作者：朱良志 文章来源：本站原创 点击数：1029 更新时间：2008-12-31 明李日华说:王安石“有诗云:‘欲寄荒寒无善画,赖传悲壮有能琴。’以悲壮求琴，殊未浣筝笛耳，而以荒寒索画，不可谓非善鉴也。”在李日华看来,王安石以“荒寒”评画,大得画之要旨。在这里,他实际上是把“荒寒”作为中国画的基本特点。若征之以中国画创作,此并非妄说。打开中国画的天地,在烟云腾迁、古木逶迤之后,总有一种幽幽的寒意,直沁心脾。在中国古代，荒寒不仅被视为中国画的基本特点之一，而且也被当作中国画的最高境界,它是文人画审美趣味的集中体现。日本绘画推崇凄冷的美感，为绘画界所熟知，如十六七世纪时雪舟、雪村的山水画就有强烈的冷寒韵味。而中国绘画推崇寒冷之境，今之论者鲜有道及。其实这种情况在中国更普遍,更带根本性。本文试对这一问题作初步探讨。 一、荒寒画境之体现 从题材上说,中国画家喜画雪景。明文徵明说:“古之高人逸士,往往喜弄笔作山水以自娱,然多写雪景。”乐卿题李成《江山雪眺》图云:“古人最喜画雪。”而且,中国画家又爱画寒林,秋日的疏木,冬日的枯槎,春日的老芽初发,都被笼上了一层寒意。荒寒为中国画所重,和水墨山水的勃兴有关,被称为南宗画祖的王维就是大量以寒入画的画家。《清河书画舫》卷三说:“右丞喜画雪景。”仅见《宣和画谱》卷十著录的王维雪景图就有26 幅。王维可以说是中国画史上第一个将雪景作为主要表现对象的画家。今从所传其画迹《雪溪图》尚可见出“雪意茫茫寒欲逼”①的特征。王维酷爱画雪,是因为要追求那雪之后的寒意、寒神；大量创造荒天寒地,使王画显示出“云峰石迹,迥出天机,笔意纵横,参乎造化”的境界特点。王维的创作对中国画荒寒地位的确立具有重要的意义:一因他被画史上当作“一变钩斫之法”,创为“水墨渲淡”的发轫者,是水墨山水的实际创始人,他的画所带有的那一份雪情寒意也被注入到后来山水画创作中;二因王维又被视为南宗画的始祖,是文人意识的集大成者,而他对寒意的追求,也是对文人意识的高扬,后代许多画家对荒寒境界的推崇正与提倡文人意识有关。 荒寒一境为画坛所重，与水墨山水的流布密相关涉。在唐代，除王维之外，水墨山水的几位创始人都力图以水墨这一新形式来表现磊落、玄深而又冷寒的境界。明傅山说:“何奉富贵容,得入冷寒笔?”所谓“富贵容”，就是重彩，而“冷寒笔”，即水墨之体也。与青绿易于表现浓艳富丽的感觉相比,水墨氤氲本身就意味着气氛阴冷。正因此，它才能“独得玄门”(荆浩语)。在唐代地位甚至超过王维的张璪，就善为水墨，曾经创作《寒林图》等,朱景玄《唐朝名画录》云其“山水之状，则高低秀丽，咫尺重深，石尖欲落，泉喷如吼，其近也若逼人而寒，其远也若极天之尽”②。而创为泼墨之体的王洽，其画也使人有“云霞卷舒,烟雨惨淡”之感。另一位水墨创始人项容，曾作《寒松漱石图》,也表现出对荒寒境界的重视。 五代之时，随着水墨山水的流行，荒寒趣味越来越为许多画家所接受。北方的荆关和南方的董巨激其波而扬其流，立意创造荒寒画境，以寄托自己幽远飘逸的用思。《宣和画谱》卷十说关仝“善作秋山、寒林,与其林居野渡、幽人逸士、渔市山泽,使其见者悠然如在灞桥风雪中,三峡闻猿时,不复有市朝抗尘走俗之状”。这就是说,关仝之画是以“冷”之面目出“逸”之用思,这基本上是符合事实的。从《宣和画谱》著录的关仝的94 幅画来看,标明秋景的就有一半,且关仝之画秋山,尤重寒林、硬石、枯槎《, 图画见闻志》说他“石体坚凝”，沈括《图画歌》谓:“枯木关仝极难比”，以古淡幽冷而见称。