可以牺牲规则。美术界最好的例子就是断臂维纳斯，人们根本不需要知道她的两只胳膊的位置和手里拿着什么，就完全可以欣赏到一个人体的美，这种残缺的美，成了一件稀世之宝。记得看过一个故事，说有人想把她的两只胳膊恢复，可怎么都达不到这种残缺的美所产生的艺术效果。

不论是什么艺术，当你达到一定水准后，你就可以把它们玩于股掌之间：画家随便把画笔一摔、书法家把因失误而滴下的一滴墨，都可以做出一幅作品来。记得当年在街道上闲逛，看见几位农村妇女手里拿着毛笔，一边聊天儿一边轻松地在纸上胡乱画着，一幅幅美妙的图画，就显示出来，这个时候就不需要规则，更不需要方法，心想到哪里，手就到哪里。这就是艺术的最高境界：起于规则，超越规则。

具体对于写作诗词来说，如果你的诗词平平淡淡，当然就要看它是否达到格律和韵律等基本要求，因为如果连这都没有，那就不能称作诗。美女矫情，并不觉得不舒服，可是一个又丑又矮的女人再爱矫情，那就会令人作呕。

在诗词的创作中，有时候某个字是必须的，或是找不到替换的字，但平仄不符合要求，大师们就用一种称之为“救拗”的方法补救，一两个地方出错，可以说是救，如果多处出律，那就成了古风诗，没有救的必要了。如果浑身烂，就是死猫扶不上树，救了更难看。一般說來，該用平聲的地方用了仄聲，後面通常要在適當的位置上補償一個平聲。有时候明知故犯，干脆不救。比如踢足球在球门前犯规，并不是球员不知道那是犯规，而是觉得只有这样才能免于灾难，关键就在如何犯规。

比如，在重庆谈判期间，毛泽东发表了他已经修改了几年的《沁园春》，震撼了整个中国的文学界，把蒋介石急得，找了很多文人，要写一首诗词压倒毛泽东的“数风流人物，还看今朝。”，结果是无人可比，气得蒋介石直骂娘希匹。于是乎很多文人就掉转枪头，开始批评毛泽东的诗词，吹毛求疵，说里面很多的字出律、平仄不符词牌子，比如里面的“成吉思汗，只识弯弓射大雕”。其实成吉思汗是一个音译词，又是人名，平仄、字序是无法改变的，这个人也是无法代替的，况且”只识弯弓射大雕”对成吉思汗是最精准的评定，平仄不符合词谱，只要不失去大气，又有何妨？老毛的这首词，就没有把任何圣贤、帝王放在眼里，从秦皇、汉武、唐宗、宋祖到成吉思汗，一个个都不在话下，那种霸道的气势无人可比。

直到五十年代，所谓的一代大文豪胡适，还不停地嘲笑毛泽东的诗词。1959年3月11日，胡适读到大陆出版的毛泽东诗词，他在当天的日记中写道:   “看见大陆上所谓"文物出版社"刻印的毛泽东《诗词十九首》，共九页。真有点肉麻！其中最末一首即是全国文人大捧的《蝶恋花》词，没有一句通的！....我请赵元任看此词押的舞、虎、雨，如何能与"有"韵字相押。"甚至还刻薄地说，湖南韵也无如此通韵法。

很多所谓大文豪，都停留在懂规矩的水平，最高也就停留在文学正确的阶段，永远达不到诗词的艺术境界。说起来头头是道，可没有一个真正的作品，这显然只能当裁判。被吹上天的大文豪胡适，不仅瞧不上毛泽东，最后和蒋介石也掰了，只好远走美国，客死他乡。胡适是比毛泽东读的书多，懂得格律、词谱比毛泽东多许多，可是他连一首像样的诗都没有，还整天嘲笑毛泽东，这就是典型的穷酸。规则是人定的，诗律、词牌也一样，他的诗词好到一定的程度，就成了标准，律诗的规则就是按杜甫的诗词形成的，而词牌子则来源于歌姬，因此，许多词牌子就有很多的版本，有“正牌”和非正牌之分，以至于出现《钦定词谱》。当苏轼的《水调歌头》流出后，许多文人批评说他的这首词有许多地方不符合词谱，谁知，到后来，人们却把苏轼的这首词作为《水调歌头》的正牌，就是因为人们觉得它写的非常好，特别是最后的两句：“但愿人长久，千里共婵娟。”成为千古绝唱。”世界上本没有路，走的人多了就成路。”只要你足够强大，规则就由你来制定。毛泽东就是制定规则的人，他的诗词有许多地方岀韵，也敢用“不文雅”的语言，比如，毛泽东于1965年5月发表的《念奴娇·鸟儿问答》，就以“不须放屁，试看天地翻覆”结束，古今第一人也。

毛泽东在早期做诗词的时候非常注重格律。比如，毛泽东的《沁园春·长沙》：”....指点江山，激扬文字，粪土当年万户侯。”其中的”粪土当年万户侯”，显然是为了平仄规律，用了倒装句，是“我视万户侯为粪土”，为了词谱中的平仄规律，写成这种莫名其妙的倒装句，如果不懂历史典故，根本无法理解。这就是强行“救拗”不成功的例子，还不如写成”岂为得封万户侯”直接了当。

