紫禁城：空间与时间的秘密

□ 祝勇 

　　1.紫禁城的空间话语
　 　紫禁城，一个巨大的空间的存在，它以巨大体量，表明对于天下的绝对占有。一个人，无论有着怎样的传奇履历，一旦进入紫禁城，就像一粒尘埃飘进沙漠，变得 无足轻重，必须听从于宫殿在空间上的调遣——他的行走坐卧，必须遵守空间的法则。广袤的紫禁城与圆明园曲折的迷宫具有某种一致性，即：它们用石头般坚硬的 语言确定了权力对人的绝对占有。早在古典时代，权力就已经把身体当做自己的对象和目标。于是，它以各种方式，完成对身体的管束和征用。帝国的仪式，便是其 中一种方式。而宫殿，则是安放仪式的器皿。没有宫殿，所有的礼仪都将丧失它的严肃性和有效性。福柯将它称为“一种支配人体的技术”，它的目标是“要建立一 种关系，要通过这种机制本身来使人体在变得有用时也变得更顺从，或者因更顺从而变得更有用”。它创造了“既是建筑学上的，又具有实用功能的等级空间体 系”。紫禁城通过对他人身体的征用与控制，建立了一种权力的模板，并在帝国的范围内，通过级别不同的建筑得以贯彻和执行。
　　公元1406年，那 个名叫朱棣的狂妄之徒，继承了他的父亲朱元璋对于庞大宫殿的嗜好，在命令太监郑和率船队出使西洋的第二年，放弃了凤阳和南京的宫殿，下令在北京另行营建新 宫殿。后来被称作紫禁城的宫殿绝不是凭空而起的，它是在无数个宫殿的链接中完成的，是帝国想象不断传递和放大的结果。欲望是一切巨型建筑的催生剂，仅14 年后，1420年，一座超乎想象的巨大宫殿，就伴随着对权力的炫耀，出现在中国北方的天际线下。
　　帕金森发现，存在着一个“办公大楼法则”，那 些依托于壮丽、豪华的办公大楼的机构或组织，存活时间都十分有限，包括：凡尔赛宫、布伦海姆宫、白金汉宫、英国殖民部办公大楼、国际联盟大厦等，其中有些 组织，在它们纪念碑性的大厦落成之后没有多久，就无疾而终。相反，那些在简陋房屋里办公的组织，却更能得到时间的认可。其原因并不复杂，形象工程不仅带来 沉重的财政压力，而且
　　很容易转移一个组织的目标。他们企图通过纪念碑式的建筑物表达他们对永
　　恒、不朽的期许，以抵抗流逝的时间，却适得其反，他们得到的，恰恰是时间的否决。在中国，最典型的例子来自秦代，秦始皇以营造长城、阿房宫、秦皇陵等超大型建筑的方式，耗尽了自身的生命能量。
　 　无可否认，“修造建筑物有着情感上和心理上的目的，同样也有意识形态的和实用的原因。”“科学和技术一般独立于意识形态之外，而建筑则不然。它本身可以 承载大量的特殊信息，既是一种实用的工具，又是一种有表现力的语言。”如前所述，紫禁城的意识形态，就是在矮化臣民身体的同时，把帝王推举到一个至高无上 的地位上。在这一点上，世界上没有一座宫殿比紫禁城更称职。紫禁城的面积，是法国罗浮宫的4倍，俄国圣彼得堡冬宫的9倍，英国白金汉宫的10倍，欧洲最大 宫城——莫斯科克里姆林宫，面积也不足紫禁城的一半。可以说，无论是忽必烈的故宫还是明成祖朱棣的紫禁城，都在某种程度上具有世界意义，不仅中国朝廷的文 武百官，自大明门经过漫长的千步廊，经天安门、端门、午门、太和门，进入太和门广场时，面对蓝天下那座有着飞翔动感的超级殿宇顶礼膜拜，连最早进入中国宫 殿的西方人，当他们面对那些宏大的殿宇和漫长的朝拜之路，他们的意志也会彻底崩溃，他们留下这样的记录：“他穿过一堵又一堵空墙，走过一重又一重殿门，发 现其后不过是又一条平淡无奇的路，通向另一堵墙、另一重门。现实虚化成梦境，目标就是在这个线性迷宫的遥远尽头。他如此专注于这个目标、如此期待着高潮的 到来，但这高潮似乎永远也不来临。”500多年后，德国设计师施佩尔为希特勒设计的新总理府使用了相同的建筑语言——那座已经完成的、占地16?3万平方 英尺的旧总理府已经不能满足希特勒的胃口，一座计划占地2500万平方英尺的新总理府应运而生，从新总理府正门抵达希特勒办公室门前的路程长达半公里，这 条森然的长路会对所有的觐见者进行心理施压，使所有与德国元首平等对话的非分之想都土崩瓦解。
　　
　　紫禁城的巨大，使我们至今难以从整 体上把握紫禁城，它以支离破碎的形式，存在于各种各样的表述中。我们得到的，充其量是被表述的紫禁城，是作为碎片的紫禁城，而永远不可能是紫禁城本身。紫 禁城拒绝，并嘲笑一切表述。所以对我们来说，紫禁城更像是一个空泛的概念，只有它的碎片是真实的，就像帝国里的臣民，在各自的位置上，感受到帝国给予他们 的压力。
　　2.紫禁城的时间哲学
