清代外销彩瓷与中国早期西洋绘画

尽管乾隆之后的100多年中，中国外销瓷与德国、英国、荷兰的瓷场竞争而导致价格下降，已经从原来的宫廷及贵族使用的奢侈品地位下降为平民的生活用瓷，但是，英国乃至整个欧洲对中国瓷器的依赖仍然不可避免。其中，英国在乾隆末年至嘉庆初年，仍旧从中国订制具有西洋绘画风格的彩瓷，说明英国虽然率先在欧洲解决了硬质瓷的问题，也成功烧制了模仿中国风格的瓷器，但并未很好解决如何在釉面上着色的技术。因此，英国在其后的一段时间里仍旧从中国订烧瓷器，一方面出于传统沿袭下来的崇敬心理，一方面出于技术的限制。清中期以后，为了适应外销的需要，彩绘瓷器上出现了许多十分纯正的西洋绘画装饰。应该说，外销瓷上的西洋彩绘技法，是以宫廷珐琅彩、景德镇外销瓷、以及后来广州彩瓷为基础共同发展起来的。这些西洋风格彩绘的来源和画法，引起人们的广泛兴趣。 

一、外销彩瓷画法的发端与宫廷中画珐琅彩瓷的西画家 

珐琅彩瓷是最早可见西洋画法的中国彩瓷，是将画珐琅技法移植到瓷胎上的一种釉上彩装饰手法，后人曾讹传称“古月轩”，国外称“蔷薇彩”。据清富造办处的文献档案记载，在康熙时期，清宫造办处珐琅作的匠师，将铜胎画珐琅技法成功地移植到瓷胎上，从而创制出珐琅彩瓷。珐琅彩瓷创烧于康熙晚期、成熟于雍正年问，乾隆时期，融合了中西绘画技巧，真正达到了巅峰。乾隆后期慢慢转向粉彩，烧造场所也由清宫移至景德镇，珐琅彩的受重视程度逐渐减弱。 

康熙时期珐琅料绝大部分依赖西方进口，颜色最多有七八种，而且往往供不应求，康熙晚期已经开始酝酿自炼珐琅料，但是正式指派专人负责、拨专款研制是在雍正初年，而真正炼制成功是雍正六年( 1728)。雍正朝自炼珐琅料的成功，是珐琅彩瓷成熟的重要标志。当时珐琅彩绘由于宫廷画家的介入，已经由康熙时有花无鸟、有鸟无花的纯图案格局，演变到青山绿水的绘画意境。但是仅仅依靠几种单一西洋色料还不能满足表现画面多层次、多色彩的装饰需求，于是在怡亲王亲自督促领导下，工艺师们经过4个多月努力，在雍正六年七月将珐琅料研制成功。《养心殿造办处各作成做活计清档》中有这样一段记载：  “雍正六年七月十二日，据圆明园来帖内称：本月初十日，怡亲王交西洋珐琅料：月白色、白色、黄色、绿色、深亮绿色、浅蓝色、松黄色、浅亮绿色、黑色，以上共九样；新炼珐琅料：月白色、白色、黄色、浅绿色、亮青色、蓝色、松绿色、亮绿色、黑色共九样；新增珐琅料：软白色、香色、淡松黄色、藕荷色、浅绿色、酱色、深葡萄、青铜色、松黄色共九样。”可知当时不仅可以烧出与西洋料相同的颜色，而且还新增加了9种西洋料所没有的颜色。单自制的彩料就达18种，加上旧有西洋料和临时调配出的中间色，才使雍正珐琅彩姹紫嫣红、光彩夺目。 

创烧于康熙的珐琅彩被称为“磁（瓷）胎画珐琅”，而到了乾隆初年，则出现了一种被称为“磁（瓷）胎洋彩”的珐琅彩品种，该称谓最早出现于乾隆三年，《故宫物品点查报告》就用了“磁胎洋彩”的名称。“磁（瓷）胎洋彩”不同于“磁（瓷）胎画珐琅”，这是使用西洋画法绘制的瓷器。实际上，“瓷胎洋彩”脱胎于此前所说的“洋彩”，后来担任景德镇督陶官唐英，对“洋彩”解释为：“圆琢白器，五彩绘画，仿西洋日洋彩……所用颜色，与佛郎色同。”就是说用西洋的绘画方法绘制，所用颜料为珐琅彩料。“洋彩”之名正式见于雍正十年( 1732)，《清档》雍正记事杂录：  “十一月奉旨按宜兴壶样烧造洋彩瓷壶。十一月二十七日，奉旨：照宜兴理品壶样做得木样，照样烧造瓷器，外画洋金花纹。”其后，在雍正十三年冬月唐英撰有《陶成纪事碑》，其中叙述“仿古采今”岁例贡御者57种，其中一种为：“一洋彩器皿，新仿西洋珐琅画法，人物山水花卉翎毛无不精细入神。” 

