一、“意境”和“意象”不是一个概念
       在日常生活中，我们常常用“意境”这个词。比如说，一首诗很好，我们就说：“这首诗很有意境。”一幅画很好，我们就说：“这幅画很有意境。”甚至看完一场电影，走出电影院，我们也会听到有人议论：“今天的电影很有意境。”但是尽管大家都在用这个词，对于究竟什么是意境，很多人并没有搞得很清楚。
        近十多年，我们学术界讨论意境的论文和专著相当多。大家对“意境”的理解和解释并不一致。而且在我看来，多数人的解释并不准确。
        很多人都把“意境”和“意象”混为一谈。很多人说：什么是意境？意境就是“情”“景”交融。这种解释大概是从清代开始的。清代有一位画论家布颜图，他就把“境界”规定为情景交融。后来王国维在《人间词话》和其他一些著作中所使用的“意境”或“境界”，他的解释也是情景交融。但是在中国传统美学中，情景交融所规定的是另一个概念，就是“意象”，而不是“意境”。中国传统美学认为艺术的本体就是“意象”，而“意象”的基本规定就是情景交融（这一点后面还要谈到）。任何艺术作品都要创造意象，因此任何艺术作品都应该情景交融。但是并不是任何艺术作品都有“意境”。“意境”除了有“意象”的一般规定性（情景交融）之外，还有自己的特殊的规定性。“意境”的内涵大于“意象”，“意境”的外延小于“意象”。
 “意境”的特殊规定性是什么呢？这就是我今天要谈的问题。
二、追溯到老子哲学
        为了讲清楚“意境”的内涵，我们必须追溯到老子的哲学。因为“意境”说的思想根源是老子的哲学。
        我认为，中国古典美学的起点是老子的哲学和美学。我在《中国美学史大纲》中对这个问题作了说明。当然学术界有人不同意这个看法。这个问题今天不谈。我认为，从老子开始，中国古典美学逐渐形成了几个重要的理论。一个重要理论是意象说。意象说是关于艺术的本体的理论。这个理论的集大成者是王夫之。王夫之建立了一个以审美意象为中心的美学体系。王夫之讨论的是诗歌。诗歌（艺术）是什么？王夫之划了两条界限。第一条界限，“诗”和“志”的界限。“志”就是思想情感（“情志一也”）。王夫之指出，很多人在这个问题上有混淆。“诗言志”，这是不错的。艺术总是要表现人的思想情感。但是“志”不等于“诗”，“意”佳不等于“诗”佳。八十年代我们国内文艺界有些作家主张艺术的本体就是情感，就是把“志”当成了“诗”。其实情感的表现人人都有，但不能说每个人都是艺术家。你愤怒的时候可能骂人，你悲伤的时候可能大哭一场，但那不是艺术，别人不会来欣赏你骂人或大哭。当然你会说，骂人骂得好，或者哭得好，也是艺术。这我也承认。但那情况已经变了，变成了意象。王夫之划的第二条界限是“诗”和“史”的界限。“史”就是历史实录。王夫之认为，“诗”和“史”的性质和任务不同，不能互相代替。他和明代的杨慎（升庵）一样，反对宋人给杜甫加上“诗史”的桂冠。“鄙哉宋人之见也，不足以言诗。”他认为杜甫那些被宋人称赞为“诗史”的作品，并不是杜甫最好的作品，“于史有余，于诗不足”。诗和历史实录不一样，它和实录是有距离的。“诗”不是“志”，“诗”不是“史”，那么“诗”是什么呢？“诗”是“意象”。明代王廷相有一句话：“言征实则寡余味也，情直致而难动物也，故示以意象。”王夫之把王廷相这句话作了发挥。诗（艺术）的本体就是意象。意象的基本规定就是情景交融。用我们今天的话来说，意象就是一个包含着意蕴于自身的一个完整的感性世界。“意象”和“意”（“志”）是两个性质不同的东西。《诗经》第一首，“关关雎鸠，在河之洲”，千古传诵，并非它有什么出奇的“意”，而是它的意象佳妙。