　　然而，紫禁城不仅表明了空间的哲学，也暗藏着时间的秘密。今天走进紫禁城的人对于紫禁城的阅读是历 时性的——他必须从一个宫殿走到另一个宫殿；同时也是共时性的，因为每一座宫殿，都是时间叠加的结果，曾经的历史云烟、风云际会，都会同时展现在人们面 前。从这个意义上说，整个紫禁城就是一个巨大的计时器，记录着日升月落、王朝灭兴，每一个皇帝，都会出现在上一个皇帝曾经出现过的位置上，所有发生过的事 情，在宫殿里都可能重演，当人们走进一间宫室，面对一件器物，附着在上面的已逝时间就会不分先后地浮现。宫殿如同一个循环往复的时钟，历史围绕着它，周而 复始地运转。
　　接踵而至的帝王年号、历法，像钟摆一样，执行着计时、报时的功能，为宫殿提供着时间的刻度，整个世界，必须依据宫殿的时间表核准 自己的时间，决定各自的行动。皇帝御门听政，常在拂晓前进行，整个朝廷的办公时间，都必须根据帝王的生物钟制定；帝国的时间表——科举、征税、征兵等等， 决定着日常百姓的命运；钟鼓楼上的晨钟暮鼓，更把帝王的权威渗透到市井生活中。宫殿通过时间将政治权威合法化，将帝国的一盘散沙纳入一个完整有序的网络 中，它对帝国的控制，比空间更加有力和彻底。
　　然而，帝王在通过时间来贯彻自己的权力意志的同时，他自己也处于时间中，接受时间的安排。他可以 控制自己在空间中的位置，却不能改变自己在时间中的位置；高大的宫殿凸显了他的伟岸，而无边的时间却反衬了他的渺小。这应当是帝王最大的软肋。如同一把双 刃剑，时间在将他的权力最大化的同时，也成为他永恒事业的绊脚石。紫禁城的每一座宫殿、每一件器物，都向他提醒着时间的存在，因为那些宫殿和器物，都是在 穿越漫长的时间之后抵达他们面前的，有着无比复杂的履历。它们既指涉“过去”，也指涉“现在”，它们构成了对时间秩序的视觉表达，它表明，所有的“现 在”，都将沦为“过去”，一切皆在时间的流程之中，而宫殿，则同时存在于“过去时”和“现在时”两种时态中。皇帝自己，也只不过是这一巨型钟表上的一个零 件而已。每一任皇帝，尽管都是宫殿里的过客，但他们无一例外地表现出对于时间的超强敏感和持续渴望。这使他们变得无比焦虑。我想起王莽在公元3世纪建起的 明堂——一座履行着计时器功能的奇特建筑，美术史家巫鸿先生把它称作“古代中国创造的最复杂的皇家礼仪建筑”，它把“时间、空间和政治权威所构成的三角关 系变得更为复杂和有机”。据说明堂是由远古时期的圣贤发明的，但这一古老传统在很大程度上被周代以后的人们所遗忘。《汉书》云：“是岁，莽奏起明堂……” 于是，在这座我们已经无法目睹的宫殿的顶部，是一个被称作“通天屋”的观象台，底层围绕四周的，是代表着12个月的12间屋室，皇帝每年都要从东北角的第 一间屋（阳气源起之处）开始，按顺时针方向，在每个房间轮流居住。不仅皇帝的空间位置，甚至他的一切活动，如政务、吃穿、乐（ｙｕè）事、祭祀等，都与月 令相对应，他在空间中的辗转和漂移，也同时在时间中完成。他试图以此化解帝国政治与时间的冲突，完成权力与时间的同构关系。但是他们的和解只是暂时的，如 今，当皇帝接二连三地在明堂出现和消失之后，明堂自身，也在时间中隐遁了，直到朱棣时代，紫禁城中的中和殿，周代明堂九室的形式才得以仿制——据说它保存 了自夏商以来即已有的四面合围成庭院的廊庙形制，成为引导我们回溯历史的一个路标。
　　作为大明王朝的死穴，在紫禁城的正北方，景山见证了大明王 朝末代皇帝崇祯的死，朱棣的权力意志不能挽救他的后裔，景山也因此具有了墓地的性质——它不仅是崇祯的墓地，也是朱棣的墓地，是一切权力欲望的墓地。这一 空间组合使紫禁城的隐喻性质变得更加明显——紫禁城是由帝王控制的超级时间机器，景山则陈列着帝王在时间中的尸骸。太和殿并非皇帝永恒的幸福之源，而只是 他暂时的驿站，一个又一个的皇帝，在时间中从太和殿鱼贯而入，又排着队，奔往北面的超级坟墓。他们在时间中挣扎和躁动的心，只有在沉寂的墓地里，才能得到 安宁和拯救。
　　3.紫禁城的生命履历
　　不仅帝王，连宫殿本身，也在时间的控制中。尽管帝王企图通过宫殿来施展他对永恒的期许，但时间 告诉他，他的努力是荒谬的——世界上绝不会有一座永恒的宫殿，它如同任何事物一样，都必须接受时间的裁决。在《旧宫殿》中，我描述了紫禁城生长的过程，却 忽略了它的死亡；而前文中提到的不同的宫殿在时间中的接力却使我想到，每座宫殿，都经历着生与死的过程。对于宫殿来说，存在与毁灭，绝不是一个问题，因为 它每时每刻都存在着，也每时每刻都毁灭着。生与死对它来说并非时间上的接续过程，而是同时并存、相互渗透的。它们从两个相反的方向对宫殿的意义进行着诠释 ——所谓宫殿，只是一个权力的幻象，既是实的，又是空的，既带来自慰式的满足（如朱棣），又带来空虚与破灭感（如屈原）。