今从其流传画迹《关山行旅图》亦可见其寒而硬的特点。生于南方温润之乡的董源,也对寒天雪地情有独钟，《宣和画谱》卷十一著录其画, 就有《雪浦待渡图》、《密雪渔归图》、《雪陂钟馗图》、《寒江窠石图》等。董源作画重平远幽深之境,而秋的高远和冬的严凝最宜出此境,这也就使得他在少雪之乡而多画雪,于温润之地而多出冷寒了。实际上,到了五代的荆关董巨,荒寒已经相融于艺术家的哲学、艺术观念中,成了山水家的自觉审美追求了。在题材上,李成更追求荒寒境界,确立了荒寒在中国画中的正宗位置,画史上多有人论及。但他画中的寒境不似关仝那样阴冷几至可怖，他把荒寒和平远相溶为一体，出之于惜墨如金的淡笔,使荒寒伴着萧疏、宁静、空灵、悠远，这样就更接近于文人欣赏趣味,故在宋时被目为第一。他的寒林之作最富特色，北宋江少虞《皇朝事实类苑》卷五十一载:“成画平远寒林,前所未有,气韵潇洒,烟林清旷。”同时他也因对画雪作了创造性的发挥,而享誉画坛。邓椿《画继》云:“山水家画雪景多俗，尝见营丘所作雪图,峰峦林屋皆以淡墨为之,而水天空处,全用粉填,亦一奇也。”《宣和画谱》卷十一载宋时御府藏有李成多幅寒林雪景,惜其流传画迹甚少。 宋代山水画家真正得李成荒寒骨气的,最可称范宽、郭熙二人,以致在北宋时形成了以李、范、郭为主的喜画雪景寒林、推崇荒寒画风的潜在绘画流派。郭若虚以李、范之作为一文一武,而二家皆以寒称。范宽的雪景足称高格,清恽格说:“雪图自摩诘以后,惟称营丘、华原、河阳、道宁。”而四家之中,尤以范宽为甚,今从其《群峰雪霁图》、《雪山萧寺图》、《雪景寒林图》中,仍可见出雪意中那混莽而又荒寒的韵味。宋荦《论画绝句》云:“华原雪景特雄奇,笔底全将造化窥”,当不为诬说。而郭熙特工山水寒林,于营丘寒林之外,别构一种灵奇。其树作鹰爪,石如鬼面,皴似乱云暗渡,于荒寒中多了一份萧森之感。两宋时推崇荒寒画境已蔚为时尚。《宣和画谱》卷十一评许道宁工“寒林平远之图”。《画继》卷三谓苏轼:“又作寒林,尝以书告王定国曰:予近画得寒林,已入神品。”《图画见闻志》卷三谓燕肃:“尤善画山水寒林”;谓宋迪和宋道:“悉善画山水寒林,情致娴雅”；谓黄赟、侯封、符道隐:“工画山水寒林”;而南宋院画家如马远、夏圭、马麟诸人,个个是画寒林雪景的行家里手。喜画寒林雪景,成了中国画创作的一种倾向,其风气传至元季四家、清之四王和三画僧等,形成了中国画独有的荒寒境界。寒林雪景本自寒,中国画的荒寒境界不仅体现在这些独特题材的创造中,同时作为一种审美风格和审美趣尚,贯穿于中国画的创作中,使中国画普遍带有冷的韵味、寒的格调。王伯敏在谈到元四家的创作风格时说:“他们的作品,尽管都有真山真水为依据,但是,不论写春景、秋景,或夏景、冬景,写崇山峻岭或浅汀平坡,总是给人以冷落、清淡或荒寒之感,追求一种‘无人间烟火’的境界。”③中国山水画在宁静的氛围中,总有一种幽冷的气息,总似有一种淡淡的忧愁在。画面大多取深深的崖谷、黝黑的山林、萧瑟的旷野、微茫的天空、兀立的孤雁,而且墨分五色、以玄色代替天下无穷之色的表现方式,更加重了这种气氛,绚烂的世界被凝固成如冰的墨色,雍容富丽的色彩被汰尽,剩下的就是高寒之水墨笔法所表现出的高寒趣味。正如清李修易所云:作画“唯一冷字”为难,而中国画家恰恰于这冷处讨生活。清张庚评徐溶画时说:“萧疏闲冷,直逼元人。”④以一个“冷”字评元画,当为得乎三昧之语,元四家恰可以一个“冷”字当之。