       王夫之又对“意象”（艺术）的特性做了非常深刻的分析。我们只谈其中一点。王夫之指出，诗歌（意象）的意蕴具有某种宽泛性，某种不确定性，某种无限性。也就是我们今天所说的多义性。从读者（观众）来说，这就是美感的差异性（丰富性）。“一千个读者有一千个汉姆莱特。”这是艺术不同于逻辑论文、标语口号的地方。王夫之认为，这也正是艺术之所以可贵的原因。一个标语，一幅宣传画，如“行人过马路，要走人行横道”，它的含义是明确的，因此是有限的。任何人看这幅宣传画，感受到的不会有什么差别。一篇论文也是这样。但一首诗、一幅画就不同。王夫之举了许多例子。例如：晋代司马昱的一首小诗《春江曲》：“客行只念路，相争渡京口，谁知堤上人，拭泪空摇手。”这是渡口的一幅小景，但对于那些在名利场中迷恋忘返的人，这首小诗好像清夜钟声，可以使他惊觉，人生中有许多比名利更根本、更有价值的东西，被你忽略了。我可以再举贵州一位画家的一个雕塑作品为例。一个猛兽张着大嘴，在嘴里有个鸟窝，里面三个小鸟张着嘴巴，它们的母亲正衔着食物飞来喂它们。这个雕塑的含义是什么？我就听到有多种阐释。这种阐释的无限可能性，其根据就在于作品（意象）本身的含义的宽泛性、多义性，某种不确定性和某种无限性。王夫之用一个命题来概括：“诗无达志”（过去有个命题“诗无达诂”。正因为“诗无达志”，所以才产生“诗无达诂”）。
        再一个重要理论是意境说。意境说也发源于老子。
        老子哲学中有两个基本思想对中国古典美学后来的发展影响很大：第一，“道”是宇宙万物的本体和生命，对于一切具体事物的观照（感兴）最后都应该进到对“道”的观照（感兴）。第二，“道”是“无”和“有”、“虚”和“实”的统一，“道”包含“象”，产生“象”，但是单有“象”并不能充分体现“道”，因为“象”是有限的，而“道”不仅是“有”，而且是“无”（无名，无限性，无规定性）。就“道”具有“无”的性质来说，“道”是“妙”。
       在老子这两个思想影响下，中国古代的艺术家一般都不太重视对于一个具体对象的逼真的刻画，他们所追求的是把握（体现）那个作为宇宙万物的本体和生命的“道”。为了把握“道”，就要突破具体的“象”，因为“象”在时间和空间上都是有限的，而“道”是无限的。
       东晋大画家顾恺之提出“传神写照”（“传神写照正在阿堵中”），大家都知道，但大家忽略了他前面的一句话：“四体妍媸本无关于妙处”。南朝画论家谢赫也说过：“若拘以体物，则未见精粹；若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也。”他们都强调说画家要追求的是“妙”。他们认为，抓住一个有限的对象刻画得很逼真（“拘以体物”），是达不到“妙”的境界的。
         到了唐代，“意境”的理论就诞生了。什么是“意境”呢？刘禹锡有句话：“境生于象外。”这可以看作是对于“意境”这个范畴最简明的规定。“境”是对于在时间和空间上有限的“象”的突破。“境”当然也是“象”，但它是在时间和空间上都趋向于无限的“象”，也就是中国古代艺术家常说的“象外之象”、“景外之景”。“境”是“象”和“象”外虚空的统一。中国古典美学认为，只有这种“象外之象”——“境”，才能体现那个作为宇宙的本体和生命的“道”（“气”）。
三、“意境”的哲理性意蕴
      从审美活动（审美感兴）的角度看，所谓“意境”，就是超越具体的有限的物象、事件、场景，进入无限的时间和空间，即所谓“胸罗宇宙，思接千古”，从而对整个人生、历史、宇宙获得一种哲理性的感受和领悟。一方面超越有限的“象”（“取之象外”、“象外之象”），另方面“意”也就从对于某个具体事物、场景的感受上升为对于整个人生的感受。这种带有哲理性的人生感、历史感、宇宙感，就是“意境”的意蕴。我们前面说“意境”除了有“意象”的一般的规定性之外，还有特殊的规定性。这种象外之象所蕴涵的人生感、历史感、宇宙感的意蕴，就是“意境”的特殊的规定性。因此，我们可以说，“意境”是“意象”中最富有形而上意味的一种类型。
