自1976年那场宫廷政变发生后，中国的政治经济文化发生了天翻地覆的变化。十年动乱是官方对文化大革命的基本表述，但民间一直对此有不同的看法，孰是孰非，还是留给后人论证吧！但当今的政治上取得的显著的成就有目共睹，诸如建立了良好的接班人制度以及胡锦涛裸退，体现了共产党的具有强大自我修复能力，当今的强力反腐，则反映了共产党有信心有能力铲除腐败。经济上似乎没有大的争论，无论如何，改革后的经济突飞猛进的发展，国家的肌体变得强壮，人民群众的生活大幅度提高，这是不争的事实。这些政治和经济成就的取得，应当是文化大革命一些错误的反弹，可以理解为对毛泽东时代因接班人问题出现的跌宕起伏，以及物质生活极度贫乏的惨状的修正和改善。在肯定这些成就的时候，我们也遗憾地看到，毛泽东发动文化大革命的初衷没得到正确的理解和认识。放弃了坚持了几十年的群众路线，放弃了世界上独一无二的、具有强烈平民色彩的三结合的领导模式，放弃了继续革命的精神，政治体制精英化、特权化和右翼化是导致贫富两极分化、官场腐败、“黑黄赌独娼”五毒具现、哈美哈日一族猖獗、汉奸文化盛行的根本原因。

尽管右翼精英利用手中的权力压抑文化大革命中产生的“样板戏。”但是，压抑不代表它有摧毁的能力。“样板戏”还是像傲雪的青松一样，在严酷的冬季顽强地存活下来，并显示出它苍郁的本色。样板戏之所以能存活，关键是它在经历了至臻完善的过程后，无论是思想上、艺术上以及群众普及上都达到了前所未有的高度，具有顽强的生命力。思想的高度和普及的宽泛前文已经涉及，这里不再论述，下面主要讲述艺术上的高度。

请看几位网友的评述：

网友贺兰骑墙说：

平生最恨西洋乐器染指京剧。俗不可耐的电子化，喧宾夺主的交响化，都令人气闷。然，打虎上山一节“穿林海、跨雪原，气冲霄汉”却非交响乐不能烘托气氛。传统戏剧舞蹈动作圆润，宛若太极。而《智取威虎山》中滑雪的动作却非常舒展，颇似芭蕾。可是整体看上去，还是觉得是京剧。《智取威虎山》的案例说明，戏剧具有很大的包容性，还是有很大改革空间的，关键看你怎么改。

在不再“样板”的今天，仍能挣扎生存。看来，好看才是硬道理。

网友阳光沙滩和小鱼说：

　　我是个时尚的人，原先从来不看什么样板戏、京剧。

　　但那天跟爸爸一起接连看了三个样板戏，彻底改变我对样板戏的偏见！

　　从艺术角度讲，它甚至是当今的舞台剧都难以超越的！无论从艺术水平，还是演出的演员风貌、神态和精神内涵的表达，都是后人无法企及的高度！

　　这令我震撼！

　　从此，开始对传统戏剧、国学等等真正的民族文化产生膜拜与虔敬

网友2sides说

　　整天帝王将相、才子佳人的古典京剧使京剧的观众和爱好者越来越少，要弘扬国粹、发展京剧，一定要让京剧贴近现实，而样板戏则在这方面做了最成功的尝试。样板戏如果不好看，江青再努力推销，也没人看。

　　本人喜欢样板戏。那些极力反对样板戏的人，都太政治化。

       网友冰冰浜浜说：

　　不管样板戏、新编戏，还是传统戏，只要是够味好听，就是好戏。

　　从推广普及京剧角度出发，没有比样板戏更好的京剧类型了，通俗易懂，韵白几乎都是京白和普通话，唱词上也无甚难理解处，题材上又贴近生活，培养对京剧的兴趣，样板戏有不可替代的作用。举例，去年我表妹婚，婚礼上家长献艺，我姨夫张口就来‘今日同饮庆功酒...’，一气呵成，纷纷叫好。他说，他插队落户的岁月，是革命样板京剧陪他渡过的。

　　样板戏可以是京剧入门ABC，之后再接受传统京剧，这对京剧弘扬和继承而言，是个阶段性的过程，也是对京剧认识的过程。的确，传统京剧对现在普通人来讲，太难接受了。

另，样板戏其实是现代京剧，看一下京剧发展史，其实也就是京剧变革史，不断继承和革新，解放后京剧改革，不仅是政治上的需要，也是京剧艺人们的自我要求，比如程砚秋对传统京剧改革是持支持态度的。还有，样板戏不是文革的产物，只是在文革中把现代革命京剧推向一个政治高度，之前，田汉等人，也是所谓改革的操刀手，他们对京剧传统的破坏比江青严重的多，江青是真懂戏的......