历史上有无数的诗人，把自己的诗词推向了很高的艺术境界，这里我想说说我心中的几位。提起诗人，李白第一当仁不让。李白其人，简单地说，属于狂人之列，但他是有狂言却无狂举，也许因为生不逢时，也许是过于狂妄,遭人妒忌，无人愿意推荐和重用他，包括当时的唐玄宗李隆基。不过李白除了会写诗外，没有看到他有任何政治建树和政绩，大多数的人，包括皇帝，只是把他当作娱乐之人，等同于李龟年之辈，取乐杨贵妃。且看这篇有名的李白赞美杨玉环的《清平三调》。相传，唐明皇携爱妃杨玉环在沉香亭，赏牡丹、品美酒，唐明皇宣李白为其撰新歌词助兴。李白却因为酗酒而早已大醉，被人强行拉到皇帝面前，他借酒发疯，竟然给皇帝出难题，说必须让高力士为他脱去皂靴，贵妃为他磨墨，他才能作诗。要知道，当时这两个人可是皇帝最心疼、最信赖的人，除了皇帝，满朝文武，见了无不点头哈腰，李白竟敢叫他们侍候自己作诗。皇帝已经上了劲，就命二人顺从李白的无礼要求，高杨二人只得从命。李白大笔一挥，顷刻间成新诗三章，交给乐师李龟年歌咏，由梨园弟子伴奏。

其一、云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓。若非群玉山头见，会向瑶台月下逢。

其二、一枝红艳露凝香，云雨巫山枉断肠。借问汉宫谁得似？可怜飞燕倚新妆。

其三、名花倾国两相欢，长得君王带笑看。解释春风无限恨，沉香亭北倚阑干。

贵妃听了，怨气顿消，命人拿来七宝杯，斟满西域葡萄酒，敬于李白。玄宗也忍不住吹起笛子来。沉香亭内外，牡丹齐放，花香阵阵，歌乐袅袅，一派祥和。这虽然有很多戏剧成分在里面，但说明李白持才孤傲，平时放荡不羁，使得他与仕途无缘。

李白的悲剧就在于，人们喜欢李白的诗词，却讨厌李白之人。可李白的理想却是要顶天立地，对于受到这种待遇，使得他对朝廷产生不瞒和傲慢，对其他朝臣鄙视，而且嗜酒，常常酒后狂言失礼，放荡不羁，显然不符合作为朝廷的重臣。可正是因为这种“不得志”的憋屈，成就了李白在文学上的伟大成就。

以下这几点，是人们对李白诗词艺术性的评价：

第一，李白的诗词创作带有强烈的主观色彩，主要表现为侧重抒写豪迈气概和激昂情怀，很少对客观物象和具

体事件做细致的描述。李白作诗，常以奔放的气势贯穿，讲究纵横驰骋，一气呵成，具有以气夺人的特点，如《上李邕》：

?大鹏一日同风起，扶摇直上九万里。假令风歇时下来，犹能簸却沧溟水。

世人见我恒殊调，闻余大言皆冷笑。宣父犹能畏后生，丈夫未可轻年少。

再如《秋浦歌》：白发三千丈，缘愁似个长。不知明镜里，何处得秋霜。

第二、李白的诗词强烈的感情色彩，喷发式的抒情方式。洒脱不羁的气质、傲世独立的人格、易于触动而又爆发强烈的感情，形成了李白诗抒情方式的鲜明特点。它往往是喷发式的，一旦感情兴发，就毫无节制地奔涌而出，让人直接感受到心灵的震撼。

第三、李白的诗词想象变幻莫测，随意生发，离奇惝恍，意象壮美而不乏清新明丽。与喷发式感情表达方式相结合，李白诗歌的想象变幻莫测，往往发想无端，奇之又奇，有时候是想落天外，匪夷所思。他的奇特的想象，常有异乎寻常的衔接，随情思流动而变化万端.一个想象与紧接着的另一个想象之间，跳跃极大.意象的衔接组合也是大跨度的，离奇惝恍，纵横变幻，极尽才思敏捷之所能。例如这首《将进酒》：

君不见，黄河之水天上来，奔流到海不复回。

君不见，高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。

人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。天生我材必有用，千金散尽还复来。

烹羊宰牛且为乐，会须一饮三百杯。岑夫子，丹丘生，将进酒，杯莫停。

与君歌一曲，请君为我倾耳听。钟鼓馔玉不足贵，但愿长醉不复醒。

古来圣贤皆寂寞，惟有饮者留其名。陈王昔时宴平乐，斗酒十千恣欢谑。

主人何为言少钱，径须沽取对君酌。五花马，千金裘，呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁。

好像是胡言乱语，想到哪儿说哪儿，但出现在李白的诗词里，就成了震撼人心、震耳欲聋的呐喊声，听了，让人久久不能平静。

第四、李白的诗词壮美与优美的意象。李白诗中颇多吞吐山河、包孕日月的壮美意象，这与其作诗的气魄宏大和想象力丰富相关联。李白对体积巨大的壮观事物似乎尤为倾心，大鹏、巨鱼、长鲸，以及大江、大河、沧海、雪山等，都是他喜欢吟咏的对象，李白将它们置于异常广阔的空间背景下加以描绘，构成雄奇壮伟的诗歌意象，如《渡荆门送别》意象便极为阔大壮观。