       在这里我们可以谈一谈中国古代艺术和西方古代艺术的一个重要的区别。
       西方古代艺术家，他们给自己提出的任务是要再现一个具体的物象，所以他们追求“美”。比如古希腊雕塑家，他们搞人体雕塑，他们要把一个人体刻画得非常逼真，非常完美。所以他们要研究人体解剖。一直到文艺复兴都是如此（例如，米开朗琪罗晚上就偷偷去医院解剖尸体）。所以古希腊哲学家特别重视“美”这个概念。柏拉图就专门写了一篇文章讨论“美是什么”。中国不一样。中国古代哲学家不太重视“美”。他们受老子哲学的影响，追求的是“妙”。中国古人称赞一首诗，或一幅画，很少说“美极了”，而是说“妙不可言”，一直到金圣叹评《水浒》，也是常常用“妙极”、“神妙之极”这样的评语。“美”和“妙”有什么不同呢？“美”的着眼点是一个具体的有限的对象，就是要把一个有限的对象刻画得很完美。而“妙”的着眼点是整个人生，是整个造化自然。中国艺术家不是局限于刻画单个的人体或物体，把这个有限的对象刻画得很逼真，刻画得很完美。相反，他们要突破这个有限的对象，他们追求一种“象外之象”、“景外之景”，在这种“象外之象”、“景外之景”中，抒发他们对于整个人生的感受。
四、绘画、诗歌、园林的意境
       为了说明这一点，我们可以举一些例子。
       中国古代山水画家喜欢画“远”，高远，深远，平远。中国山水画家为什么要画“远”？因为山水本来是有形体的东西，而“远”突破山水有限的形体，使人的目光伸展到远处，从有限的时间空间进到无限的时间空间，进到所谓“象外之象”、“景外之景”。所以，“远”，也就是中国山水画的意境。
       同样，中国古代诗人也都喜欢登高望远。屈原、阮籍、李白都写过登高望远的诗。为什么要登高望远？也是为了从有限的时间空间进到无限的时间空间，从而引发一种人生感和历史感。
       在这个问题上，中国的园林大概最能说明问题（最能说明什么是意境）。中国园林艺术在审美上的最大特点也是有意境。中国园林的特点不是一座孤立的建筑物的美，也不是一片孤立的风景的美，而是有意境。那么什么是中国园林的意境呢？就是突破小空间，进入无限的大空间。中国古典园林中的建筑物，楼、台、亭、阁，它们的审美价值主要不在于这些建筑物本身，而在于它们可以引导游览者从小空间进到大空间，从而丰富游览者对于空间的美的感受。明代有位造园学家，名叫计成，他有一部书叫《园冶》，其中有这么一段话：“轩楹高爽，窗户虚邻，纳千顷之汪洋，收四时之烂缦。”这段话说得非常好。中国园林中的建筑物，为什么柱子这么高，为什么窗户这么大？就是为了“纳千顷之汪洋，收四时之烂漫”，也就是使游览者把外界无限的时间、空间的景色都“收”、“纳”进来。
大家知道，中国每一处园林都少不了亭子。亭子在中国园林的意境中起到很重要的作用。亭子的造型是多种多样的，但它们的基本结构是相同的。一个屋顶，几根柱子，中间是空的。这样的建筑物起什么作用呢？它的作用就在于能把外界大空间的景色吸收到这个小空间中来。元人有两句诗：“江山无限景，都聚一亭中。”这就是亭子的作用，就是把外界大空间的无限景色都吸收进来。中国园林的其他建筑，如台榭楼阁，也都是起这个作用，都是为了使游览者从小空间进到大空间，也就是突破有限，进入无限。突破有限，进入无限，就能够在游览者胸中引发一种对于整个人生、对于整个历史的感受和领悟。