元四家重冷又各有面目,倪云林以萧疏简淡称胜,清画僧担当云:“大半秋冬识我心,清霜几点是寒林,荆关代降无踪影,幸有倪存空谷音。”云林所有山水之作,皆有冷寒之相,萧疏古木,淡云微拖,一派凄寒阴冷。清布颜图说得好:“高士倪瓒师法关仝,绵绵一派,虽无层峦叠嶂,茂树丛林,而冰痕雪影,一片空灵,剩山残水,全无烟火,足成一代逸品。”(《画学心法问答》)以“冰痕雪影”评云林,真可谓的评。而黄公望、王蒙、吴镇之作却是另外面目,黄以苍莽,王以细密,吴以阴沉湿漉的气氛,共筑冷的世界。清龚贤《柴丈画说》说:“冷非薄也,冷而薄谓之寡,有千丘万壑而仍冷者,静故也。”黄、吴、王之画正是在千丘万壑、崇山峻岭中求冷。如王蒙的《夏日山居图》,墨笔写夏山之景,丝毫没有那种浓郁葱茏之感,相反却使人感到阴沉冷寂,气氛苍莽,浑厚华滋,无骄躁之态,有隐逸之思。 进而言之,中国画的荒寒韵味,不仅体现在山水画中,在其他画科也有体现。如在竹画创作中,以竹显寒痕冷意素为画界所重。如文同的竹画被郭若虚称为“富潇洒之姿,逼檀栾之秀,疑风可动,无笋而成”,显出飒飒之冷意。而吴镇的竹画,为表现文人韵味,也以冷寒高洁为尚。其自题竹画云:“亭亭月下阴,挺挺霜中节,寂寂空山深,不改四时叶。”中国梅画创作又以墨梅、雪梅为尚,也意在表现寒冷清迥之致,如逃禅老人扬补之的墨梅,清气冷韵,令人绝倒,黄庭坚以“嫩寒清晓,行孤村篱落间”许之。在菊画中,也不忘求冷追寒,画史中有所谓冷菊之称,如胡糙善菊,尤善冷菊,周亮工说:“冷菊花,红石公手,洗尽铅华,独存冰雪,始称真冷,然笔墨外,备极香艳之致。”⑤不以绚烂富丽表现香艳,而以冷去表现,由此也可看出中国画家对冷的偏好。中国画对于荒寒的推重,可以分为三个层次:一是将荒寒作为一种审美趣尚,喜欢作寒景,出寒意,使得雪景屡出,寒林叠现,形成了中国画选材上的定向性。二是将荒寒作为绘画的一种境界,自唐宋以来的中国画家热衷于创造这种境界,不仅于雪景寒林中寻其荒寒寂寥之趣,同时也给不同的题材笼上寒意,使得幽冷成了中国画的典型气氛。就像上文所引王安石所说的“欲寄荒寒无画意”,将荒寒作为中国画的代名词。三是将荒寒作为中国画的最高境界,绘画境界有多种,而荒寒则雄视众境之巅,是自我生命意识和宇宙情调的最完美的体现。在这里,荒寒之画境已经从“情意化的山水”转为“宇宙化的山水”。王昱《东庄论画》云:“又一种位置高简,气味荒寒,运笔浑化,此画中最高品也。”李修易《小蓬莱阁画鉴》云:“凡画之沈雄萧散,皆可临摹,唯一冷字,则不可临摹。”他以冷为画之最微妙最玄深之处。 从上述三个层次可以看出,荒寒感在中国画中不是个别人的爱好,而是普遍的美学追求;不是一些画家荒怪乖僻的趣味,而是构成中国画的基本特点之一;不是一般的创作倾向,而是在一定程度上代表着中国画的最高境界。它伴着水墨画的产生而出现,又被扩大到青绿着色的画作中,而且从山水画越出,渐渐影响到花竹翎毛诸种画科,它是绘画中文人意识崛起后的产物。鉴于荒寒感在中国画中的独特位置,它理应成为探讨中国画民族特点的不可忽视的因素。 二、荒寒画境之特点 为什么中国画家如此推崇荒寒? 是因为中国画家在此找到了自己的生命家园,荒寒画境是画家精心构筑的“生命蚁冢”,以期安顿自己孤独、寂寞、不同凡响、不为俗系的灵魂。中国画中的荒寒包孕着生命的温热,我们分明可以在王维雪景的凄冷中感受到吟味生命的热烈,在李成的冰痕雪影中听到一片生机鼓吹的喧闹,在郭熙寒山枯木的可怖氛围中体味出那一份生命的亲情和柔意。