渡远荆门外，来从楚国游。山随平野尽，江入大荒流。

月下飞天镜，云生结海楼。仍怜故乡水，万里送行舟。

第五、李白的诗词清新明快的语言风格。语言风格清新明快，明丽爽朗是其词语的基本色调，正所谓“清水出芙蓉，天然去雕饰”。在李白诗里，用得最多的色彩字是白，其次是金、青、黄、绿、紫等，他天性开朗，喜欢明丽的色调，不喜欢灰暗色，他那些脱口而出、不加雕饰的诗，常呈现出透明纯净而又绚丽夺目的光彩，反映出其不肯苟同于世俗的高洁人格。

《早发白帝城 》

朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不住， 轻舟已过万重山。

这首诗，好像人们常说的：“说着说着就到了”，而在李白得诗词里，却是如此美妙。李白把中国的诗词艺术推向了最高峰，他的诗词大多是一气呵成，通俗易懂，很少用偏僻生词。可以说后来出现的律诗，把中国的诗词推向文学高峰，但却阻止了诗词向艺术方向的发展，后来的诗词只是为了显示诗人的文学水平，轻视其艺术欣赏价值，就是白居易批评得“为文而作”。

这里，我也仿照李白作诗一首。

白发三千丈，只缘为一人。巫山奇相遇，从此断音尘。

这里面的词语甚至句子都是李白用过的，但经过加工以后就变成一个完全不同的诗，看不出有抄袭的痕迹。李白说"白发三千丈，只缘是个愁"，直接说愁出了白发，而这首诗里没有说愁，也没有说思念，但不难看出，三千丈的白发，是因为曾经给了自己无数欢乐，却再也见不到的一个人，这就是相思苦、相思泪的后果。这里，你也可以把第三句改成这样“巫山云雨后”，但那就有些露骨，成了今天的丽江艳遇的一夜情，而原诗词中描写的是“山里姑娘”，至少也是“村里的小芳”，而不是明火执仗的“潘金莲”。

我认为诗词的好坏，最终评价要看她是否有艺术价值，读起来让人们回味无穷，永远不过时。

第二个把中国诗词推向艺术高峰的诗人是白居易。他是一个伟大的诗人，一个天才的诗人，白居易的创作才能是多方面的，他的诗歌不但在艺术形式上是多样的，在思想内容和艺术风格上也是多样的。白诗的最大的特点，就是语言通俗易懂，明白晓畅，诗坛曾流传老妪亦解白诗的佳话。白居易的诗，在他在世时便已广泛流传，甚有影响。元镇说白居易之诗，“二十年间，禁省、观寺、邮候、墙壁之上无不书，王公、妾妇、马走之口无不适。至于缮写模勒街卖于市井，或持之以交酒茗者，处处皆是。”一个人的诗作，在当代即产生这样的社会效果，在古代是极少见的，即使是成就卓著，对后世深有影响得诗人，在生前，大多坎坷寂寞，淹没无闻。阮籍诗云：“千秋万岁后，荣名安所在？”大多数的人是在自己死了以后，被后人吹捧红的，从圣人孔子开始，就连诗圣杜甫也有过：“千秋万岁名，寂寞身后事”得感叹。白居易的诗词，也在当时的邻国，包括朝鲜、日本和越南，广为流传。这就遭到同行和同僚们的嫉妒，到处诽谤和贬低白居易，主要原因由二。

其一，当时流传说白居易是胡人之后，他妈妈是他的表姐，也就是说，他的爸爸娶了妹妹白氏的女儿陈氏，即外甥女。这种有悖于人伦的婚姻和其后，不足于为朝廷大臣。

其二，后来他的母亲因赏花落井而亡，但白居易有《赏花》和《观井》之诗词，是不孝之罪，为人不齿。

其实这两项罪名都有不实之处，说他的妈妈是表姐一说，是从父母年龄相差二十多岁和陈氏的外祖母是白氏推断而来，到底是舅舅娶了外甥女还是娶了表妹，无法考证。第二，从白居易生的几个孩子都有遗传疾病推论是由于近亲婚姻所致。第三，白居易所做的诗词，早于母亲意外死亡五年，何来不孝？难道五年前他就知道妈妈会落井而亡？表兄妹结婚，在汉人里也是常见的，但中国人认为，“血液不能倒流”，就是说，不能把姑姑家的女儿再娶回来，所以，姨表亲或娶舅舅的女儿是可以的，但不能娶姑姑家的女儿，更不能说女儿的女儿，不管怎么说，白居易的父亲娶了白家女人的女儿（孙女），都是有悖于人伦，由于近亲，使得白居易的孩子都早亡，估计时遗传疾病所致。这种伦理观在《红楼梦》中就有体现。贾母虽然十分疼爱她的外孙女林黛玉，但当她察觉道孙子宝玉喜欢林妹妹时，就想法阻止，不顾林黛玉的死活，让宝玉娶了姨表姐宝钗，而不允许宝玉娶回女儿贾夫人的女儿林黛玉。这就是宝玉和黛玉不能成亲的主要阻力，而并非那些所谓的《红学》专家们的臆断，说贾母是看中了王夫人的家势，而抛弃了林黛玉。