　　紫禁城既是一座金碧 辉煌的宫殿，也是一座时间中的废墟。当帝制已成为往事，人民成群结队地涌入故宫，这座宫殿，就不再具有丝毫的私人性质，它也就被从历史的母体中剥离出来， 变成历史的标本。于是，它绚丽的图景，都已经不在历史的情境当中，也无法与它所处的历史环境形成互动关系，它变成了一座失去了弹性与活力的建筑，人们可以 （有限地）进入它，观赏它，却无法与它发生有机的联系，从这个意义上讲，故宫无论怎样完整，都改变不了它的废墟性质——它是用来凭吊、观看、探寻、研究 的，这与肇建者的初衷背道而驰。尽管故宫的许多宫室都依原样陈列，但无须苛求管理者，一百万件（套）文物全部回到它的初始环境中，无论如何是做不到的；出 于观看的方便，故宫的各种藏品——青铜、玉器、钟表、珍宝等，被分门别类地陈列和展示，迎接着售票口长长的队伍，而更多的藏品，则深藏于地库，像那些消逝 的帝王一样，被置于永恒的黑暗中。（这更表明了故宫的死亡本质——所有的宝物，都是作为已逝帝王的随葬品存在的。）这种“消解原境” （decontextualization）的研究方式完全是沿用西方主流的研究方式，据说这种研究方式导致了形式主义学派 （formalistscholarship）研究的盛行，却同时遮蔽了我们探究历史真实的目光。需要补充说明的是，我丝毫没有赞美封建帝制的意思，而只 是指明存在于故宫内部的一个深刻的悖论——在帝制的时空内，我们根本没有可能打量紫禁城，紫禁城是一个真正的黑箱，闲人免进；而当我们能够打开它的时候， 它已经变成历史的遗骸，不再履行昔日的功能，无论怎样人满为患，它都是一座失去了主体的“空城”。
　　然而，对于这一死者的庞大躯壳，人们从来没 有放弃过对它“重塑”的愿望。郑欣淼先生将紫禁城580多年历史中反复进行的“重塑”运动概括为三个方面，即：重建、改扩建和保养维修。著名的紫禁城三大 殿（太和、中和、保和），在永乐、嘉靖、万历、康熙年间均不同程度地先后焚毁过，又一次一次地浴火重生。帝国的意志仿佛蜥蜴的身体，有着顽强的重生再造功 能，使那些由竖的廊柱与横的飞檐层层叠叠拼接起来的壮丽线条，不被岁月的手指轻易涂掉。与此同时，它的增建、移建和扩建工程，以及对它的“三年一小修，五 年一大修”，历史上从来就没有停止过，这使紫禁城几乎成为一个永久性的建筑工地。它以此表达着对时间侵蚀的顽强抵抗。实际上，如前文所述，公元1420年 建起的那座紫禁城，也非凭空而生，而是一个再生之地，因为它是周代建筑原则（即“前朝后寝”、“左祖右社”、“五门三朝”）在明代大地上的投影，是对过往 的“建筑记忆”的呈现，所以，1420年的紫禁城，与1520年、1620年、1720年、1820年的紫禁城一样，同时兼任着新城与旧城的双重角色，我 们在里面可以同时发现生长、衰老、死亡和复生的痕迹。
　　这使我每次走进故宫的时候都有一种恍惚感，类似于石涛在《秦淮忆旧》册页中表达出的那种 既依恋又想摆脱的复杂心理，因为我同时见证了它强韧的生命力和衰朽的荒芜感，尤其在故宫大修的时候，我曾经在一些现场，比如建福宫，看到一些崭新的构件， 出现在紫禁城斑驳的框架内，更何况这场规模宏大的木质运动中，“木”再度申明了它在古老阴阳五行体系中作为生命力象征的正统地位：“木是东方、春天和生命 力的伟大象征。不仅如此，从汉代开始，几乎所有的儒学家和道学家都认为，龙就是木神，代表东方精神，龙来自水，代表木的生命起源，龙口吐出火焰，象征木能 生火的物理本性。尽管龙没有建立独立的神学体系，但它的灵魂却以器物方式渗入日常生活，成为木质文明的隐秘核心。在某种意义上，龙与木是同一种事物的不同 表述。”
　　另一方面，故宫又无疑是一座巨大的废墟，“故宫”的名字，以及它深处的一些残垣断壁、衰草枯杨，都透露出它的废墟性质。春天的时候， 慈宁花园遍地的野花已经没膝，在风中像海浪一样摇曳，乌鸦聒噪着，在苍老的梁脊上成群地起落。这样的图景，表明我们都是“后来者”、“迟到者”，历史早已 在我们到来之前发生，而现在，不再有“历史”，“现在”的时间，与“历史”是脱节的，尽管它们在空间上是重叠的，但它们在时间上是不连贯的。我们身处“现 在”，无法目睹“从前”的宫殿；我们看到的，只是历史缺席之后的虚空。废墟的“墟”字中包含着两重含义：它的“土”字旁，表明了废墟的物质属性，而右面的 “虚”字，不仅注明了它的发音，更表明了它的精神属性——它是虚空的，是历史在现实的水面上的一个投影，我们可以看见它折射出的光芒，却不能真正把它掌握 在手里。所以，我们只能像《哀郢》中的屈原一样，缅怀历史中的宫殿，它永远不可能再是历史本身，而只是历史的视觉呈现，是我们感知历史的“现场”。