我们可以举两个例子来说明这一点。一个例子是王羲之的《兰亭集序》。王羲之在这篇文章一开头就指出，兰亭给人的美感，主要不在于亭子本身的美，而是在于它可以使人“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”，这两句话是很有名的。就是抬头一看，宇宙如此之大，低头一看，世界万物又是如此丰富多采，生机勃勃。（宗白华说，“仰观”“俯察”是中国古代哲人、诗人观照世界的特殊的方式。）接下去说：“所以游目骋怀，极视听之娱，信可乐也。”游览者的眼睛是游动的，心胸是敞开的，游目骋怀，因此得到了一种极大的快乐。而这种仰观俯察，游目骋怀，就引发了一种人生感，所以王羲之接下去又说：“向之所欣，俯仰之间，已为陈迹，犹不能不以之兴怀，况修短随化，终期于尽。”“后之视今，亦犹今之视昔。”宇宙无限，人生有限，所以孔子在岸边望着滔滔的江水发出感叹：“逝者如斯夫，不舍昼夜！”这就是人生感。再一个例子是王勃的《滕王阁序》，这也是一篇极有名的文章。王勃在文章开头也描写了滕王阁建筑的美，但接下去就说，滕王阁给人的美感，主要不在于建筑本身，而在于它可以使人看到一个无限广大的空间，看到无限壮丽的景色。它有两句名句：“落霞与孤骛齐飞，秋水共长天一色。”这是一个无限广大的空间。然后他就写到，在这种空间的美感中，包含了一种人生感：“天高地迥，觉宇宙之无穷，兴尽悲来，识盈虚之有数。”这就是一种人生感。我国云南昆明有一座大观楼，楼上有一副对联，据说是中国最长的一副对联。上联是：“五百里滇池，奔来眼底，披襟岸帻，喜茫茫空阔无边。看东骧神骏，西翥灵仪，北走蜿蜒，南翔缟素，高人韵士，何妨选胜登临，趁蟹屿螺州，梳裹就风鬟雾鬓，更苹天苇地，点缀些翠羽丹霞，莫辜负，四周香稻，万顷晴沙，九夏芙蓉，三春杨柳。”这是一个广阔无边的空间。下联是写无限的时间：“数千年往事，注到心头（和“五百里滇池，奔来眼底”相对）。把酒凌虚，叹滚滚英雄谁在。想汉习楼船，唐标铁柱，宋挥玉斧，元跨革囊，伟烈丰功，费尽移山心力。尽珠帘画栋，卷不及暮雨朝云，便断碣残碑，都付与苍烟落照。只赢得，几杵疏钟，半江渔火，两行秋雁，一枕清霜。”无限的空间和时间引发了对于人生和历史的感叹。大观楼的这副长联，和王羲之、王勃的两篇文章一样，都说明，中国园林建筑的意境，就在于它可以使游览者“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”，可以使游览者“胸罗宇宙，思接千古”，从有限的时间空间进入无限的时间空间，从而引发一种带有哲理性的人生感、历史感。
五、再谈“意象”和“意境”的区别
谈到这里，我们可以进一步再谈一谈“意象”和“意境”的区别。
大家知道，我们生活的世界，不仅是一个物理的世界，而且是一个有生命的世界，是一个有意味的世界。陶渊明有两句有名的诗：“此中有真意，欲辨已忘言。”就是说我们生活的世界是一个有意味的世界。艺术，就是要去寻找、发现、体验生活中的这种意味。有意境的作品和一般的艺术作品在这一点上有区别。区别就在于它不仅仅是揭示生活中某一个具体事物或具体事件的意味，而是要超越具体的事物和事件，要从一个角度去揭示整个人生的意味。所以，不是任何艺术作品都有意境，也不是任何好的艺术作品都有意境。一个作品，可能是很美的，也可能是很好的，但如果它没有揭示整个人生的某种意味，那么我们就不能说它是有意境的作品。苏东坡就比较过吴道子的画和王维的画。他认为王维的画有意境，而吴道子的画比较缺乏意境。王夫之也比较过杜甫的诗和王维的诗。他认为杜甫诗的特点是“即物深致，无细不章”。别人写诗都怕写不逼真，杜甫则太逼真了。而王维诗则能取之象外，“广摄四旁，圜中自显”。