由于家庭的缘故，使得白居易在中年以后，就被贬在外。从白居易一生仕途看，虽多为官，但总不顺利，老是处于一种忧愤不安的状态中。作为一个诗人，却成就极大，可以说名动朝野，甚至妇孺皆知。大概因为他青少年时期的颠沛流离和以后的数次被贬，多为外官，经历极广，对社会有较深刻的了解，才使他得以成为千古不朽的大诗人。这也成就了他所倡导的“新乐府”和“文章和为时而著，诗歌和为事而作”以及“不为文而作”的伟大思想和艺术成果。

白居易成名较早，就是他在十六岁时所做的一首五律《赋得古原草送别》：

离离原上草，一岁一枯荣。野火烧不尽，春风吹又生。

远芳侵古道，晴翠接荒城。又送王孙去，萋萋满别情。

这首诗得前半阙被传为经典，世代不衰。

白居易诗词得艺术特征有许多，现在根据众人得总结，摘录概况如下：

一、语言艺术特征

1.高度的形象性 白居易的语言风格不是在长期创作中不自觉地形成的，他有自己明确的诗歌创作主张，尤其在诗歌语言方面。白居易在《新乐府序》中说，诗歌语言要做到“其辞质而径，欲见之者易谕也”，把事物的特点用通俗的语言来表达，使读者明白易懂，在理解的基础上印象深刻。如白居易在《长恨歌》中的描写“回眸一笑百媚生”“梨花一枝春带雨”;把杨玉环美丽动人的形象描写得淋漓尽致;《琵琶行》中的人物描写“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面”;《卖炭翁》中关于老人贫寒形象的描写“满面尘灰烟火色，两鬓苍苍十指黑”。

 2.高度的概括性 白居易诗歌总是在有限的字数内传递最多的信息量，这是一个技术性的操作过程，需要作家高度的语言概括能力，特别是在诗歌这种对字数和韵律要求很高的文学样式中。白居易的《长恨歌》是一首经典爱情叙事诗，诗人仅用120句、840字完整地记叙了李隆基与杨玉环的爱情深闺待娶、受宠奢靡、惊变死别、睹物伤情的发展过程，很多场景饱含深情，以情写事，字字含情。这首诗有起因、经过、高潮、结果，很容易把它扩展成剧本或小说，清人的《长生殿》很多情节就是在此基础上的扩张。白居易另一首著名叙事诗《琵琶行》也具有高度概括性。他以612字详略精当地把一整件事描述出来，中间还不乏对个别情景精细的刻画，特别是琵琶弹奏的动静地描写非常细致生动——“如闻其声，如见其人”。其中的“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”“银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛”成为千古绝唱。

3.强烈的感染力 诗词的感染力主要在于其情、其境。白居易的诗歌情感力量极强，充分体现了他的诗词作品“感人心者，莫先乎情”的宗旨。很多句子一鸣惊人，例如，他在词《忆江南》中所写的“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝”两句的景色描写，充满了对自热美丽景色的热爱，承载了作家浓烈的情感。又如，他的《琵琶行》中“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”“座中泣下谁最多?江州司马青衫湿”这些诗句，就把司马大人和女子之间悬殊的地位一下子拉平了，虽是身份不同，但是同命相怜。白居易在《长恨歌》中关于李杨爱情悲剧的描写非常凄婉，“六军不发无奈何，宛转蛾眉马前死。君王掩面救不得，回看血泪相和流”，这些句子令人动容，催人泪下。最后李杨在海上仙山上相会，“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝”，感人肺腑，成为了后来痴男怨女梦寐以求的愿景。