　　所以，在我的眼前出现的，至少有两个故宫——生机勃勃的故宫和垂死挣扎的故宫。生与死这两种对立的运动，在宫殿里同时发生，我们甚至可以听见它们较量的声音。这使得对故宫的叙述变得无比艰难——我们很难掌握叙述的时态；叙述的口径，也容易变得含混不清。
　　4.三希堂:帝国的博物馆
　 　打开一幅古代书画，把“宣统御览之宝”印章匆匆忙忙盖在上面，这是16岁的逊帝溥仪，在他百无聊赖的退休生活中唯一忙碌的工作。然后，这批清宫旧藏便以 赏赐的名义，经由他的老师和弟弟溥杰，偷偷运到宫外。对这位末代皇帝来说，盗取皇宫财宝，已经成为一项刻不容缓的重要工作，所以，很长时间以来，紫禁城内 始终存在着一条看不见的战线，1200件国宝级书画文物从此去向不明，其中，就包括三希堂中的《伯远帖》。
　　现在的三希堂已徒有虚名，它因之得名的三件国宝——王羲之的《快雪时晴帖》已在遥远的台北故宫安家落户，而王献之《中秋帖》和王珣《伯远帖》真迹，则在经历了一系列的颠沛流离后，回到了它们在北京故宫的家，躺在文物大库中享受着恒温恒湿的五星级服务。
　 　然而，即使从三希堂的空壳中，我们也不难发现这是一间气质不凡的房屋，在金碧辉煌的宫殿内部，堪称特立独行。这首先体现在它的狭小——它只是一间只有8 平方米的小房间，在紫禁城9999间房屋中，几乎可以忽略不计，然而，它的丰富性，正是通过狭小来体现的，它狭长的室内进深，用楠木雕花隔扇分隔成南北两 间小室，里边的一间利用窗台设摆乾隆御用文房用具；窗台下，设置一铺可坐可卧的高低炕，乾隆御座即设在高炕坐东面西的位置上；乾隆御书“三希堂”匾名， “怀抱观古今，深心托豪素”对联分别张贴在御坐的上方和两旁；低炕墙壁上五颜六色的瓷壁瓶和壁瓶下楠木《三希堂法帖》木匣，被对面墙上落地大玻璃镜尽收其 中，小室立显豁然开朗；此外，还有小室隔扇横眉装裱的乾隆御笔《三希堂记》，墙壁张贴的宫廷画家金廷标的《王羲之学书图》、沈德潜作的《三希堂歌》以及董 邦达的山水画等，文雅的布置，几乎使人忘记了宫殿的暴力属性——作为太和殿的延伸，三希堂以自己的方式，表明皇宫在本质上是掠夺者的大本营。
　　 三希堂使宫殿的博物馆性质显露无遗。紫禁城，堪称世界上规模最大的博物馆，这不仅因为紫禁城建筑群体本身的文物属性（紫禁城是一个跨越朝代的建筑群），更 因为它同时也是国家级（世界级）文物的储藏地。目前的故宫博物院是一座公立的博物院（1925年，故宫博物院成立时的名称即为“国立故宫博物院”），而在 帝王时代，它的私人性质却毋庸置疑。紫禁城里的珍宝，重申了皇帝对天下万物不可置疑的所有权。欲望是权力的催生剂，而权力，又为欲望的实现提供保障。乾隆 十一年（公元1746年），皇帝把晋朝大书法家王羲之的《快雪时晴帖》、王献之的《中秋帖》和王珣的《伯远帖》三件稀世国宝收藏在三希堂（古文“希”同 “稀”，“三希”即三件稀世珍宝），至乾隆十五年（公元1750年）时，三希堂收藏了晋以后历代名家134人，墨迹340件以及拓本495种。三希堂外， 紫禁城内部的几乎所有角落，都是用国宝装饰的，那些稀世之宝，不仅在物质意义上与紫禁城彼此粘连，在精神意义上，它们也密不可分。可以说，那些珍宝，就是 为紫禁城存在的，反之亦然。这并非仅仅是美学的需要，更是政治的需要。魄丽的皇宫，与它内部的珍宝，互相成为存在的理由。
　　于是，我们看到历史 中一种单向的流动，即国家珍宝，由民间源源不断地流向宫廷。乾隆亲自发起和领导的书法征集运动，就是一个例证。而皇帝的万寿之日，如乾隆、雍正、慈禧太后 的六十寿诞，又为这种文物征集活动提供了一个名正言顺的理由。与乾隆、雍正等皇帝的收藏爱好相比，慈禧太后毫不逊色，除将整个宫殿变成她的收藏仓库以外， 她个人还专门用三间大屋储存宝物，与三希堂相映成趣。这三间大屋由三面木架分隔成柜，每柜中置有檀木盒一排，统共3000箱，各自标有名称，至于藏于他处 不须记载入册的宝物，就无法统计了。于是，在皇帝与臣民、宫殿与民间之间，形成了一种侵犯与被侵犯、施虐与受虐的关系。所谓天下，就是帝王的权力能够抵达 的地方，而宫殿中的宝物，则以视觉形式呈现了帝王对天下的征用关系。有意思的是，许多人对于这种被侵犯与受虐的处境乐此不疲，原因是每一个受虐者，转过身 来便是施虐者，对更加弱势的群体进行侵犯和施虐。