“毛牧青的扯淡”博文中说：

样板戏的“古为中用、洋为中用”的理念还是值得赞许的。譬如国粹京剧，西洋配器的磅礴动听打破了传统“老三件”乐器的局限，对青年人很有吸引力，对发扬和继承国粹艺术是有促进作用的。它的唱腔和曲子动听悦耳经久不衰，是今天许多戏剧配器的滥觞。这点应该肯定。这也是当今为什么许多人留恋它的主要原因。——此刻，样板戏只是一个消遣的娱乐，已经没有任何政治涵义和政治歧视了。

人说样板戏的“脸谱化”对后来文艺作品创作带来很坏的影响。其实这话不对。脸谱化早在五十年代的小说、电影中就出现了，样板戏只是继承一些而已。再说，在中国传统的京剧和舞剧中就是讲“脸谱化”——要不何来“脸谱”一词？如京剧中奸佞小人多为白脸或小白脸（如曹操、娄阿鼠等），忠良义士多为红、黑脸（如关羽、包拯等）。因此把现实中的“脸谱化”归罪于样板戏不太公道。

样板戏是中国特殊环境时期的特殊产物。作为一个时期的文艺现象，无论是冠冕堂皇的理由或疾恶如仇的愤慨都无法把它从历史记载和人们头脑中抹杀。如果说样板戏的“思想性”是那个时期宣扬某种东西而导致“左”的意识影响了几代人的话。我不知至今仍在那里宣扬“明君、奴才”和灌输“权术”“潜规则”意识的历史剧、“辫子戏”和现代“官场、商场、情场戏”的舆论部门的感受如何。

上面引用的都是一些草根博主，观点鲜明、锋芒毕露。下面引用一些专家学者的观点：

著名的主编，作家，图书策划人，媒体研究人师永刚说：

当我们仰望历史的上游，仰望伤痕累累的历史的时候，它们是什么？   

遥远的样板戏，作为一种影响过某一时代的艺术样式，也成为深刻制造了一代国民气质的某种文化力量。有的时候它面目模糊，甚至几乎根本就不是戏剧。有的时候，它如同经典，根本就是国民传统与文化的某个传承。

布什骑着自行车飞驰过1976年的北京时，中国的样板戏成为这个西方青年了解中国的一个重要方面。在他的父亲老布什——一个驻华使节的影响下，29岁的小布什藏有几张精致的当年的样板戏海报。收藏革命或者接近革命，都是一种姿态。

后现代的波普艺术家们，在他们单纯的画布上，把铁梅的姿态画得如同某种我们想象的美好世界。“做人要做这样的人”，“都有一颗红亮的心”，“痛说革命家史”，这些戏中的台词流传成为我们的现代词语。他们以政治的名义，成为一个民族的集体回忆，成为上世纪60年代最重要的象征，成为影响整整一代人审美情趣的“样板戏”。

这些曾在回忆中成为某种盛典的戏剧，汇集了最多的批评与喜爱。批评样板戏与喜欢样板戏的人正在成为一个有趣的群体。批评者一直警惕样板戏的政治属性，喜欢者则把样板戏当成某种经典。而这些争议似乎只属于某个特定的时代或者某些特指的世界。 关于样板戏的记忆正在成为中国人无法回避的话题。在今天，那熟悉的旋律仍间或回响在我们的耳边：或在官方的庆典舞台上，或在民间无意的哼唱中。毫无疑问，我们这个时代的艺术生活仍然与“样板戏”有着千丝万缕的联系。这种联系的性质和意义错综复杂，让人一时难以索解。我们无法证明那些批评者，就是某些知识分子对待“样板戏”的真实态度，但从表面上来看，他们（与官方和一般民众相比）似乎更倾向于否定。在某些知识分子看来，“样板戏”往往就代表产生它的那个年代，对“样板戏”的否定也就意味着对那个年代的否定。

这些知识分子从自己特有的理智和情感出发来否定“样板戏”，然而，他们的那些否定性的意见却常有逻辑上的混乱。人们往往能够找到比较充分的理由和根据去彻底否定那个年代，而在对“样板戏”的否定方面却只有一些模糊、混乱、似是而非和自相矛盾的说法。  