二、语言艺术运用

1.叠词使用频繁 叠字又叫重文，它的使用不分文体，是诗歌经常使用的修辞手法，它充分利用了汉语语音音节的特点，能使诗词的形式整齐美观、音韵和谐动听，增加诗词的节奏美和韵律美。白居易比较喜欢在诗中用叠字，据不完全统计，在他的诗中使用“叠字”的地方有九百三十多处。白居易是古代运用“双字”写诗最多的人。叠字的运用，增加诗歌的音韵美和修辞的整饬美。叠字的运用也能更好地表达诗人的感受，准确地传达蕴含于其中的感情色彩，如“唯当饮美酒，终日陶陶醉”“依依田家叟，设此相逢迎。留连向暮归，树树风蝉声”。叠词不但把作者的强烈情感很巧妙地表达出来，更能够使读者真切地感受到作者强烈的情感。叠字能够更好地描述人的心理状态，如“袅袅过水桥，微微入林路。行行何所爱，遇物白成趣”。叠字的使用使诗获得整齐的形式美，诗意得到了更好的表达，增进情感的强度和诗歌感染力，又如《和微之诗二十三首·和自劝二首》中的“稀稀疏疏绕篱竹，窄窄狭狭向阳屋”，其中连续使用四个叠字，更富有节奏感和音乐性。而在《霓裳羽衣歌》中“虹裳霞帔步摇冠，钿璎累累佩珊珊”一句诗用四个叠字来表示数量，一方面使语言呈现出音乐美，更重要的是感情在文字的强调变化中升华，情感自然地流露。叠字确实有形式整齐、语感和谐、悦耳动听、节奏感强、增强旋律美、易诵易记的效果。

白居易的诗用叠字描写景物非常成功，他的诗歌中景物描写总是在叠字使用后更加自然生动，情景交融，在清新的话语中让读者很自然地感受到神韵美和形象美。如“湛湛玉泉色，悠悠浮云身”，“湛湛”，怒泉水清澈的样子，泉水清澈晶莹，不为外物所污染;“悠悠”在形式上的对仗，用泉水水流的漓净无染映衬诗人任性自适、逍遥自在的身心。此外还有如“烟浪始渺渺，风襟亦悠悠”，“渺渺”表现出了湖水万顷茫然的朦胧美;“悠悠”更从心理上表现了作者面对美景赏心悦目的心理感受。

2.浅近的口语 白居易作为中国诗歌史上通俗型诗歌的代表，他对诗歌语言的通俗化有着刻意的追求，在创作中甚至不断修改句子，使其明白易懂。白居易在《寄唐生》诗中明确表示“非求宫律高，不务文字奇”，他要求自己的诗“辞质而径”，目的是“欲见之者易谕也”(《新乐府》序)，他的诗歌语言口语化、大众化，像是和读者促膝而谈。他甚至用民间俗语入诗，并且不加任何修饰。清人叶燮《原诗》论断：“元白长庆集，其中颓唐俚俗，十居六七。”王安石说：“世间俗言语，已被白乐天道尽。”白居易诗歌流传广就是因为他的很多诗歌口语化后接近现实生活，更容易让读者产生强烈的心理共鸣，拉近了作家和读者的心理距离。白居易自觉地追求尚俗，语言通俗易懂，不去刻意追求诗歌的意境。日本学者入矢义高指出白居易是在那个时代以口语入诗的主要人物。如白集中说，“匹如剃头僧，岂要巾冠主”“匹如身后莫相关”中的“匹如”，如“更恐五年三岁后，些些谭笑亦应无”“忽忽眼尘犹爱睡，些些口业尚夸诗”“是非一以遣，动静百无妨”中的“些些”“百无”也是口语。另外诸如“不妨”“冥搜”“迷头”“白地”“生憎”等，这些词汇都很生活化，在白居易的诗歌中还有很多。甚至一些句子成了流传久远的成语、俗谚，直到今天仍然在用。白居易诗歌对传统诗歌语言尚含蓄的突破可见一斑。

3.以文为诗 白居易常以散文的形式入诗，在篇章结构、句法及虚词方面都有体现。他的很多诗歌像散文一样平实，尤其是叙事诗更能体现出其诗歌的散文化。诗歌的散文化特征使白居易的诗歌更为亲切、平和，像是在诉说一件故事。传统诗歌中的语言往往是叠加意象，语序被省略打乱，思维具有跳跃性。白居易却故意用逻辑严密、语序完整，合于散文语法规范的句式打破传统诗歌的范式。白居易在写景叙事的时候，往往以时间的先后为顺序，叙述事件的起因、发展和结果。白居易的诗用语朴实、简洁明了，许多诗句平白如话，和散文相差无几，正所谓“搜句总予颠倒，裁章贵于顺序，斯故情趣之旨织，文笔之同致也”。

律诗的格律要求极其严格，尽量避免一字在诗中多次重复，白居易却不去理会这些在创作中的枷锁，在他的诗中不但出现一字多用的情况，甚至一字在一句中也有重复，如“爱琴爱酒爱诗客，多贱多穷多苦辛”“劝君一盏君莫辞，劝君两盏君莫疑，劝君三盏君始知”等，都形成了以文为诗的特点。白居易还有意识地突破平仄、押韵等诗歌规范，以语助词、虚词等这样的散文化的词语入诗。语助、虚词本来用于散文写作中，白居易刻意地将这些用到诗歌中，使诗歌语言散文化。

白居易在诗歌创作中形成了自己独特的语言艺术表达，他把诗歌的语言通俗性发展到极致，做诗甚至要求老妪能解。他的诗歌树立了诗歌发展史上语言尚实、尚俗的一座丰碑，也是现实型诗歌语言风格的一个典范，后世竞相模仿，影响极大。