通过宝物的流向，我们可以看见整个帝国编织成一张巨大的施虐的网，与权力的金字塔结构遥相呼应。输掉了珍 宝，却赢回了权力，而权力又可以掠夺更多的珍宝，这一浅显的道理，成为帝国官场的通用法则，只有真正的民间底层社会，才真正居于被侵犯和受虐的地位上，永 世不得翻身。据说慈禧寿诞之时，从中央到地方各级官员都在敬献的宝物上费尽心机，初入军机的铁良特意制作了十二面镂花雕饰精美的铁花屏风；直隶总督袁世凯 送上的则是一双四周镶有特大珍珠的“珠鞋”，算上成本和宫门费（即用酬金打点太后的近侍太监们），总共70万两黄金。皇帝的收藏爱好，他个人无须支付任何 成本，只需笑纳就可以了，这是皇帝与民间收藏的本质不同，他需要支付的，是帝国的行政资本，也就是说，他需要以帝国的行政资源，对进献者予以回报。这使宫 殿的收藏，具有了受贿的性质。当然，这是一种充满艺术性的贿赂，如同一位作家所说：“它可以堂而皇之地活动在光天化日之下，而不必提心吊胆地出没于暗夜暮 色之中。”
　　为了与中央保持一致，收藏热在大清王朝的行政系统中方兴未艾。一个典型的例子，就是庆亲王奕劻。北京地安门外定府大街的庆王府门 口，来路各异的献宝者络绎不绝。有一位名叫陈璧的道员级闲官，贫困之中，以孤注一掷的决心，将亲戚所开金店中的稀世之宝东珠、鼻烟壶数件进献庆亲王，果然 换来了邮传部尚书这一正部级职位。1911年10月10日武昌起义，蒙古镶蓝旗出身的锡良自告奋勇，率兵督陕，紧要关头，奕劻仍不忘记向他索贿，气得锡良 大呼：“生平不以一钱买官，况此时乎！”这还不算典型，最典型的是1911年底，各省独立之际，袁世凯力请清廷颁布《逊位诏书》，奕劻亦不忘抓住商机，向 袁世凯索贿。国破之际，具有商业头脑的奕劻在天津租界内创办一家“人力胶皮车公司”，同时跻身中华民国最牛私人收藏家之列。
　　宫殿对于天下宝物 的占有，既是实体的占有，同时也充满了象征性，因为皇帝的私家博物馆无论怎样规模宏大，它的占有量，毕竟不可能是无限的，犹如警幻仙姑在回答贾宝玉对《金 陵十二钗正册》的置疑“金陵极大，怎么只十二个女子？”时所表达的原则：“择其紧要者录之”。因而，紫禁城里的书画珍宝，不可能成为天下宝物的全部，却是 天下宝物的象征。它既是对权力的炫耀，也是对权力的揭露——它的赃物性质显而易见。宫殿里的皇帝，通过它们，实现着对天下万物的绝对占有。
　　而 天下万物，一旦进入了紫禁城，就仿佛进入了一个巨大的黑洞，从“天下”失踪了，没有人能够与它们再度谋面，即使皇帝本人，也不可能对它们一一浏览。这使得 那位苦心孤诣地为太后制作了铁花屏风的新任军机大臣铁良，不得不收买近侍太监，将他献的宝物摆放在内宫御道边上、皇太后的必经要道上，才可能被皇太后看 到。据1925年出版的《清室善后委员会点查报告》记载，1925年国立故宫博物院成立时，共清点出117万余件宫廷遗留的文物，包括玉器、书画、陶瓷、 珐琅、漆器、金银器、竹木牙角匏、金铜宗教造像、帝后妃嫔服饰、衣料和家具等，另有大量图书、典籍、文献、档案，经1949年以后征集，故宫博物院现有藏 品150多万件，其中80%以上是清宫旧藏。数目如此巨大的国宝，不仅远远超出了一个人的实际需要，而且成为他的巨大负担，最后变成了一个无关紧要的数字 ——宝物的自身价值已经泯灭，被那个巨大的黑洞吞噬了。它们以存在的方式消失了，消失在“天下”，也消失在皇帝的视野中。
　　与乾隆时代对国宝的 巧取豪夺相反，紫禁城的大量国宝，在大清王朝的末世光景中，经末代皇帝溥仪之手流散到民间，除“三希”之一的《伯远帖》，还有《清明上河图》、《韩熙载夜 宴图》、《五牛图》等珍贵书画，皇帝的私人博物馆，已经沦为文物贩子的进货渠道。皇帝以这样的方式嘲弄了自己的权力，那些古老的纸页，则成为测量王朝盛衰 的试纸。
　　5.养心殿：缓缓垂下的帘
　　养心殿是一座三合院，面南背北，南面是一道院墙，正中有门，就是养心门，正殿是养心殿，是皇帝 生活和战斗的地方，东西各有配殿，三面房屋，围绕着一个庭院，庭院中有两棵树，一棵是槐树，另一棵也是槐树。从养心殿明间后檐穿过去，是后殿，即家属区， 后妃可以在此临时居住，两侧各有耳房五间，曰：体顺堂、燕喜堂。
