喜欢布列松电影的人情在此停留。让我们一起分享大师留给我们的精神财富 罗贝尔•布列松与罗纳德•海曼的谈话 作者：罗贝尔•布列松与罗纳德•海曼 原载：Transatlantic Review No. 46/7, Summer 1973 (London). 马志勇 译 布列松：我们在电影里看到的是类似于戏剧的私生子的东西。但那并不意味着它不重要。它重要。那并不意味着它什么也不是。它是某种 东西。电影可以是一种艺术，我一直在问我自己电影怎样才能成为一种艺术——不是在我拍摄时，而是在每部电影之间。有一天我想应该 把我的感受写在纸上。这发生在我拍第四或第五部电影时。一切都是直觉，然后我开始在信封上，在各种东西上作笔记。然后再添加。当 你在工作时你一定不能思考理论，但是过后考虑你的方法是有益的。你使用的手段越多，你支配你的工作的难度就越大。我想在任何工作 中节约是一种巨大的能力——在写作中也是。但它是自然地来到的。我不是一个理论家，但我希望判断做一件事情时我为什么用这种方式 而不是另一种，我希望分析我工作的方式。 因为不用明星和演员，我常常找不到资金。 海曼：当你用彩色而不是黑白拍摄时，节约是不是一个不同的问题？ 统一的问题是一样的。你触动人们的感情用的是印象的统一。你必须从空白的屏幕开始，从寂静开始。我非常喜欢寂静。当我读到这个短 句——“寂静是愉快的”——在弥尔顿的《失乐园》里，我喜欢寂静是愉快的这个主意。 另外一件我确信的事情是，几乎所有的姿势，所有谈话的方式都是机械的。这是真的。瞧。在蒙田的书里有两页是关于我们的手伸向我们 并不希望它们去的地方。戏剧由完全控制的姿势和词语组成。电影必须是某种不同的东西——不受控制。它必须是生活的等价物，和其他 艺术一样，但当然不是复制或模仿。必须有生活和现实的微小元素被分别获取，一点一点地，通过摄影机这一非凡的机器。于是当你把它 们用一定的方式放到一起，一种意外的生活从中涌现——电影的生活，和日常生活完全不同。它也不同于戏剧里的生活。戏剧里的生活像 生活是因为演员是活生生的。在电影里当你拍摄某人，你就把他杀死在胶片上了。它是死的影象。放映电影就是放映被杀死的人。但是有 一种方法可以使影象通过联接得到转换。然后它重获生机，好象花朵在水中复活。 海曼：你曾经在一次会见中说过，耳朵联系着内部的事物而眼睛更多地联系外部的事物。 耳朵要深刻得多。你必须用耳朵和眼睛一起来感知，因为耳朵把事物提供给眼睛。当你听到火车的汽笛，它给你整个车站的观念。耳朵是 创造性的。 海曼：多大程度上在开始拍摄之前你知道电影的不同部分之间你所希望的关系？你的预计在拍摄和剪辑的时候发生多大的改变？ 我是作家的对立面。要制作一部电影你必须亲自做每一件事情。要做一个改编你必须在书里找到内在于你的东西，与你自己的观察符合的 东西。为我现在已经做了好几个月的项目，我在纸片上做笔记，把它们放在一起然后像以往一样等待，直到我感到写作剧本的时机来临。 我越来越从容。我让事物走向我而不是相反。当我开始写作剧本时，我更加努力地把事物放到一起来看和听。有时我写三、四句——或者 十句——对白，它们浮现在我的脑海，仅此而已。根据它们我试着做一个电影剧本。对白在我的头脑中制作，当我完成后，我把它们拆开 并且试着重写五十遍。我不是一个作家，但我希望剧本是我个人的。 然后必须找到一个制片人，我没有演员所以这很难。然后，我必须挑选我的“非演员”。如今我能找到资金，但不足以拍昂贵的影片。我 早期的作品根本找不到任何资金。我是与演员一起开始工作的，我拍了三到五部电影后还是不能自由。我需要一种特别的不外露的人。我 希望人们保持内在。