除了《长恨歌》、《琵琶行》和《卖碳翁》等著名诗篇外，我很欣赏以下这几首短诗：

《下邽庄南桃花》：

村南无限桃花发，唯我多情独自来。日暮风吹红满地，无人解惜为谁开。

《夜雨》是白居易所写的一首抒情诗，整首诗贯穿着白居易大气、又不失细腻的风格。诗人通过描绘夜里风雨纷纷的场景，用直白的语言表达了对其相爱女子“东邻婵娟子”湘灵真挚的思念之情：

我有所念人，隔在远远乡。我有所感事，结在深深肠。乡远去不得，无日不瞻望。

肠深解不得，无夕不思量。况此残灯夜，独宿在空堂。秋天殊未晓，风雨正苍苍。

唐宣宗吊白居易诗对白居易一生的概括：

缀玉联珠六十年，谁教冥路作诗仙。浮云不系名居易，造化无为字乐天。

童子解吟长恨曲，胡儿能唱琵琶篇。文章已满行人耳，一度思卿一怆然。

然而杜牧为李戡所作的墓志铭，就借李戡之名，大贬元白：“诗者可以歌，可以流于竹，鼓于丝，妇人小儿，皆欲讽诵，国俗薄厚，扇之于诗，如风之疾速。尝痛自元和以来，有元白诗者，纤艳不逞，非庄士雅人，多为其所破坏，流于民间，疏于屏壁，子父女母，交口教授，淫言媟语，冬寒夏热，入人肌骨，不可除去。吾无位，不得用法以治之。”意思是说，要是乡下、街头妇幼都会吟的诗词，大多是“淫言媟语”，不入流，是对斯文的破坏，下等人都会吟诗，我们文人的脸面何在？诗词应是文人和贵族的东西，岂能在民间流传？近代，胡适、陈独秀赞扬以白居易与元稹为领袖的文学革新运动，认为可以达到以诗歌造成舆论，而有助于改善政治。认为在提倡白话、不避俗字俗语的风气下，白居易的诗歌应收到推崇，还有包括陈寅恪等，都给予白居易极高的评价。

横贯诗和文，竖连古与今。三千年上下，唯有曹雪芹。

本人认为，曹雪芹是中国近代史上唯一的一位把诗文推向艺术高峰的诗人和文学家。提起曹雪芹，自然要说及文学巨作《红楼梦》，但我这里却偏偏不说它，就说曹雪芹本人，因为，自《红楼梦》问世以来，不知道有多少人因为它而出名，就是因为所谓的《红学》研究。红学，即研究《红楼梦》的学问，就是，坐在书桌前，逐字揣摩，胡思乱想，看见肉字，就想到淫；提起媳妇，就可以推断一定和公公睡过觉。这门学科，横跨文学、哲学、政治、史学、经济学、心理学、中医药学等多个学科，反正里面的任何一个汉字，都会成为一个《红学》学科。《红学》成就了一批有一批的意淫文人，好像曹雪芹本人都无法想象，他怎么会如此伟大。

清代学者运用题咏、评点、索隐等传统方法研究《红楼梦》，被称为旧红学。五四运动前后，王国维、胡适、俞平伯等人引进西方现代学术范式研究《红楼梦》，红学作为一门学问堂而皇之步入学术之林，被称为新红学，与甲骨学、敦煌学并称20世纪三大显学。20世纪末21世纪初，红学发生分化，主流红学遭遇瓶颈，民间红学奇谈怪论迭出，比如刘心武的《秦学》，坚持从秦可卿这一人物入手，开创了红学研究的一个新分支，除了《红楼梦》，他也对《金瓶梅》研读了许多年，是中国文人中的意淫专家。“要练此功，必先自宫。文人出名，必先研红。”的奇特现象，使得红学整体的学术品质和社会声誉均呈下滑之势，同时又给人们提示了无限的想象空间，甚至开始研究曹雪芹写《红楼梦的动机》，五花八门，无奇不有，好像《红楼梦》成了中国文人们的圣经，大有“不懂红楼梦，不是中国人。”之势，真是那句话，中国文人，厉害了！

曹雪芹对文学和艺术的伟大贡献就在于“贯通文诗，文艺合一”，他的《红楼梦》，文即诗，诗和文，他所做的诗词，不仅仅是一两诗词，而是代表其中的人物的特性、学术修养、当时心情和曹雪芹自己想要表达的人物宿命之作，唐宋以来的诗人们，可以有上万首诗词，可那都是一个人的文学功底是思想意识的体现，诗词与诗词之间的不同，是自身成熟和命运变化，而曹雪芹的诗词，在同一时间、同一地点，要代表许多人物、不同心情和不同目的，绝非懂得如何作诗可为之事。所以说，曹雪芹是完全掌握了汉字、文学、诗词、艺术、人物、情景和推理的一位文学巨匠，千古红楼梦，万代永不朽。

一开始，曹雪芹就向读者表明，我给大家献上的是：“满纸荒唐言”，和“一把辛酸泪”。看完别说“作者痴”，那是因为你不“解其中味。”也正是因为这句话，给所谓的红学专家门留下了无限的想象空间。