寂园叟在《匀雅》中将有西洋界画法及西洋画面的瓷器定义为“洋彩”。  “乾窑瓷品，不但画碧睛梭鬓之人，其于楼台花木，亦颇参用界算法，命日洋彩。”又云：“范铜为质，嵌以铜丝，裂为花纹，中填色釉。厥为景泰蓝。范铜为质，不嵌铜丝，满浇釉汁，加以彩绘，厥为洋瓷，质系华瓷，笔法迥异。参用西算，有类界书，厥为洋彩。铜地而瓷书者，洋瓷也。瓷地而界书者，洋彩也。”旧可见，他将瓷胎和用西洋透视画法装饰画面的瓷器，算作“洋彩”。同样，许之衡也说：“洋彩，雍乾之间，洋瓷逐渐流入，且有泰西人士如郎世宁供奉内廷，故雍乾两代有以本国瓷皿摹仿洋瓷花彩者，是日洋彩，书画均以西洋界算法行之，尤以开光中绘泰西妇孺者为至精之品。至于花鸟亦喜开光，又有不开光者所用颜色纯似洋瓷，细辨之，则显然有别，且底内往往有华字款也。” 

这里所说的绘画采用“西洋界算法”的“泰西人”郎世宁于康熙五十四年( 1715)七月十九日登陆我国广州，-“广东香山澳商船从小西洋贸易返回澳洲，附搭西洋人二名，即郎世宁（Joseph Castiglione）与罗怀中（JJoseph da Casta）。广东巡抚将郎世宁名字写作‘郎宁石’。十年八月初六，杨琳将郎宁石等传到广州，亲自询问，郎宁石自称是画工，现年二十七岁。”郎世宁在宫廷内任职，颇得帝王的宠爱，他带来了讲究光线明暗、透视的西洋绘画技法和铜版画，并且向在宫廷任职的中国画家们传授这一新的技法。乾隆二年( 1737)，郎世宁奉清高宗之命，和沈源等共同创作了巨幅的“圆明园全图”，由郎世宁画建筑，完成后悬挂在清高宗寝室的墙上。这幅珍贵的中外画家们集体创作的绘画珍品，在1860年被英、法侵略军所捣毁。郎世宁还在圆明园竣工后创作了20幅铜版画，并且印制了若干套。这一套20幅的圆明园铜版画的印本珍藏于故宫、沈阳故宫和承德避暑山庄，并散见于法国、德国和日本。郎世宁在乾隆三十一年( 1766)逝世，享年78岁，葬于阜成门外。这些西洋画家们的铜版画，流传到江西景德镇的御窑厂和广州，作为瓷器彩绘匠师们学习的范本，后来在景德镇和广州彩绘的瓷器上出现了用黑线描绘和勾画轮廓的技法，也是汲取了西洋铜版画的长处。同时，郎世宁本人也在宫廷中画过珐琅彩瓷，1723年，欧洲油画家钱德明的祖父在给欧洲教会的报告中写道：  “我们最亲爱的卡斯特里奥奈（指郎世宁）终日在宫廷画院工作。这种工作是在现在的雍正皇帝十分喜爱的瓷器上描绘装饰纹饰，或从事水彩画和油画创作。” 

二、  懂透视学的景德镇督陶官年希尧与外销瓷的产生 

累官广东巡抚、工部右侍郎年希尧，雍正三年因弟弟年羹尧获罪革职，翌年正月授内务府总管。雍正四年( 1726)，年希尧担任景德镇御窑的督陶官，使景德镇供御瓷器的管理以及配合瓷胎画珐琅的工作走上正轨。此时造办处已经将部分珐琅彩烧造任务委托景德镇御窑厂，在雍正七年二月，年希尧制作并上交第一批供珐琅作制作瓷胎画珐琅用的“有釉水磁”。据《养心殿造办处各作成做活计清档》记载：“雍正七年( 1729)二月十九日，怡亲王交有釉水瓷器四百六十件，系年希尧烧造。”这批瓷器“于七年八月十四日、烧造得画珐琅磁碗三对、磁碟二对、酒圆四对。九月初六日烧造得画珐琅碗二对、盘一对、碟二对、茶圆二对。十二月二十八同烧造得画珐琅碗四对、盘二对、碟二对、瓶二对。”随后于雍正八年至十三年陆续造得画珐琅瓷器共400余件。这段话可见，年希尧在景德镇烧造出了用于供奉朝廷的珐琅彩，但这珐琅彩是否就是传统题材的“瓷胎画珐琅”，还是西洋画法的“瓷胎洋彩”也并不能确定。 