一叶扁舟是要带着自己渡向生命的彼岸,舒卷的白云寄托着画家自由潇洒的性灵,枯松兀立见出人们的耿介,寒鸦飞来是要于寒天中寻找生命的灵囿。 中国画家借生命之“冬山”,表现不同的意绪,这也使得荒寒境界显现出不同的特点,或孤介, 或静寂, 或冷寒, 或野逸, 或枯淡,对它的分析有助于我们揭示荒寒画境的内蕴。这里选取四个方面来加以分析。孤之寒寒冷与孤独蒂萼相生,以寒冷表现画家孤独之心态,在中国画中最为常见。凄清寒冷为孤独心态的表现提供了一种氛围,而孤独心态的表现又加重了荒寒的色调。从心理学的角度看,凄寒本身就是孤独者典型的情绪体验,画中的凄寒就是为了显现这种体验。在山水画中,这种孤寒境界随处可见。如范宽的《雪山萧寺图》,是作者早年之作,充斥画面的是皑皑雪山,老树尽秃,雾气严凝,沿蜿蜒雪径,至山峰处有数间屋宇,当为画题所云之萧寺。从空间上说,雪山深深无尽,无尽之处有萧寺,表现了远离尘世,不为俗系的情怀;从气氛上说,独立高标之萧寺是在一片荒寒的境界中形成的,整个画面阴冷沉重的气氛,强烈地反衬了孤迥特立的情怀。董其昌说得好:“范宽山水浑厚,有河朔气象,瑞雪满山,动有千里之远;寒林孤秀,挺然自立,物态严凝,俨然三冬在目。”云林也以孤寒见称于画坛,其画处处在“冷”中表现“孤”的特点,两三株树,一两片石,再就是一痕远山淡如无,就大致构成了他的画面。读其画,如同见一位清癯的老人拈须自立,耿耿嶙峋之志跃然于画面。虞堪曾题云林《惠麓图》云:“天末远峰生掩冉,石间流涧落寒清,因君写出三株树,忽起孤云野鹤情。”⑥颇可视为对云林孤寒之境的一种概括。今从其流传画迹来看,中年时所作之《渔庄秋霁图》,其后之《江岸望山图》、《溪山图》、《虞山林壑图》、《紫芝山房图》,以及晚年之《幽涧寒松图》,均是如此。如《幽涧寒松图》,是作者晚年得意之笔,画面正中干笔勾出三四株萧疏之树,当风而立,木叶几脱尽,旁侧只是一湾瘦水,背面乃淡淡山影,极苍古老辣。整个画面所要突出的就是几株枯树,境界苍凉凄清,沉着痛快,正具一种孤寒的韵味。 花竹翎毛中也颇多这种孤寒姿态,如宋迪《雪树寒禽图》,枯树参差,覆以白雪,衬以竹叶,枝杈细劲虬结,上栖一寒鸟,意态幽闲,似静静地承受这冷寒孤独。宋僧法常将佛情禅意也带入自己的花鸟之作中,如其所作《枯树八哥图》,也是孤鸟寒枝以立的典型面貌。明吕纪也善写寒禽,如其所作《雪景翎毛图》、《雪岸双鸿图》,画的均是寒天雪地中,寒禽缩颈而立,冷然欲逼人。而八大山人的禽鸟画更生动地表现这孤寒境界,如作于其晚年的《浴禽图》,笔法枯健,画枯石当立,石根处有一斜枝横上,盘虬而上,枯枝上立一鸟展翅,自剔其羽,独立寒天,而从容自度。尤其是那一只典型的“白眼”,更显出冷眼看世界、孤迥立天地的精神。 在中国画中,我们总是能看到这样的画面:寒鸦,野鹤,一叶孤行舟,倚岸独钓人,两三株参差树,一两位萧寺人,还有那孤峰孑立,闲云盘桓,独芳自妍,都是一样的冷寒本色,寂寞清魂。画家们喜欢在画跋中细研其中的韵味,拈出其安顿生命的意旨。如说寒鸦者,庄澹庵题凌又惠画云:“性癖羞为设色工,聊将枯木写寒空。洒然落落成三径,不断青青聚一丛。人意萧条看欲雪,道心寂历悟生风。低回留得无边在, 又见归鸦夕照中。”⑦画家们也钟爱那野鹤孤雁,李日华《题画》诗云:“闲云开处雁行单,老木西风落叶寒。”⑧而寒江孤舟、寒江独钓是画家们特喜的画题,赵孟钤?玫侥纤蚊??液?ｂ钟谮鼐又兴??摹朵煜嬉褂晖肌