所以他说杜甫是“工”，王维是“妙”。近代的王国维在《人间词话》中评论姜白石，说他的词格调很高，但没有意境。大家知道姜白石不仅是文学家，而且是音乐家。他的词多半是他自己作的曲。他的曲谱一直保存到今天。我们可以听一听他的一首歌曲，词牌是《鬲溪梅令》（1196年）。这是宋代的歌曲，距离今天有800 年的历史。大家听这曲调，多么美，雍容华贵，格调很高。听起来很有韵味。但是它只局限于抒发生活中的一个具体情景的韵味，而不能使人感到整个人生的某种意味，所以格调虽高，但是没有意境。当然，中国古代音乐作品中有很多是有意境的。苏东坡有一篇《前赤壁赋》，大家都读过。这篇文章描写他和朋友在明月之夜泛舟于赤壁之下。朋友之中有人吹起了洞箫。苏东坡形容洞箫的乐声，用了八个字，“如怨如慕，如泣如诉”。我们可以想见，在这个洞箫的乐声中，一定包含了他这位朋友对整个人生的某种感受。可惜苏东坡这位朋友吹的洞箫我们听不见了。不过我们还有一些乐曲保留了古代的韵味。例如有一首笛子曲《秋湖夜月》，很有意境。整个乐曲很长，我们可以分析一下它的后面一段。这段的开头，可以说是整个乐曲的华采乐段，表现了人生的欢乐和情趣，对生命的赞美和依恋，但从它的整首乐曲来说，是要从人生艰辛的旅途中超脱出来，要寻求一种空明、宁静的精神的家园。比较一下前面说的姜白石的歌曲，我们就可以体会到，它们包含的意味是不同的。这首笛子曲抒发的不是生活中某一个具体情景的意味，它要寻找、体验整个人生的某种意味。
六、“意境”给人一种特殊的美感
下面我要谈的一个问题，是中国艺术的这种意境，它给人的美感有什么特点？或者说，它给人的美感是一种什么样的美感？康德曾经说过，有一种美的东西，人们接触到它的时候，往往感到一种惆怅。意境就是如此。我们前面说过，意境的美感，实际上包含了一种人生感、历史感。正因为如此，它往往使人感到一种惆怅，忽忽若有所失，就像长久居留在外的旅客思念自己的家乡那样一种心境。这种美感，也就是尼采说的那种“形而上的慰藉”。我们前面说过，中国古代诗人喜欢登高远望，这样来引发自己对于人生的哲理性感悟，这种感悟，带给诗人的就是一种惆怅。很多诗人都谈到他们的这种感受。例如清代诗人沈德潜说：“余于登高时，每有今古茫茫之感。”例如南朝诗人何逊有两句诗：“青山不可上，一上一惆怅。”又例如李白有两句诗：“试登高而望远，咸痛骨而伤心。”这些诗都说明，意境给人的美感，往往表现为一种惆怅。大家知道，唐宋词中很多作品很有意境。其中一些大家熟悉的名句，比如像“何处是归程，长亭更短亭”，比如像“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，比如像“流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉”，我们读这些词，感到的也是一种惆怅，好像旅客思念家乡一样，茫然若失。这种惆怅也是一种诗意和美感。也带给人一种精神的愉悦和满足。在这种美感中，包含了对于整个人生的某种体验和感受，所以我们可以说，这是一种最高的美感。
七、西方艺术作品也有意境
最后我再谈一个问题，就是西方艺术作品有没有意境？我们说，“意境”是中国古典美学的独特的范畴，这是从美学范畴说，这个范畴是中国古代思想家提炼出来的，同时也是中国历代许多艺术家有意识去追求的。但是这不等于说西方艺术没有意境，因为“意境”的特殊意蕴在于它包含有哲理性的人生感。西方艺术中当然有这样的作品。贝多芬的交响曲就充满了人生感、历史感和宇宙感。当然不同时代、不同民族的艺术家的人生感、历史感会有不同的内容。但只要有人生感、历史感就有意境。例如俄罗斯民歌《伏尔加船夫曲》，它不仅唱出了伏尔加纤夫的苦难，也不仅唱出了俄罗斯民族的苦难，而且唱出了人类共同的苦难，所以它引起全世界听众的共鸣。有人听我说电视剧《红楼梦》缺乏意境，就问：是不是电影这种艺术形式比较难于产生有意境的作品？我想也不一定。如我看电影《日瓦戈医生》，就感到它充满了人生感。它不仅写出了时代的悲剧，而且写出了人生的悲剧。