遥远的样板戏，作为一种影响过某一时代的艺术样式，也成为深刻制造了一代国民气质的某种文化力量。有的时候它面目模糊，甚至几乎根本就不是戏剧。有的时候，它如同经典，根本就是国民传统与文化的某个传承。

中央音乐研究所所长，戴嘉枋教授从音乐的角度评价样板戏，他说：

“样板戏”是20世纪六、七十年代“文革”时期出现的重要文艺创作形式。作为政治动乱的文革已被彻底否定，但作为为当时政治服务的音乐却未从此消失。时至今日，样板戏中的某些唱段依然脍炙人口。”

“江青选择用以整理加工成“样板戏”的剧目，自然有她自己的政治标准，也同时反映了她个人的艺术观念。早年曾是京剧演员的她，在艺术上十分强调“有层次的成套唱腔，强调唱腔的旋律、风格与人物情感、性格、时代感的切合”。

“相比传统京剧表演形式，这些京剧“样板戏”为现代戏曲改革进行了有益的尝试，如用西洋管弦乐队伴奏，用指挥替代鼓板以整合文武场等做法。”

“成功的唱腔音乐设计是这两部剧目（指《红灯记》和《智取威虎山》）得以深入人心的关键。音乐围绕剧情和人物表现需要，在主要人物的唱腔设计上有了核心唱段、主要唱段和次要唱段的区分，在既统一又丰富的唱段组合中较好地完成了赋予它们塑造人物的作用。”

“中期京剧“样板戏”的音乐突出代表是1966年初定型的《智取威虎山》和《海港》。它们的成功特征除了唱腔设计外，开始主注意了中西混合乐队的应用，并且尝试主题音调在全剧的贯穿，同时强调了乐队的音乐赋予时代的特征、场景气氛的烘托以及舞蹈场面独立表现功能的发挥。……比如参谋长《誓把反动派一扫光》唱段中随同“党中央指引着前进方向”唱句乐队伴奏出现的《东方红》音调，“要把红旗插遍祖国四方”唱句在第一、二小提琴上奏出象征红旗招展的副旋律极大丰富了唱腔所要表达的意境。……（又）比如《智取威虎山》第9场的“滑雪音乐”，是为这个相对独立的舞蹈段落谱作的器乐曲。这个器乐段落在节奏与速度上和舞蹈密切配合的同时，也从不同的侧面有层次地刻画了追剿队英勇顽强的音乐形象。”

“《杜鹃山》是京剧“样板戏”的巅峰之作。后期京剧“样板戏”音乐注意吸收西方歌剧音乐的表现手法运用到京剧音乐中来。……比如《杜鹃山》的韵白精炼而富有诗意，并契合人物性格特征，洋溢着强烈的时代气息，不光琅琅上口，而且意蕴内涵丰富，它与舞台操作表演的律动相应协调配合，更于无形中增强了潜在的音乐表现力。它不但镶嵌于全剧的音乐结构中显得天衣无缝，浑如天成，并最终成了《杜鹃山》富有艺术感染力的重要艺术手段。所以《杜鹃山》韵白的成功运用，对于其后中国民族化歌剧中吟诵调、宣叙调或音乐性话白的创作，也提供了不无借鉴意义的有益经验。”

戴先生最后着重指出：“虽然文革时代早已过去，但是文革中的“样板戏”是我国京剧发展史上的一次重要的创新，而现在舞台上上演的新戏其实还是“样板戏”的延续，没有什么进一步的探索与发展。由此可见，京剧“样板戏”的诞生与发展对于我国国戏——京剧的发展有着举足轻重的作用。”

       惠雁冰教授说：

事实上，“样板戏”的出台是意识形态上层、恪尽职守的艺术工作者及全程化响应的普通民众等多重力量集体熔铸的产物，作为当代文艺旗手的江青在“样板戏”的生产中扮演了极其重要的角色。我们可以说她的介入是强悍的，但不能说“样板戏”与她没有关系；我们可以说她的很多指示是荒谬的，但无法回避她的一些策略还是有效的，是符合艺术反映逻辑的。