拍摄时我会对他们说，“像对自己而不是对别人说话一样说话。”但他们就像在舞台上一样举止失常。法国演员走出 自我。有时当他们在舞台上表演时情况很好——不是发自头脑而是发自心灵。但是现在我从朋友中挑选几乎所有演员。他们不是来找我的 人。Nadine Nortier，莫谢特的扮演者，是一个例外。我有另一个女孩，但是最后关头她的父母不愿意她扮演这种角色。于是我不得不在开拍 前三天另找一个，我的助手发现了这个小女孩。 海曼：拍摄过程中，意外发生的机会有多大？ 演员对影片知道得越少，我越满意。我只要求他们，“你正坐在这里——看着那扇门。”然后我们排练十遍。然后我说，“当我们在那里 ，你说这句话。尽量平静地说，尽量机械地说。”在动作中，你知道，这个女孩或男孩内在的东西发生了，而他们并不知道。他们这样说 话的方式就是正确的方式。但是法国的电影演员同时也在戏剧里演出，他们都以同样的方式说话。 我是一个画家并且我不能不是一个画家。在我的第一部电影，那部我根本不喜欢的电影里——我无法多看它一眼——他们都是男演员和女 演员。在我第一天的第一分钟，我看到他们表演就让他们停。我说，“我要走了。这不是电影。”事情发生的时候我很吃惊，但我想这就 是我要的，我现在正在写和想的一切都来自最初的那一分钟。我意识到他们以为要像在戏剧里一样表演。一点一点地，所有我现在对你说 的东西走向我，而我根本没有想过要成为理论家。第三部电影过后我说，“我不能与演员一起工作。”不是因为我不喜欢他们或不喜欢戏 剧。而是因为混淆戏剧方法和电影方法是错误的。 海曼：你是怎样从一个画家到导演第一部电影的？ 我不得不停止绘画。我太紧张。于是我想到电影。然而只是现在，在经过这么多年以后，我才开始按照电影来思考。当电影在占领时期结 束后的巴黎重新起步时巴黎的人很少。开始他们拒绝。要被接受很难。在《布隆尼森林的女士》完成后，我还是有五、六年时间一部电影 也不能拍。直到最近十五年我才有更多的自由。 海曼：非演员们在镜头前同样地胜任吗？ 对于Claude Laydu，我有时注意到他在控制着自己。当我制作《圣女贞德的审判》时，我要求我所挑选的女孩一刻也不要想她曾经或可以是贞德 。仅此而已。从这边走到那边，什么也不要想。在另一部电影中他们说，“你想你会是贞德吗？你知道这个故事。你能设想你将要被烧死 在树桩上吗？” 有时在我的女演员脸上有非常好的表情，而我是在编辑的时候第一次发现。我用过一两个已婚的年轻女性，男人们对我说，“我在我妻子 身上看到以前从未见过的东西。”我想摄影机可以成为推进心理学的一种手段，它可以提供一些东西。我知道如果她不表演，如果她机械 地做，会有一些非常有趣的东西被摄影机得到。也有别的方式在拍摄时抓住真实。当导演要求一个女孩用她喜欢的任何方式谈论自己的时 候，她就开始表演了。但如果你只告诉这个人做动作和用单调的语气谈话，它就不会是单调的。就像一个钢琴家不把感情加到钢琴上而是 等待感情的到来。但他是以最机械地弹奏的方式来等待。动作对人的行为有同样的影响。然而批评家来看我的电影时，他们认为里面一无 所有。他们习惯于通过演员的才能来评价电影。他们看见他这周演一个警察，下周演一个强盗。才能掩盖了这个男人或这个女孩的真实天 性。它像你和别人之间的一道屏障。 海曼：在《驴子巴塔扎》中，你获得了一种动物与人之间的非常感人的关系。 首先我不希望有一头非常聪明的驴子。你不能告诉驴子向右看或是向左看。然后我把驴子的影象放在电影里一定的地方，剪辑出驴子对女 孩的爱的表情。我们用一片药来制造死亡。但是我不知道会发生什么。兽医告诉我说，当你给牲畜吃下一片药以后你决不会知道要发生什 么事情。