　　养心殿在后宫区域的西南部，最靠近三大殿的位置上。在形制上，与紫禁城保持着 同构的关系，或者说，养心殿本身就是一个缩小的紫禁城，虽然它只是皇帝的寝宫，但是它仍然保持着“前殿后寝”的形制，工作生活两不误——在前殿，军机大臣 们虔诚地聆听着最高指示；在后寝，则是环肥燕瘦，竞相争宠。从这里我们可以发现，紫禁城后宫几乎所有的建筑，都与大紫禁城保持着某种同构关系，是同一家族 血统的成员，它们的遗传基因出奇地稳定，几乎没有例外，使我们那么容易地对它们的皇族身份进行辨别，帝国的建筑语法，通过它们的表情和姿态得以坚决地贯 彻。仿佛一个有趣的变焦实验，随着焦距的变化，我们可以把紫禁城任意放大和缩小，把大紫禁城缩小，它就是后宫的某一个庭院，把庭院放大，就变成了大紫禁 城。这使得紫禁城的建筑，既有特定性，即不可取代的皇家属性，又有普遍性——在宫殿内部，有一个普遍原则，任何一座宫殿庭院，都不是孤立的，而是通过皇家 建筑特有的格局与装饰，与一个更广大的宫殿系统相连。
　　葵花朵朵向太阳。在宫殿中，只有皇帝，才是真正的太阳，才是一切建筑的真正核心。所以， 无论在大紫禁城中，还是宫殿内部任何一个具体化的生活环境中，皇帝永远构成了建筑的核心部分（也就是说，在宫殿中，皇帝是最重要的一个构件，宫殿的价值， 全部依赖于他，没有他，宫殿就不是真正的宫殿），其他建筑和其他人所处的位置，则紧密地团结在皇帝的周围。而在宫殿之外，在帝国广袤的版图上，皇帝的意志 又与层层叠叠的行政系统相连，通过分级严格的官衙建筑得以视觉化地表达，渗透到帝国的每一个细胞中，使皇帝的意志像波浪一般，波及帝国最遥远的边疆。
　 　这便是熔铸于建筑中的“礼”。《礼记》中说：“凡治人之道，莫急于礼。”建筑就是“治人之道”，而“治人之道”就是暴力。所以，宫殿的空间意识形态，从 来都与暴力脱不开干系，如同我在《旧宫殿》中写的：宫墙如血，只有血的颜色，是对权力最恰当的注解。它既诠释了权力的来路，又标明了权力的价值。如果有人 对宫墙所庇护的权威感到质疑，那么，请你用等量的血来交换。宫殿简单明了地注明了权力的暴力内涵。如果你不进入权力系统，宫殿只是你视线中的风景；如果你 对皇权发出挑战，那被残阳照亮的血色宫阙便时刻质问你，你所准备的勇气和牺牲是否足够？
　　由此，我们可以见证帝国建筑语法的巨大的标准化力量， 和它统摄全局的控制力。反反复复的宫殿庭院，拐来拐去的夹道回廊，无数繁复的装饰与构件，在帝国建筑语法面前，变得条理清晰、井然有序。乱的可能是我们， 是每一个进入这些迷宫的人，而对于迷宫自身来说，一切都是确定无疑的。一个人，从走进宫殿的第一刻起，就进入了一个先验性的主题、一种无法摆脱的宿命中。
　 　由于紫禁城建筑中存在的不可置疑的同构关系，所以，任何一座建筑，都与历史保持着密切的勾连，它们的历史性是不分彼此的。养心殿，就是紫禁城庞大肌体中 的一个细胞。作为帝国建筑的缩小版，我们几乎可以从中梳理出一部完整的帝国史——它建于明代嘉靖十六年（1537），大清王朝的开国皇帝顺治，就在这里断 了气，他的死，即使在300年后，仍然显得扑朔迷离。少年天子顺治死后，帝国迎来了康雍乾的盛世光辉，养心殿，也被托举为一个令人瞩目的平台，在经过一系 列的改造、添建之后，成为一组集召见臣工、处理政务、皇帝读书和居住为一体的多功能建筑群。这里既是那些决定帝国命运的诏书的生产车间，也是无数宫闱秘闻 的策源地。
　　对紫禁城的建筑语法进行口诛笔伐是重要的，但这也很容易使我们陷入一种偏执，而忽略了对它的历史成因考量。许倬云论述这一体制的社 会政治功能时，曾经客观地承认：“等级的制度化作为政治权威的结果出现。这种政治权威只是在一定程度上依赖于保证秩序的暴力。社会秩序必须成为定型化的和 为人接受的，以便维持政治统治。礼仪的规律化与身份的等级化反映了社会的稳定性，因为个体成员的权利与义务是众所周知和相对固定的。鉴于每个人都意识到自 己和他人的位置，社会内部的冲突也就得到了最大限度的控制。”
　　紫禁城的建筑语法，一方面是开放的——在礼制的旗帜下，宫殿与宫殿之间、宫殿与 各级衙门之间，形成了一整套的权力网络，互相依托；另一方面又是封闭的——一层又一层的宫墙，将统治者与他的世界彻底地分割开来，尤其是全球化的进程悄然 开始以后，宫殿的孤岛性质一天比一天显露无遗，终有一天，会在汹涌的海水中沉没。
　　1840年，养心殿里的道光皇帝，已经依稀听到了帝国的丧 钟。那时，中国人已经发现自己处于西洋时钟、地图的控制下——“它们以科学的名义，理直气壮地将这个‘中央王国’重新分配为全球时空体系中陌生的一分 子”。咸丰十一年（1861）十一月初一，一个名叫慈禧的25岁女人，坐在了养心殿东暖阁一架八扇黄屏风的后面，成为坐在皇帝背后的一个隐形皇帝，而皇 帝，乃至整个帝国，都成了她手里的提线木偶。
　　从这一天起，在这座旧宫殿内，在将近半个世纪的时间里，她顽固地进行着双重抵抗——