又“闰七月初九日：据圆明园来帖内称，本月初八日，怡亲王交年希尧送来画珐琅人周岳、吴大琦二名。吹釉炼珐琅人胡大有一名，并三人籍贯小摺一件。细竹画笔二百枝，±黄料三斤十二两，雪白料三斤四两，大绿一斤，白（自）炼樊红一斤，白（自）炼黑钧料八两（随小摺一件）。郎中海望奉王谕：著将珐琅料收著有用处用，其周岳等三人著在珐琅处行走。”㈣从这段话可见，景德镇在当时不仅进贡成品的珐琅彩瓷，还向宫廷输送画珐琅的匠人和珐琅料。 

既然彩瓷绘制的工匠和珐琅料、瓷胎都不是问题，那么在对西洋画法上是否存在障碍？年希尧精通西洋画法，对透视尤其有深入的研究，曾经编著《视学》，该书初版书名为《视学精蕴》，于雍正七年( 1729)问世，年希尧在初版序言中说，“迨后获与泰西郎学士数相晤对，即能以西法作中土绘事。”后年希尧在著《视学》时，其所选附图，即参照由郎世宁所提供的波佐( A.Pozzo)《建筑透视》（Perspective Pictorum et ArchitecCrum）一书绘制。《视学精蕴》再版《视学》序言说：“视学之造诣无尽也……予究心于此者三十年矣”，可见他是在康熙五十四年( 1715)郎世宁来华的前十年就开始研究透视学了，之后于清雍正七年完成中国的透视学著作《视学精蕴》，又于雍正十三年( 1735)以《视学》之名再版。年希尧在序言中说：“视学之造诣无尽也……”可见，在担任景德镇督陶官之前，年希尧研究透视学的西洋画法已经多年，模仿西洋画法也不存在问题。 

1698年来到中国的法国耶稣会教父法兰西斯·格扎维埃·昂特雷科（汉名殷弘绪），18世纪20年代在景德镇说“中国画匠也吸收了从欧洲传来的有关风景和建筑的平面画法，我们很难以我们的概念，去评论他们描绘事物的绘画风格。”这就说明，景德镇当时已经在模仿西洋的透视绘画方法，只是绘制效果与欧洲绘画原作相差较远。当然这些外销瓷并不一定都是彩瓷，有些也仅仅是以透视画法绘制的青花瓷器，由于青花钴料在分水过程中难以掌握，所以常常会导致绘画风格与欧洲的相去甚远。 
外销瓷的主要产地在清中期以前，主要位于景德镇，当时的广东人仅仅是充当瓷器商人，他们每年从景德镇进货，囤积在广州，伺机出售给洋人。清乾隆《景德镇陶录》说：“洋器，专售外洋者，有滑洋器、泥洋器之分。商多粤东人，贩去与鬼子互市，洋瓷通过九江关、粤海关而出口，式样奇巧，岁无定样。” 

因此，到清乾隆初期，外销瓷已经十分成熟，特别是彩瓷已经从珐琅彩的绘制方法中汲取了足够的养分，成为外销产品中的一个重要品种。同时结合传统的五彩技法，创造出粉彩技法，也为后来主要满足外销需要的广彩提供了发展的基础。 

三、专供外销的广州彩瓷与珠江口岸的本土西画家 

虽然清初实行海禁政策，广州的对外贸易曾经一度陷入停顿，但是，从康熙二十四年( 1685)设立粤海关，允许开海贸易，至道光二十二年( 1842)约150年间，广州对外贸易具备各种天然优势。尤其是自乾隆二十二年( 1757)撤销闽海关、浙海关、江海关，只保留粤海关对外通商，广州在随后的80多年间，总揽了全国的出口贸易。当时设在西关的十三行，成为我国独特的商贸团体，广州西关成为当时中国唯一合法的外贸区。 

从18世纪中叶到19世纪第一次鸦片战争前后，十三行及附近地区出现了30家以上的画室，出品过包括油画、水彩、水粉、细密画等外销艺术品，从业画家和画工超过百人以上。1740年以后，外销瓷的生产状况也发生了转移，由主要是景德镇生产，由广州商人进货后出售，转变为由景德镇提供白胎，在广州彩绘，外销彩瓷的后期加工以广州为主。刘子芬《竹园陶说》云：  “海通之初西商之来中国者先至澳门，后则径越广州，清中叶海舶云集，商务繁盛，欧土重华瓷，我国商人投其所好，乃于景德镇烧造白瓷，运至粤垣，另顾工匠，仿照西洋画法，加以彩绘，于珠江南岸之河南开炉烘染，制成彩瓷，然后信之西商。……此种瓷品，始于乾隆，盛于嘉道。”这样就诞生了后来在广州加彩的广彩瓷器种类。 