【原文出处】文艺研究【原刊期号】199801【原刊页号】17～22
              再说意境
             作者：叶朗   
来源：南开美学    点击：1284   时间：2005-8-22 编辑：aesthetics
“意境”是中国美学中最引起人们兴趣的范畴，但是学术界对“意境”内涵的解释分歧很大。很多人把“意境”和“意象”说成是一回事，在理论上引起了许多混乱。所以我写了《说意象》一文（《文艺研究》1998年第1期），试图对“意境”的内涵作一些澄清。 我在那篇文章中主要谈了两个观点：第一，从审美活动的角度看，所谓“意境”，就是超越具体的、有限的物象、事件、场景，进入无限的时间和空间，从而对整个人生、历史、宇宙获得一种哲理性的感受和领悟。这种带有哲理性的人生感、历史感、宇宙感，就是“意境”的意蕴。所以，“意境”是“意象”中最富有形而上意味的一种类型。第二，“意境”理论的思想根源是老子的哲学。
        有一个问题在那篇文章中没有谈，就是禅宗和“意境”理论的关系。但这是一个重要的问题。因为意境理论的形成，不仅受道家（老子、庄子、魏晋玄学）的影响，而且也受到唐代佛学特别是禅宗的影响。
        近十年来有很多文章和论著讨论这个问题。但是禅宗对意境理论的形成究竟产生了什么影响，我以为并没有谈清楚。很多文章说，“境”或“境界”这个词在佛经中用得很多。这当然是事实。但指出这一事实并未说明意境的理论和佛学在思想上有什么联系。还有很多文章说，佛学强调“识”与“境”的一体和融合，这种主客观统一的思想影响了“意境”的理论，所以“意境”说强调主客观的统一，如司空图说“思与境偕”，苏轼说“境与意会”，叶梦得说“意与境会”，王世贞说“神与境合”、“兴与境会”，朱存爵说“意境融彻”，袁宏道说“情与境会”，等等。但是我在《说意象》一文中已说过，强调“情”与“景”、“意”与“象”、“意”与“境”的一体和融合，强调主客观统一，这是“意象”的一般的规定性，而不是“意境”的特殊规定性。所以这种说法并未抓住要害。再有一些文章指出佛教强调“离心则无六尘境界”、“若离心念，则无一切境界之相”（《大乘起信论》）、“皆唯有识，无有境界”（《摄大乘论》），即强调唯识无境，这种思想对“意境”理论产生了重大影响，因为意境就是“意中之境”，就是心造的境界，就是自然的心灵化，意境理论是重表现的理论而不是重再现的理论。这种说法同样也没有击中要害。因为“心灵化”等等并不能说明“意境”的特殊内涵。从“意象”（“意境”是“意象”的一种类型）的生成来说，当然离不开心灵，如宗白华先生所说，“一切美的光是来自心灵的源泉：没有心灵的映射，是无所谓美的”（注：宗白华：《中国艺术意境之诞生》，《艺境》，北京大学出版社1987年版，第151页。）。 但这是一切“意象”的共同特点，并非是“意境”所独有的。而且即便说意境的理论强调“心灵的映射”或“心灵化”，也不等于说意境的理论就是一种重表现的理论，或者说中国的艺术就是一种重表现的艺术。宗白华先生说过，“中国宋元山水画是最写实的作品，而同时是最空灵的精神表现，心灵与自然完全合一”，这种艺术“是讲求空灵的，但又是极写实的”，“是世界上最心灵化的艺术，而同时是自然的本身”（注：宗白华：《介绍两本关于中国画学的书并论中国的绘画》，同上书，第83—84页。）。