或许他会一下子跑掉，或许他会睡着。我很着急，因为时间正在耗尽。一切奇迹般发生了。他入睡很慢，然后看上去他已经死了 。五分钟过后他又站了起来。但是像那样工作很艰苦。有些人例如库布利克有大量的资金和需要的一切。他只需要看演员们表演——其余 每件事都由别人做了。 当我准备拍摄《巴塔扎》时我问制片人要一头黑色的驴子。给我的驴子事实上是我的年轻人的，它有一只白色的鼻子。但是他们没有纯黑 的。到开拍前两三天，才找到这头黑色驴子。当地气候恶劣，我希望到南方去，但在此前我得拍一个驴子在雨中淋湿的场景。雨是一台机 器制作的。那个负责驴子的人说，“不要弄湿他否则他会感冒的。”然后我们到了南方，驴子的颜色开始发红。他们给他染色，就像女子 染发一样，而在南方的阳光下，红色显露出来。一个工作人员不得不每天用黑色粉末涂在他身上。 海曼：你怎样获得这部影片的想法？ 几年前我就有了这部电影的想法，我一完成正在拍摄的影片就想把它写下来。第一个上午，没有任何东西，我只好停下。我试了很多次但 没用。我只是做了很多笔记。但是有一天我说，“我必须把它写出来否则这部电影永远也做不了。”于是在两天里面我把它写出来了。同 时我有了两个结构方面的重要想法：对于驴子，就像一个人，如果你看见一会他在努力，一会他在工作，那么死亡临近了，然后是临死的 神秘时刻，然后是死亡，和人一样。另一个想法是使他经历人类的所有罪过。于是我要把它写在纸上就容易多了。 海曼：你对批评家在你的作品里看到象征主义有什么反应？ 我不喜欢象征，但是当它们走向我的时候我并不把它们推开。在《巴塔扎》的结尾，当他走上山然后走回来，有人觉得这像基督走向十字 架。另一个要素是基督为人和人的堕落而受难。我并不这么想，但是很多人这么看我当然也不说不行。有点像早期的卓别林电影。他穿着 黑衣服，像头驴子，而且他为人类的行为受苦。 海曼：你对使用非专业演员的意大利新现实主义者怎么看？ 他们很不错，但是有时他们用非专业演员却作专业配音。不是总这样。但是每个导演都有大约十个编剧。我不明白。你独自一人时想到的 事物，与你们十个人在一起时想到的事物是不同的。无论他们多行。这的确不是弄虚作假，但这也不是真正的真实。 海曼：有人说你的电影是“把世界放置在来世的光亮里。” 我但愿能这样。对此我不知道该说些什么。也许他们的意思是我希望从一个孩子的眼光来做电影。当然有来生的观念，因为我相信。至少 某一天我相信，第二天又不信，但我总相信我们不只是在地面上活着而已。 海曼：你相信某种天命吗？ 是的，那是某种詹森主义者的观念。有人说神在看着我们并且说，“这个人是好人；这个不是。”但是有一种感觉是，神无所不在，我活 得越久，我越是在自然中，在乡野里看到这一点。当我看一棵树，我看到神的存在。我试图抓住和传递这样一种观念，我们拥有一个灵魂 而灵魂与神相通。我在电影中要达到的首要事情就是——我们是活的灵魂。在戏剧化的电影里做不到这一点。我确信电影的天职是内在而 戏剧的天职是外在。专业演员越是有才能，他越是与镜头前的真人迥异。好象在他们和镜头之间有一道屏障。我寻求的是镜头能抓住的人 真正的激动——某种不能被画家或作家抓住的东西。但是表演妨碍你，因为演员的义务是成为另外一个人。 海曼：在《莫谢特》的结尾，一共有三次顽皮的尝试可能造成自杀，哪一次是致命的？在你看来是偶然——或其他什么——杀死了她？ 我要的是含糊。伯纳诺斯的书使我惊讶，他设计她的死亡是因为把头放在水面就像放在枕头上一样。我从未见过有人像那样自杀——在水 中等待死亡。有趣的是，当我阅读的时候我立刻知道电影该如何结尾。这是一种直觉，我一点也没犹豫。