与广州十三行其他外销工艺品不同，广彩的生产地当时设在珠江南岸，因此常常被称为“河南彩”。  《匋雅》也称：“或谓嘉道间广窑瓷地白色略似景德镇所制，审其言实即粤人所称河南彩或日广彩者。盖其器购自景德镇，彩绘则粤之河南厂所加工者，故有河南彩及广彩的名称。此种瓷器始发于乾隆盛于嘉道。”美国旅行者William Hickey于1769年（乾隆三十四年）参观广州珠江南岸的广彩加工工场时描述说：  “在一间长厅里，约二百人正忙着描绘瓷器上的图案，并润饰各种装饰，有老年人，也有六、七岁的童工。”《匋雅》记有：  “有以本国瓷皿摹仿洋瓷花彩者，是日洋彩，画笔均以西洋界算（透视）法行之，尤以开光中绘泰西妇孺为至精之品。至于花鸟，亦喜开光，又有不开光者……绘人物面目，其精细者，用写照法，以淡红笔描面部凹凸，恍如传神阿堵者。”说明这种洋彩的画法确实是仿照欧洲的绘画方法。这种工场当时竟有100多个，这也说明外销瓷数量之大。 
广州的珠江口岸是中国思想开放最早的地区之一，也应是西画在中国得到传播的最早的地区。现有确凿的文献记载表明，油画传入中国发生在明代万历七年，起点应该就是澳门和广州。1579年意大利耶酥会传教士罗明坚(Michael Ruggieri，1543-1607)，奉命来华到广东设立教堂，当他经澳门转入广东肇庆时，当地总督检查罗明坚所携的物品中，发现了一些笔致精细的“彩绘圣像画”。当时正是欧洲文艺复兴时期，这批精细的圣像画应该就是西方宗教油画。1583年，罗明坚还在肇庆建立的教堂中悬挂圣母像，以供民众参拜，开西方油画传入中国之先河。1581年利玛窦( Matteo Rica，1552-1610)来到中国，也在广东肇庆教会寓所的厅堂中央祭台上挂着一帧圣母玛利亚像，是圣路加手绘的圣母像临摹本，来参观的人都对这幅画像赞美有加，说它与真人无异。 

美国学者科贝利尔( Corbeiller)在1974年于纽约出版的《中国贸易瓷器》中说，第一位来到中国的欧洲画家是格拉尔迪尼( Gherardini)，他在康熙三十七年(1698)乘坐法国著名的商船“安菲托里脱”号来到广州。宫廷第一位传教士画师是意大利人马国贤，他刚到澳门时，就作过两幅油画作为呈送给中国皇帝的见面礼，广州总督见后大为欣赏，敦请马国贤为他临摹了一幅，并让马国贤画了一幅真人肖像，招来“很多人来围观马国贤画画，以致引起哄闹。”不论是格拉尔迪尼还是马国贤，或是后来的传教士油画家郎世宁、王致诚、蒋友仁、艾启蒙、潘廷章，无一不是由珠江口岸的澳门登上中国大陆，居留广州之后，经广州巡抚奏准才能入京。这些西画家从中国南方到北方的行程及其艺术活动，对西洋绘画在中国的进一步发展传播和影响是不可忽视的。 

同时，有许多职业或者业余的西方画家登陆广州口岸并长期滞留于广州，如1785年和1793年英国著名的海景画家威廉-丹尼尔( William DanieU)及其叔’父托马斯·丹尼尔(Thomas Daniell)先后到广州作画，威廉·丹尼尔于1786年创作了大幅油画《广州商馆区》。当时广州口岸的绘画风格流行以斯泼依隆为代表的新古典主义风格，中国本土西洋画家在用笔及透视画法上，难免呈现出中国传统绘画的痕迹。就连他本人为著名丝绸商人义盛肖绘制的油画肖像，也带有中国画的影响。 