       我想，这些文章的作者没有说清楚禅宗思想对意境理论的影响，最主要的原因是他们没有把握“意境”的特殊规定性。当然反过来也可以说，因为他们没有搞清楚禅宗（以及老子、魏晋玄学等）对意境理论的形成究竟产生了什么影响，所以他们也就很难准确地把握“意境”的内涵。
       下面我谈谈我对这个问题的一点看法，请朋友们指正。
       印度佛教（特别是原始佛教）的一个重要特点，是本体和现象的分裂。这个特点也表现在佛教关于“境”或“境界”的说法当中。
      “境”这个概念是佛教传入中国之前就有的。佛教传入中国，把“心”所游履攀缘者称为“境”。“境”有五种，即色、声、臭、味、触五境。佛教认为这五境都是虚幻的，要破除对这五境的执迷，进入不生不灭的真如法界，才能得道成佛。所以佛教的“境”这个概念，显示了此岸世界和彼岸世界的分裂，显示了现象界与本体界的分裂。
       对于佛教的这种现象与本体分裂的思想，熊十力在他的著作中作过详细的介绍和批评。他指出，佛教区分“法相”和“法性”。“法”字与中文之“物”字相近。“法相”，就万物之相状而言，即现在一般所说的“现象”。“法性”之“性”字，中译作“体”字解释，“法性”即万物之实体、本体。“法相，佛氏说为生灭法。”“法性，佛氏说为不生不灭法，所谓真如。（真者，真实。如者，恒常。其性恒清净，无改变故。）据佛氏说，法相（现象）与法性（实体）截然破作两重世界，互不相通。”（注：熊十力：《乾坤衍》，《熊十力论著集之二》，中华书局1994版，第467页。 ）熊十力批评说：“佛氏之不生不灭法本在生灭法之外，截然两重世界，各各不相通，各各不相容。故佛说不生不灭法，是乃超脱乎现象而独存，本不可说为生灭法之实体。此一世界〔指不生不灭法〕，彼一世界〔指生灭法〕，各各独立，何可说此是彼之实体乎？佛氏厌离人间世。（厌离，见阿含经等。由厌患之而求出离，曰厌离。）乃于现前生生不已发展无限之宇宙，不承认其为真实，而视为如梦如幻之虚妄世界，岂不怪哉。”（注：熊十力：《存斋随笔》，同上书，第634页。）
       但是在这个问题上，禅宗却有所不同。禅宗的慧能接受中国传统文化的影响，改变了从印度传来的佛教的这种思想。他认为一切众生都有佛性，反对从身外求佛。他否定在现实世界之外还有一个西方净土、极乐世界。他说：“佛法在世间，不离世间觉。”（《坛经》）禅宗（在慧能之后）认为，在普通的日常生活中，无论是吃饭、走路，还是担水、砍柴，通过刹那间的内心觉悟（“顿悟”），都可以体验到那永恒的宇宙本体。所以在禅宗那里，“境”这个概念不再意味着此岸世界与彼岸世界的分裂，不再意味着现象界与本体界的分裂。正相反，禅宗的“境”，意味着在普通的日常生活和生命现象中可以直接呈现宇宙的本体，在形而下的东西中可以直接呈现形而上的东西。《五灯会元》记载了天柱崇慧禅师和门徒的对话。门徒问：“如何是禅人当下境界？”禅师回答：“万古长空，一朝风月。”禅宗认为只有通过“一朝风月”，才能悟到“万古长空”。禅宗主张在日常生活中，在活泼泼的生命中，在大自然的一草一木中，去体验那无限的、永恒的、空寂的宇宙本体，所谓“青青翠竹，尽是法身，郁郁黄花，无非般若”。禅宗的这种思想（包括禅宗的“境”、“境界”的概念）进入美学、艺术领域，就启示和推动艺术家去追求对形而上的本体的体验。这就是“妙悟”、“禅悟”。“妙悟”、“禅悟”所“悟”到的不是一般的东西，不是一般的“意”，而是永恒的宇宙本体，是形而上的“意”。
        禅宗的这种思想，受到了道家和魏晋玄学（新道家）的影响。