但是我希望她做三次尝试，以便 我们知道决定性的事情发生之前她到底在想什么。这是一个游戏。有许多自杀的方式，俄罗斯轮盘赌是其中之一。从坡上滚下是一个小女 孩类似的游戏。 这和她把婴儿抱起来时所发生的事情一样。我没有要求她看上去要像一个母亲或者想着她是一个母亲。她只是把婴儿抱起来，把他的手放 在自己胸前。婴儿开始吃奶，而她的眼泪开始掉下来。那是真实的，诚挚的泪水。我不认为你能通过某种真实的手段达到真实。如同绘画 ，它是一个机械过程。写作也是——你用的是词语。有一次画家德加想写诗，他碰到马拉美，对他说，“我今天想写一首诗，但是我没有 任何想法。”马拉美说，“你不是用想法写诗。你是用词语写诗。”电影是同样道理。你不是用生活的戏剧性来做电影，而是用放到一起 的影象。 海曼：然而，你的作品不能全部由直觉组成。其中必定有某些思考。 在法国拍电影是很恐怖的——不像在美国有录音棚的安静——你对噪音毫无办法。如同露天市场。你不得不全神贯注。就像写作。如果你 不在一定状态你就没法写。于是我试图为自己创造刺激，在新的地方和新的人一起拍摄。我试着改进，不安于积习。在《梦者四夜》里， 我改进了整个花园的场景。我喜欢并且我感受到一些另外的东西。她爱那个学生，因为她从不看他。她爱他的观念。即使他非常丑陋或者 非常肮脏，也没有不同。这不是妥斯托耶夫斯基原有的，即使是改编你也可以放进去许多你自己的东西，对于如此深入人的感情的妥斯托 耶夫斯基，尤其如此。 海曼：你对托尔斯泰怎么看？ 比较起来他很枯燥。他更多地从外在而非内在来创作。你通过妥斯托耶夫斯基来感觉“我确信你没有对人类做错事。”那是我寻求的—— 保持内在。 海曼：有一次你说过，“从造型艺术上看必须用光和影把观念刻入面孔。” 当然一副面孔的光照的方式会造成改变。对此我非常谨慎。一张脸用不同的方式照明，它就不是同一个人。某个人的十张照片可能像是十 个不同的人。如今颜色是另一个因素。如同绘画，你挑选的颜色做出了一个判断，即使一般导演在拍摄时也没意识到支配性的颜色对影片 主题具有的影响。在巴黎拍摄《温柔女子》时我遇到巨大的困难。每次我改变视角我都得对镜头前的一切重新照明。然后等待。难点就是 等待，因为你会丧失积极性。 海曼：但是你决不希望回到黑白片？ 是的。在一部几乎完全在夜晚拍摄的电影里，困难在于在蓝、绿和橙三种颜色之间找到一定的颜色。日光是蓝光，即使是在阴天。在《温 柔女子》中，当看见车辆经过窗户，你就要给面孔尽量补充蓝光来与户外匹配。 当今电影的整个趋势是人们尽可能去看更多的东西。讨厌的东西——任何东西。一辆汽车，街上一个女孩。尽可能多地把各种东西放到你 眼前。但是，在这些写得很好，组织得很好的事物里面，既没有精神内容也没有愉快可言。 当我做《乡村牧师日记》时，我希望在伯纳诺斯居住的北部拍摄。《死囚越狱》同样如此。我希望在他写作他的记述的原址拍摄。用真实 作为原料你拥有一切创作的自由。把死牢里的人作为主题有点吓人，不过司法部长给予我进入监狱的特许。 http://www.acs.ucalgary.c......s/robert-bresson.com/Word s/TransAtlanticReview.html 译注： 这是我所知道的关于布列松最直接最平实的文献。从这里开始去阅读他的《电影书写札记》是最可靠的办法。许多的评论文章都是在阐述 作者对布列松的个人理解，或者是用别的理论来解释。其中有许多误解。 我个人几乎同意布列松的一切见解。唯一的例外是信仰。我是无神论者。我只是相信人与人之间，活着的人与死去的人之间，有一种普遍 的感情存在。也可以说，有一种责任存在。