　　 一方面，她以女权主义的立场，抵抗紫禁城以皇帝（男权）为核心的建筑语法，因为紫禁城是一个典型的男性政治空间，而女性的命运在这里则被判定和存档。从她 垂帘那一天起，太和殿就变成了摆设，除了皇帝大婚、三大节（春节、冬至、万寿）等少数庆典仪式，绝大多数都空空荡荡，大殿上的须弥式宝座，已蒙上灰尘，而 作为后宫的养心殿，则成为帝国政治的焦点，被群臣下跪时的蓝缎官袍擦拭一新。这一空间组合具有极强的隐喻色彩，它表明了后宫的崛起，以及帝国女性时代的到 来。包括太和殿在内的三大殿（紫禁城的“前朝”部分）是阳性的，它属于男人，后宫则是阴性的，属于女人，而非男非女的太监，则跨越于前朝与后寝、阳与阴之 间，是二界的连接物。作为女人，慈禧太后的生命轨迹，早已被后宫圈定，但她以垂帘听政的方式，实现了阴对阳、后宫对前朝的绝对控制，这是后宫的反叛，也是 对帝国建筑语法的一次彻底颠覆。
　　另一方面，她以祖宗之法，抵抗五千年未有之大变局。所有妄图变法维新的人，都被她送上断头台。在养心殿里，光绪皇帝成为她的奴隶；同时，遥远的菜市口，又成为养心殿的延伸空间，飞舞的屠刀，诠释着她捍卫祖宗之法、拒绝改革的坚定决心。
　　而这一切，都是在养心殿里完成的。在这里，她既破坏祖宗之法，又捍卫祖宗之法，这构成了慈禧生命中的深刻悖论。在这种悖论中，整个帝国都在她的带领下向着万劫不复的境地狂奔。
　　6.坤宁宫：窥视的目光
　 　作为紫禁城“后三宫”之一，坤宁宫位于紫禁城的中轴线上、交泰殿的北面，与“前三殿”的位置遥遥相对。坤宁宫在明代是皇后的寝宫，作为统摄六宫之所，它 的长者风范，通过其建筑规模表露无遗。自康熙四年（1665）始，这里变成皇帝（太子）大婚举行合卺礼的场所，成为皇帝大婚的喜房。同治、光绪、溥仪，一 个一个的皇帝，在这里完成了终身大事。
　　巨大的玻璃窗，阻挠我们的身体，却放纵我们的视线。爬在坤宁宫的窗上，像贼一样撅着屁股，一丝不苟地向 屋内张望，这是窥视。（我曾经看过一幅照片，是从宫殿的内部向外拍摄的，画面上全部是趴在窗户上向内窥视的面孔。）对皇帝喜房的窥视，显然与民众对皇帝私 生活的关注有关。比较而言，前三殿无论怎样雄伟，它在功能上只是皇帝的办公室，是无个性的、公事公办的、仪式化的，而后宫，尤其是皇帝的喜房，则是充斥着 个人的气息，幽秘、暧昧、性感，甚至不可告人，与三大殿主导的宏大叙事比起来，后宫无疑更有亲和力，尤其对于热衷于家长里短的普通百姓来说，它更能唤醒想 象和探秘的热情，它也因此释放经久不息的魅力。
　　坤宁宫的一切依原样（?）陈列——房内墙壁饰以红漆，顶棚高悬双喜宫灯；洞房有东西二门，西门 里和东门外的木影壁内外，都饰以金漆双喜大字，有出门见喜之意；洞房西北角设龙凤喜床，床铺前挂的帐子和床铺上放的被子，都是江南精工织绣，上面各绣神态 各异的一百个玩童，称作“百子帐”和“百子被”，满目的红色，充满了女性闺房的柔媚气息，让人生出若干情色的想象；前檐大炕东西墙上蒋廷锡和顾铨的画、案 上的白玉盘、珐琅炉瓶盒（底有乾隆年制坤宁宫第一份十字款）、紫檀木嵌玉如意（柄上乾隆隶书嵌金丝坤宁宫铭）、案下的潮州扇、玻璃四方容镜、雕漆痰盂、竹 帚以及墙上挂的钥匙口袋等等，这些考究的器物，似乎都停留在原来的时间中，然而，与大多数后宫一样，坤宁宫是以空壳的形式出现在我们面前的。有一次，故宫 李文儒副院长问过我一个有趣的问题：如果让你住在这些宫殿里，你会住吗？那些装饰豪华的宫殿，已经被从它们的历史环境中抽离出来，变成一堆空壳。我们所能 看到的，最多只是“证据”，而永远不可能是“现场”。
　　现代人安装的那扇玻璃窗，像一个画框，留住了历史的风景，一切都历历在目，但一切都不复 从前，我们可以知道那些是光绪和隆裕用过的器物，但永远不会知道光绪与隆裕的新婚之夜到底发生过什么，它们所呈现的，已不是历史场景本身，而是历史的过滤 物，是历史的“幻象”（illusion/illusory)，即“再现中的似真”，类似我们制作纪录片时常用的手法——“真实再现”，“观者虽然明知自 己只是在观赏一张绘画（或明知自己在做梦），但仍感到面对着的是真实的物体或空间”。即使里面所有的器物的确按照原来的方式组合和陈列（绝对复原是不可能 的，因为生活中的器物是不断变动的，没有一个真正的“原”可以“复”），我们所看到的，也是现在对于从前的想象（幻象），坚硬的玻璃永远把我们隔在了历史 的外面，我们无法进入，无法触摸，我们对宫闱秘事充满好奇，但永远得不到标准答案，就像隔着玻璃，我们永远不会知道鱼和水的关系。