曹雪芹在《红楼梦》中的诗词，大部分讲究艺术，通俗易懂，比如《好了歌》和这首关于贾雨村的诗：

时逢三五便团圆，满把晴光护玉栏。天上一轮才捧出，人间万姓仰头看。

还有这副对联：“玉在椟中求善价，钗于奁内待时飞”，把贾雨村想作为万人仰视的人上人，但又自恃才高、囤积待机的心情暴露无遗，非常优美而且通俗易懂。

还有那首震撼全书的《葬花吟》：

花谢花飞花满天，红消香断有谁怜？

游丝软系飘春榭，落絮轻沾扑绣帘。

闺中女儿惜春暮，愁绪满怀无释处。

手把花锄出绣帘，忍踏落花来复去。

柳丝榆荚自芳菲，不管桃飘与李飞；

桃李明年能再发，明年闺中知有谁？

三月香巢已垒成，梁间燕子太无情！

明年花发虽可啄，却不道人去梁空巢也倾。

一年三百六十日，风刀霜剑严相逼；

明媚鲜妍能几时，一朝漂泊难寻觅。

花开易见落难寻，阶前愁杀葬花人，

独倚花锄泪暗洒，洒上空枝见血痕。

杜鹃无语正黄昏，荷锄归去掩重门；

青灯照壁人初睡，冷雨敲窗被未温。

怪奴底事倍伤神？半为怜春半恼春。

怜春忽至恼忽去，至又无言去未闻。

昨宵庭外悲歌发，知是花魂与鸟魂？

花魂鸟魂总难留，鸟自无言花自羞；

愿侬此日生双翼，随花飞到天尽头。

天尽头，何处有香丘？

未若锦囊收艳骨，一抔净土掩风流3。

质本洁来还洁去，强于污淖陷渠沟。

尔今死去侬收葬，未卜侬身何日丧？

侬今葬花人笑痴，他年葬侬知是谁？

试看春残花渐落，便是红颜老死时；

一朝春尽红颜老，花落人亡两不知！

如泣如诉，把一个敏感、细心、淡泊、真实、易伤感，绝顶聪明，悟性极强，自尊自爱，多愁善感，博览群书，学识渊博、才学横溢、容易寂寞，害怕孤独，不言放弃，过于顽固的“仙草女体”描写的活灵活现，用一句俗语就是，把一个心比天高、命比纸薄、可怜兮兮、但不屈服的美女，写活了。

可是，同其他的清代文人一样，曹雪芹为了显示自己的文学功底，有几处借用“赛诗”的形式，把他的看家功底抖搂出来，以不同人物表现，使得这些诗词极为难懂。我小时候看《红楼梦》的侍候，遇到这些诗词，统统放过，因为怎么都看不懂。我想，能懂得其中的诗词的人热不是很多。

这里，咱们就以咏菊十二题为例，欣赏一下曹公的文学修养和清朝文人们的代表作品。

《红楼梦》的第三十八回“林潇湘魁夺菊花诗 薛蘅芜讽和螃蟹咏”里，由宝钗和湘云提议，大家作菊花诗十二题，咏物兼赋事。出题者使用一个实字，一个虚字来命题，即菊字为实，另一字为虚，共做题十二道，即忆菊、访菊、种菊、对菊、供菊、咏菊、画菊、问菊、簪菊、菊影、菊梦、残菊。题目编排序列，凭作诗者挑选。限用七律，不限韵脚。诗作皆署“雅号”，即：“蘅芜君”（宝钗）、“怡红公子”（宝玉）、枕霞旧友”（湘云）、“潇湘妃子”（黛玉）、“蕉下客”（探春）。 与其是书中说的是四人所做，不如说是曹雪芹根据个人喜好、和人物特点，分别冠以这些人的名字而已。说的是《咏菊》，诗二首诗中没有一个菊字，一口气能以不同人物在同一地点、同一时间写下这已有题目的十二首《七律》，非常人所能及一二也。当然最后黛玉能夺魁，不是黛玉有才，而是二十曹雪芹把自己的所有才气都写到了这位女子身上，显然是因为雪芹喜欢黛玉这个人物。下面就让我们一起来欣赏这一系列佳作。

忆　菊　　蘅芜君（宝钗）

怅望西风抱闷思，蓼红苇白断肠时。空篱旧圃秋无迹，冷月清霜梦有知。

念念心随归雁远，寥寥坐听晚砧迟。谁怜我为黄花瘦，慰语重阳会有期。

访　菊　　怡红公子（宝玉）

闲趁霜晴试一游，酒杯药盏莫淹留。霜前月下谁家种？槛外篱边何处秋?