随后中国本土画家也有跟随欧美商船出国学习西画的，《宣统南海县志》记载，嘉庆年间，即19世纪初，南海县艺术家关作霖，字苍松，“少家贫，思托业以谋生，又不欲执艺居下，因附海舶遍游欧美各国，喜见油相（油画肖像）传神，从而学习。学成而归，设肆羊城，为人写真，栩栩欲活，见者无不诧叹，时在嘉庆中叶”。甚至连“（西洋）人亦惊以为奇得未曾有”。在关作霖之后，广州还有许多有名的油画家，如钱呱等人。 

1930年，向达曾经全面考察18世纪西洋美术对中国的影响，写出了《明清之际中国美术所受西洋的影响》，在探讨了天主教传教背景下，西画东传的状况时指出，西洋艺术在建筑和瓷器装饰图案上的影响，首先在广州产生。英国学者玛格丽特·乔丹在其著作《十八世纪的中国外销艺术》中指出：  “在欧洲和东方之间的文化交流中，众多中国出口品所受到西方的影响是‘耶酥瓷和镜子画，两者都为出口外销而绘制，并且在很大程度上他们的装饰取材于欧洲的铜版画。”（镜子画即玻璃画）1780年，外销画家浦呱开给美国“中国皇后号”船长格林( Green)的一张收据上马着，  “给王后和贵族的六幅中国玻璃画，共付54元”，此外，浦呱的水彩画册还于1999年在伦敦印刷出版，画册名称为《三百六十行—一十九世纪中国市井风情》。 

从乾隆末年到嘉庆年间，西洋绘画在广州已经比较常见。嘉庆刻本《峆庐山人集》中，诗作《看西洋图画》描绘集市中的匦铺里出售的洋画：  “晚岁百货集，画法多西洋。儿童买数纸，黏诸卧室墙。” 

我们现在可见的许多类似于美国船舶、宾夕法尼亚州医院、华盛顿的肖像等陶瓷装饰，绝大部分是在广州描绘的。由于在17、18世纪，江西景德镇生产的法国、荷兰等欧洲国家的特定图案和装饰，特别是纪念意义的外文字母时有错误发生，使得商人及制作者蒙受损失，而且景德镇深入中国腹地难以到达，后来就如《竹园陶说》所说，从景德镇进口白胎，到广州加彩烘烤。若是需要斗彩，则将青花部分画好，空白处到广州再进行填彩处理。当时不少美国商人曾经在广州参观了这些专门附属于洋行的瓷器彩绘作坊。后来，在1784年到1820年相继来参观的美国商人在他们的《回忆录》和《旅行日记》中都作了较详细的记载。他们说，在广州的河南和郊外，那里有不少专门附属于洋行的瓷器彩绘作坊。在拥挤不堪的画室，雇佣了许多成人，有的甚至是六七岁的儿童，他们都勤勉地用小毛笔在瓷器上描绘。这些瓷器大多是半成品，有的镶以金边，有的在边上装饰五彩图案，而在中间却留有很大的空白，以便描绘我们和欧洲国家商人们所需要的特定图案。每个彩绘作坊大约有80到100名工匠，其中有年老而技艺卓绝的匠师，他们大约每月能收入8至10银元的微薄工资。此时的广州已经成为专门外销彩瓷绘画的重镇了。 

纵观珐琅彩（主要指瓷胎洋彩）、景德镇彩瓷（主要指粉彩）、广彩（河南彩）的发展，外销彩瓷的西洋画法是三地共同努力的结果，而无论是彩瓷研制初期还是成熟时期，景德镇和广州两地也一直与宫廷保持着密切联系。乾隆四年( 1739)三月十九日，广东监督郑伍赛进画珐琅人六名，乾隆六年( 1741)七月二十日，粤海关监督郑伍赛又进画珐琅人党应时、李慧林、胡礼运等三人进内行走，十月十九日广东画珐琅人曾琏、唐金堂、李慧林至珐琅处效力。“本年十一月十八日，江西烧造磁器监督唐英著家人送到会画磁器，会吹釉水兼炼料烧造磁器匠役胡信侯一名”。这一年，大量的瓷胎画珐琅瓶碗被烧制出来，而且一律被乾隆“著配匣入乾清宫珐琅器库内”。乾隆七年( 1742)珐琅作原有加上新招募的画珐琅人共有：周岳、胡大友、邹文玉、张维奇、戴恒、黄琛、梁绍文、罗福玫、胡礼运、李慧林、党应时、伦思立、胡思明、梁观、曾琏、唐金堂、胡信候等十七人，大多来自广东，这可能是珐琅作中画珐琅人最多的一次。在源源不断向宫廷中输送人才的同时，广州、景德镇、清宫廷也在交换着制作的技术和绘画的思想，使中国外销彩瓷技艺臻于完善。 

南京艺术学院博士后科研流动站|施茜 

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