对文艺复兴的起因和意义的思考之五

春天和维纳斯一起来了，

在前面的是她舒展着翅膀的导引者，

还有花的母亲，

风神的脚步紧随其后；

为她们开拓出坦途吧，

弥漫的绚丽和芬芳铺展在脚下。。。

——引自卢克莱修《物性论》

在佛罗伦萨，在那条千百年来缓缓流过的阿诺河旁，有一座庄重古朴灰墙红瓦的回型建筑，这就是闻名于世的乌菲兹美术馆。在这里，有两件最为重要的文艺复兴画作在一个展厅里相对而立－－波提切利的《春天》和《维纳斯的诞生》。

帕基奥抄录的《物性论》寄回到佛罗伦萨后，在上流社会开始慢慢地流传。以后随之逐渐成为大家茶余饭后热议话题的，当然也少不了他在德国南部所见到的少女赤裸洗浴的艳遇传闻。这其中至少有两个观点，让那些既有钱又有闲头脑里还有不少想法的精英们，达成了一种默认的共识。首先，最容易被大家接受的应该是说，在天神面前，人类不必总是自惭形秽，人体的本质有可能是善良美好的。在这个观点能够被接受的前提下，接下来的道理也就不言而喻了。既然人体的本质可能是善良美好的，那么人就不一定总要通过罪罚自己来解救灵魂，我们可以去追求快乐的生活。于是，有些前卫的艺术家开始做出一些突破传统戒律的尝试，他们小心翼翼地通过自己的作品去展示这种人体自身的美好和对快乐的追求。

当时的显贵美第奇家族，是引领主导佛罗伦萨时尚风气的源头。就像是春秋战国年代的孟尝君，美第奇家的庭院内，也聚集了不少具有人文主义情怀的新柏拉图学派门客，他们中有一名颇有声望的诗人非常喜欢卢克莱修，这对家族文化的影响很大。当家族中有一个子侄即将大婚时，他们就让专用画家波提切利，按照《物性论》中对春天的相关描述完成了一幅大尺寸画作，挂到了新婚伉俪的卧房。这幅画作之所以重要，就是波提切利把人们已经淡忘了的异教的群神，重新复原到了画面之上，而且把她们表现得柔美可人。不仅如此，另外一个特别有开创意义的，就是波提切利把帕基奥的见闻回放到了画布之上，他开始画美女的裸体了。尽管波提希里在处理手法还是刻意有所保留，他给快乐女神们穿上了透明的薄纱，（在《维纳斯的诞生》中，他让裸体的维纳斯用手挡住了身体上的关键点位），但这在道学森严的十五世纪，已经是让人血脉喷张的突破了。因为，自此之后，画面上的女人不仅仅只有面色凝重形态拘谨的圣母了。

波提切利的尝试，算是推开了文艺复兴道路上通往人体美学的第一道大门。接踵而来的米开朗基罗，拉斐尔和提香他们这波后起之秀，敏锐地感觉到了这种蠢蠢欲动的审美走向，于是他们就开始更加义无反顾地放手推陈出新了。从对男性人体表现能力来看，米开朗基罗当仁不让地坐上了那个时代的头把交椅。无论是留在佛罗伦萨的大卫雕像，还是在西斯廷教堂顶上壁画中的亚当，给人的感觉，都有一种纯厚的来自男人自身的阳刚健美，那是一种出自自然真实的赏心悦目。而能把女人肉体的真实之美表现得的动人心弦的，则是非提香莫属了。把Titian翻译成提香，可以说是很有点灵气的译法，这也算是一种实至名归。以在下的愚见，只是从提香开始，画布上的女人才开始有了活色生香的动感。这就难怪后来的鲁本斯不辞幸苦，非要专程远道而来特意观摩提香的真品技法。

不过，米开朗基罗和提香他们画裸体的时候，主题人物都没敢落实到凡间俗人身上。不管是大卫是亚当还是维纳斯或者雅典女神们，这些都是圣经或者神话中的人物，与现实无关，艺术家们再前卫，也还没有坏了不能伤风败俗的规矩。他们的作品内容很明确，那里面的主体形象都很美，但是名义上他们仍然是神，还没有人敢冒教义之大不韪去赞美有罪的凡人。这也许是那个时期具有人文主义情愫新柏拉图主义的艺术家的局限或说雷池所在。这种试图把多元的哲学和一神的宗教融汇调和的做法和困惑，在拉斐尔为梵蒂冈设计教皇图书室壁画布局的时候，表现得尤为明显。在那间壁画人物色彩多得令人目不暇接的房间里，在显示哲学的这面大墙上，拉斐尔画出了著名的《雅典学院》。在画中，不单有基督教认可的柏拉图和亚里士多德，还有他们讨厌的伊壁鸠鲁和希帕提娅。紧接着，拉斐尔特意把显示神学意义耶稣布道的《圣事的思辨》画到了对面的墙上。

但是，大门既然已经打开就再难以闭合，雷池总会有越过的一天。文艺复兴初期艺术家们对人体美的执着追求，表面上看是在满足一种人性中的本能，是在释放一种一直被压抑的欢欲，但它起到的作用是在鼓励后人探寻一种以人为本的理念，是在建立一种普世的凡人能够自尊自爱的人文主义情怀。

图一 波提切利的《春天》作于1482年

图二，提香的《乌尔比诺的维纳斯》作于1534年。

图三，拉斐尔的《雅典学园》作于1511年，图中红圈内带橄榄叶花冠的是伊壁鸠鲁，穿白袍的女子是西帕提娅。