蜡屐远来情得得，冷吟不尽兴悠悠。黄花若解怜诗客，休负今朝挂杖头。

种　菊　　怡红公子（宝玉）

携锄秋圃自移来，篱畔庭前处处栽。昨夜不期经雨活，今朝犹喜带霜开。

冷吟秋色诗千首，醉酹寒香酒一杯。泉溉泥封勤护惜，好和井径绝尘埃。

对　菊　　枕霞旧友（湘云）

别圃移来贵比金，一丛浅淡一丛深。萧疏篱畔科头坐，清冷香中抱膝吟。

数去更无君傲世，看来惟有我知音！秋光荏苒休孤负，相对原宜惜寸阴。

供   菊　　枕霞旧友（湘云）

弹琴酌酒喜堪俦，几案婷婷点缀幽。隔坐香分三径露，抛书人对一枝秋。

霜清纸帐来新梦，圃冷斜阳忆旧游。傲世也因同气味，春风桃李未淹留。

咏　菊　　潇湘妃子（黛玉）

无赖诗魔昏晓侵，绕篱欹石自沉音。毫端蕴秀临霜写，口角噙香对月吟。

满纸自怜题素怨，片言谁解诉秋心？一从陶令评章后，千古高风说到今。

画　菊　　蘅芜君（宝钗）

诗馀戏笔不知狂，岂是丹青费较量？聚叶泼成千点墨，攒花染出几痕霜。

淡浓神会风前影，跳脱秋生腕底香。莫认东篱闲采掇，粘屏聊以慰重阳。

问　菊　　潇湘妃子（黛玉）

欲讯秋情众莫知，喃喃负手扣东篱。孤标傲世偕谁隐？一样开花为底迟?

圃露庭霜何寂寞？雁归蛩病可相思？莫言举世无谈者，解语何妨话片时?

簪　菊　　蕉下客（探春）

瓶供篱栽日日忙，折来休认镜中妆。长安公子因花癖，彭泽先生是酒狂。

短鬓冷沾三径露，葛巾香染九秋霜。高情不入时人眼，拍手凭他笑路旁。

菊　影　　枕霞旧友（湘云）

秋光叠叠复重重，潜度偷移三径中。窗隔疏灯描远近，篱筛破月锁玲珑。

寒芳留照魂应驻，霜印传神梦也空。珍重暗香踏碎处，凭谁醉眼认朦胧。

菊　梦　　潇湘妃子（黛玉）

篱畔秋酣一觉清，和云伴月不分明。登仙非慕庄生蝶，忆旧还寻陶令盟。

睡去依依随雁断，惊回故故恼蛩鸣。醒时幽怨同谁诉：衰草寒烟无限情!

残    菊　　蕉下客（探春）

露凝霜重渐倾欹，宴赏才过小雪时。蒂有馀香金淡泊，枝无全叶翠离披。

半床落月蛩声切，万里寒云雁阵迟。明岁秋分知再会，暂时分手莫相思!

如果去掉题目，单独把这些诗词拿出来，很难想到这些诗在说什么具体的东西，必须由足够的文学功底和想象力，才能理解这些诗词。

还有这几首《咏蟹》诗，虽然时描写很具体的蟹，但没有多少人能看的懂，包括我自己。

宝玉写到：

持螯更喜桂阴凉，泼醋擂姜兴欲狂。饕餮王孙应有酒，横行公子竟无肠!

脐间积冷馋忘忌，指上沾腥洗尚香。原为世人美口腹，坡仙曾笑一生忙。

黛玉笑道：“这样的诗，一时要一百首也有。”可见曹雪芹的功夫由多深。

铁甲长戈死未忘，堆盘色相喜先尝。螯封嫩玉双双满，壳凸红脂块块香。

多肉更怜卿八足，助情谁劝我千觞？对兹佳品酬佳节，桂拂清风菊带霜。

宝钗写道：

桂霭桐阴坐举觞，长安涎口盼重阳。眼前道路无经纬，皮里春秋空黑黄。

酒未涤腥还用菊，性防积冷定须姜。于今落釜成何益？月浦空馀禾黍香。

众人看毕，都说：“这方是食蟹的绝唱！这些小题目，原要寓大意思，才算是大才。只是讽刺世人太毒了些。”怎么个讽刺法，我看到一点，说明如何吃螃蟹，但说是绝唱，而且“太毒了”，不懂为何。

至少到今天为止，对曹雪芹生平家世的考证，仍然很难拿出让人完全信服的证据。《红楼梦》肯定有作者，但这个曹雪芹是不是曹寅的后代，是不是敦诚、张宜泉那个好友诗人曹雪芹，或像《金瓶梅》的作者兰陵笑笑生一样，只是一个毫无根源的笔名，到目前为止都无法确切地认定。至少到今天为止，对曹雪芹生平家世的考证，仍然很难拿出让人完全信服的证据。冯其庸说《红楼梦》还可“再研究一千年”，除了说其复杂外，还有一个原因是作者的史料实在太少了。

不管《红楼梦》作者是哪个曹雪芹，人们都知道他是一个中国史上少有的文学家和诗人；不管其人身世如何，一生坎坷是毫无疑问的。曹雪芹留给我们的是文学巨作《红楼梦》，那些把考察作者身世作为研究对象的”红学”专家们，只是为了混口饭吃而自立的研究题目。

前无古人，后无来者，大概只有这位《红楼梦》的作者可以担当得起。中国诗词已成历史，文化复兴中有没有诗词，就留给后人答复。