        道家认为宇宙的本体和生命是“道”，而“道”是无所不在的。《庄子》就说过，蚂蚁、蝼蛄、杂草、稗子、砖头、瓦片都体现“道”。禅宗可以说把道家的这种思想在逻辑上推进了一步。既然“道”存在于万事万物之中，那么在一切生机活泼的东西之中当然都可以领悟到形而上的“道”（“禅意”）。
        魏晋玄学有两派。一派“贵无”（王弼），强调宇宙本体是“道”（“无”）。这一派理论推动人们去追求无限的、形而上的“道”。另一派“崇有”（郭象），强调世界万物自身的存在和变化。这一派理论促使人们注视世界万物本身的感性存在。这两派从不同侧面影响当时和后世的艺术家，一方面重视形而上的“道”的追求，一方面又重视世界万物的感性存在。这就是王羲之《兰亭诗》说的“寓目理自陈”。这也就是支道林说的“即色而畅玄”或孙绰说的“即有而得玄”。所谓“即色畅玄”、“即色游玄”或“即有得玄”，一方面要“畅玄”，追求形而上的超越，一方面又不抛弃色，而是即色是空，把现象与本体、形而下与形而上统一起来。
       所以，禅宗是在道家和魏晋玄学的基础上，进一步推进了中国艺术家的形而上的追求，表现在美学理论上，就结晶出了“意境”这个范畴，形成了意境的理论。
       冯友兰先生曾提出要区分“进于技的诗”和“进于道的诗”。他说：“就进于道底诗及真正底形上学说，诗可比于形上学。”（注：冯友兰：《新知言》第十章，《贞元六书》，华东师范大学出版社1996年版，第958—961页。）也就是说，艺术中有一类可以有形而上的意蕴。他举例来说明：
 “陶渊明诗云：‘采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。’渊明见南山、飞鸟，而‘欲辨已忘言’。他的感官所见者，虽是可以感觉底大全。其诗以只可感觉不可思议底南山、飞鸟，表显不可感觉亦不可思议底浑然大全。‘欲辨已忘言’，显示大全之浑然。”
 “陈子昂诗：‘前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。’‘前不见古人’，是古人不我待；‘后不见来者’，是我不待古人。古人不我待，我不待古人，藉此诸事实，显示‘天地之悠悠’。‘念天地之悠悠’，是将宇宙作一无穷之变而观之。‘独怆然而涕下’，是观无穷之变者所受底感动。李白诗：‘登高壮观天地间，大江茫茫去不还。’此茫茫正如卫①过江时所说：‘见此茫茫，不觉百端交集。’苏东坡《赤壁赋》：‘哀吾生之须臾，念天地之无穷。挟飞仙以遨游，抱明月而长终。’大江、明月是可感觉底，但藉大江、明月所表显者，则是不可感觉底无穷底道体。”（注：冯友兰：《新知言》第十章，《贞元六书》，华东师范大学出版社1996年版，第958—961页。）
       冯先生说的“表显不可感觉亦不可思议底浑然大全”、“显示大全之浑然”、“将宇宙作一无穷之变而观之”、“表显不可感觉底无穷底道体”等等，我想都可以理解为我在《说意境》一文中所说的人生感、历史感、宇宙感，也就是艺术意境中包含的形而上的意蕴。
      宗白华先生曾在他的著作中多次说过，中国艺术常常有一种“哲学的美”，中国艺术常常包含一种形而上的意味。另一方面，宗先生又认为，中西的形上学分属两大体系：西洋是唯理的体系，它要了解世界的基本结构和秩序理数；中国是生命的体系，它要了解、体验世界的意趣（意味）、价值（注：参看宗白华《形上学〈中西哲学之比较〉》，《宗白华全集》，安徽教育出版社1995年版，第624页，第644页，第 646页。）。我认为，中国美学的“意境”这个范畴以及意境的理论，就集中表现了宗白华先生所说的中国艺术的这个特点和中国形上学的这个特点。意境的理论所以有价值，意境的理论所以值得我们重视，主要原因就在于此。