为了真正展现历史内里，这里选择的几个修改片段，集中在江青对《红灯记》中李玉和上场、赴宴前饮酒，《智取威虎山》中“李勇奇按下匕首”及《红色娘子军》中吴清华“侧身拉袖”、“盟誓反省”、“抢烟袋”等场景的修改，材料全部来自于“文革”期间各相关演出团体刊载于《人民日报》上的演出体会。抛开当时的政治性赞誉，单就能打上江青印记式的修改而言，这些片段可能有一定的代表性，其真实性也或许远在同类文献之上。

先看江青对京剧《红灯记》中李玉和上场的修改。按照钱浩梁的说法，“在第一场戏中，他们让李玉和用大衣遮住脸，在紧张的音乐气氛中走上舞台。上台之后，神情紧张，这样李玉和一出台就给观众留下灰溜溜的感觉。江青看了以后立即提出具体的修改意见，让李玉和手提红灯，健步上场，然后走到台前，面对观众，观察情况。”

“与1964年会演版本相比，我觉得江青对这个片段的改动是合理的。首先，这是《红灯记》的第一场，舞台一启幕，正是傍晚时分，远处山脊影影绰绰，间或有日军巡逻的料峭身影，刀尖雪亮一闪，马上又归于暗淡。在这样的场景中，如果让李玉和惊慌上场，疾速离台，观众根本不可能看到李玉和的相貌，更难以辨明李玉和的身份及意欲何为？其次，这一幕是让观众迅疾进入情节的重要环节，背景、身份、使命要在短时间内全部交待清爽，势必要求剧组对部分场景着以必要的强化。为此，夜色浓重、满街狼犬自然交待了“长夜待晓”的时代症候，聚光灯下李玉和手提红灯、侧身亮相，引出了他扳道工的身份。浑身洋溢的革命豪情，及“时间就在七点半”的唱词明了地抒写出李玉和肩负的庄严使命。短短三分钟，场景、人物、事件等叙事必备的意义质素各归其所。由此可见，江青让李玉和正面上场，不唯是突出英雄人物的精神气节，更多是出于舞台反映功能和情节发展逻辑的考虑。”

考虑到篇幅的因素，这里不再一一列举《智取威虎山》中“李勇奇按下匕首”以及《红色娘子军》中吴清华“侧身拉袖”、“盟誓反省”、“抢烟袋”等场景的修改。读者如果有兴趣，可以阅读惠教授的《也谈江青对“样板戏”的修改》一文。此文发表在《粤海风》2010年第1期 。

应当特别指出的是，美国总统尼克松1972年访华，观看了芭蕾舞剧《红色娘子军》，其在回忆录中这样说：原来我并不特别想看这出芭蕾舞，但我看了几分钟后，它那令人眼花缭乱的精湛表演艺术和技巧给了我深刻的印象。江青在试图创造一齣有意要使观众既感到乐趣又受到鼓舞的宣传戏方面无疑是成功的。结果是一个兼有歌剧、小歌剧、音乐喜剧、古典芭蕾舞、现代舞剧和体操等因素的大杂烩。

通过上述大量的文档引用，我们可以基本看到样板戏以及文革后期琳琅满目的文艺作品的社会影响、历史影响和艺术上所达到的高度，以及江青在其中所发挥的作用。她是当之无愧的无产阶级的文艺路线的旗手。在这里，江青攀登到了自己人生的最高峰，她所主导创造的一系列样板剧目必将永存于世。后人将从这些精湛的艺术作品中解读她，在崇敬与惋惜之余，给以她正确的历史定位。

这是江青人生的幸运，尽管在政治斗争中她失败了，并死于狱中。她政治上的悲剧和艺术上的成功宛如一幅太极图，白色凸显了她的光辉业绩和成功后的喜悦与跋扈，黑色隐喻了她数不清的挫折和困顿，其中包括三十年代在男权主义压制下的挣扎以及党内权势人物对她的蔑视和抵制。这幅黑白分明的太极图还告诉我们，没有万人之上一人之下的政治地位，就不会有能流芳百世的样板戏，在这里，专制和绝对权力得到了良性发挥，在严肃的艺术面前，这位飞扬跋扈的人也表现出理性的服从。同样的，没有在文化历史上留下浓重一笔的样板戏，她只能是一个可怜兮兮的历史过客，也许比两千年前被吕雉砍去手足的赵姬还值得同情。特别应当指出的是，这浓重的一笔是她倔强的个性蘸着才智的墨汁书写的。不倔强，样板戏中不会打上江记烙印，这倔强是无数流血牺牲的先烈倔强个性的延续，共产党经过二十八年浴血斗争建立了社会主义的新中国，是这倔强的最好回报，同样的，正是有了江青的倔强，才使这新生的奇葩获得了历史的永恒；没才智，样板戏不会似雪后青松，在奇寒环境下傲然耸立，想一想江青被捕后遭受的妖魔化诽谤，看一看样板戏至今获得了广泛的社会认可，就会明白样板戏所达到的艺术高度。和文化上的巨大贡献相比，囚死于狱中实在算不上什么，历史上的著名文化人哪个不是悲剧人生？屈原、李白、杜甫，曹雪芹无一例外。

如今，有人说江青搞样板戏是受毛泽东的指使。霍惠玲在《样板戏的产生及其江青、艺术家的作用》一文中就说“从史料中可知, 在不少情形下, 江青是秉承毛泽东的旨意进行活动的, 并加以绝对化。这样, 使‘样板戏’从思想内容的基础上, 成为毛泽东思想与路线的工具, 使之政治化、观念化，甚至剧中加入毛泽东的语录。”说这话的时候，我们应当考虑如下几个因素：六十年初兴起的京剧现代化改革，从一开始就以歌颂革命、歌颂工农兵、歌颂武装斗争，宣传毛泽东思想为主题，江青的改动只是对原有主题的升华和细节的精炼，使之成为“样板戏”；江青自嫁给毛泽东后，对毛泽东无限忠诚，毛泽东的任何指示她都会毫无保留的贯彻下去；江青比毛泽东更懂文艺，究竟是谁在具体主导这条无产阶级的文艺路线，怕没争论的必要。毛泽东和江青是一对纯正的左派夫妻，他们在政治、文化上心心相通，毋庸讳言，江青肯定是秉承毛泽东的旨意进行活动的，只是这秉承是一种先天的自觉。在无产阶级的前提下，在这个曾饱受压迫（这压迫多数来自党内的男权主义者）的人的内心，江青比谁都清楚在样板戏中，如何通过一系列革命者的形象来维护无产阶级的利益、反对压迫和剥削、突出工农兵的形象、宣传毛泽东思想。

1957年反右失败（即右翼精英利用权力造成反右扩大化导致55万人蒙受不白之冤。这个问题得专题论述），以及1959年的庐山会议(在庐山会议上，究竟是谁在整彭德怀？这个问题至今尚未明了。是谁在8月1日上午会议结束的前夕，跟彭总纠缠，致使会议延期，最终导致彭德怀被定性为反党集团？)使毛泽东清楚的认识到党内既得利益集团是一群打江山是为了坐江山的人，铁了心要走资本主义道路的。有人据此分析认为，毛泽东想通过另一条道路来寻求革命决战的突破口，避免资本主义复辟，为此做了二个文章。一个是中苏论战，反对修正主义；一个是派江青搞样板戏，用工农兵代替帝王将相，表示文化革命就是在文化战线里面。毛泽东的意思是说：你是共产党人，你成天迷信封资修艺术，对宣传工农兵的文化没兴趣，你还是共产党吗？毛泽东的想法取得了党内包括刘少奇等多数同志赞同，很多人得到了共识，说一定得搞文化革命，并成立了以彭真为首的文化革命小组（因为小组有彭真、陆定一、康生、周扬、吴冷西等五人，后来被人们称之为文化革命五人小组），领导文化革命。许多史学家没有注意到这个情节，即文化大革命实际上始于一九六四年。

如果这个分析是依据真实的历史，那么可以说毛泽东在这里放了个烟幕弹，即用文化革命的名义巧妙地掩饰了他要进行一场人类历史上史无前例的、轰轰烈烈的群众运动的真实目的。果不其然，从文革初期的刘少奇集团的反应，可看出他们根本不了解毛泽东的部署，大乱阵脚。所以，文化大革命的号角是江青吹响的，文革的烈火也是她利用姚文元的文章——《评新编历史剧海瑞罢官》作为导火线点燃的。在这里，江青经历了由无产阶级的文艺路线的旗手向政治斗争中冲锋陷阵的先锋官角色转变的过程。

谁也不能否认，样板戏是江青的政治台阶，怀着对丈夫的无限忠诚和热忱饱满的革命情怀，她沿着这个台阶，不知不觉地离开了熟悉的文化艺术领域，到了一个她十分陌生的原野，在对政治一知半解中，匆忙地种下了失败的种子。