　　面对眼前空 旷的场景，我会想，里面生活过的人，都到哪里去了呢？我产生了一个有趣的想法：我们的宫廷史研究，要么执著于物的层面，比如器物史、服饰史、建筑史，要么 纠缠于人与事件的历史，在文字中寻找历史的蛛丝马迹，这两个层面各自孤立存在，互不发生关系，鸡犬之声相闻，老死不相往来，我们很少把两方面结合起来，对 人与物的互动关系进行考量，一些重大的问题，就从它们的缝隙间漏掉了。毕竟，所有的器物，都在人的手中传递和运行，所有的建筑，都是人的活动空间，他 （它）们各自的历史，都不会是封闭的，他们一定发生过深刻的交互作用，而且这种交互作用，绝不是一次性的，而是循环相生，永无止境的，他（它）是在经过了 这一系列循环相生、环环相扣的链条之后，抵达我们面前，变成我们所有目光中的景物的，而那环环相扣的链条又在哪里？尽管我们看到的只是幻象而远非真实，尽 管我们永远只能想象“现场”而不可能回到“现场”，但那根链条终究可以为我们提供线索，使我们在时光中一步一步地作逆向的旅行，寻找记忆之外的真实，即使 途中一定会发生偏移，但我们无疑比现在更加接近那些存在过的“现场”。或许，这就是“图像”的功能，它并不只是让我们看到，而是让我们循着它的线索，在虚 空中搜索那些消逝的真实。
　　因此，我隔着玻璃看到的坤宁宫（以及其他一系列宫殿），不是现实主义的坤宁宫，而是象征主义的坤宁宫，它的内部，装 载的不是历史本身（它的容量无法装载历史的驳杂内容），而是对历史的“隐喻”（metaphor)，它实际上已不是一个物理空间，而是一个具有象征意义的 精神空间。在历史中的主人公消失之后，这里的建筑、家具、器物，已经支离破碎，无法合拢成对历史的完整叙述，只有我们，依靠心里那一把考古的毛刷，耐心、 顽强、心有不甘地，发现隐藏其中的秘密。
　　7.漱芳斋:故事里的事
　　世界上所有的戏剧，都没有旧宫殿发生的故事更富于戏剧性。层层叠 叠的宫殿，仿佛一个硕大的戏台，天下的子民都是它的观众。宫墙试图保守宫殿的秘密，但一个人自走进宫殿那一天起，就把自己放在了众目睽睽之下，成为不折不 扣的演员，他的浮沉荣辱，都取决于他的演技。然而在漱芳斋，这种情况发生了微妙的变化。漱芳斋，至今保留着宫殿内部最豪华的戏台。只有在这里，宫殿的主宰 者们，才安于以观众的身份，打量戏台上演绎的那些帝王将相的旧日传说。
　　御花园如今成了人民公园，由于空间相对狭小，自宫殿和广场涌来的人流汇 聚在这里，使昔日幽静的御花园变得拥挤嘈杂，草木的芳香已经无法稀释人群呼吸的浓度。然而，在这份拥挤嘈杂之中，很少有人注意到，在御花园西侧偏北的宫墙 上，嵌有三间悬山卷棚顶抱厦，那是一扇门，在它的后面，隐藏着一个更加斑斓的世界。
　　畅音阁，它的宏伟就像它的安静一样令人震撼，在漱芳斋的庭 院中心耸立。这里是宫殿内部最重要的娱乐场所，一座在乾隆营建太上皇宫殿时，在宁寿宫一区内建起的“国家大剧院”，所以，它的视觉与音响效果，在当时无与 伦比。一个演员，只要站在这个戏台上，他的嗓音就会比在任何地方都要悦耳和嘹亮。这是只有在宫殿内部才能获得的神奇效果，他们会把一切归之于宫殿的威仪， 他们或许并不知道，当初营建这座演戏楼的时候，就在用楠木铺成的台面下面，挖了四眼水井，以增加声音的共振，使音韵旋律在飘动中变得浑厚和富于磁性。所 以，即使在演员自己听来，他们的声音也赏心悦耳。如同太和殿的宝座把一个人推举为人间的王，畅音阁的戏台，也把一个京戏演员变成伶界之王，这一点在谭鑫 培、杨小楼、梅兰芳等许多演员的身上得以验证。畅音阁于是成为一个传播声音的宝盒，连四周的殿堂和游廊，都紧密地围绕在它的周围，侧耳倾听。这些游廊全部 以雕有楠木浮雕的望板装饰，琴棋书画、瓶炉鼎彝、奇石异卉等诸多雅致的事物被刻画在上面，为戏台上承载的所有旧日传奇提供了一个精致的容器。当我们在21 世纪的阳光中，面对这座尚未开放的宫殿，我们会感到既震惊，又惋惜——震惊于它的奢华，惋惜于这份奢华，长时间被深宫所囚禁而无法面世。
　　作为 宫廷中最大的演戏楼，畅音阁是紫禁城中为数不多的三层建筑，上中下三层，都是表演者的戏台，有机关相连，演员们上天入地，翻手为云，覆手为雨，在这里，他 们可以是身穿蟒袍的王，是法力无边的神，可以让现实中的皇帝哭笑，但他们的特权只在戏台上有效，从戏台上下来，他们就立刻成为一个草芥，像任何一个子民一 样听命于皇帝的意志。所以，他们的权力是虚拟的、暂时的，漱芳斋的庭院布局没有忽略这一点——与畅音阁相对的漱芳斋正殿，坐着世上最高贵的观众，即使娱乐 的时候，他也要坐北朝南，为此他宁肯牺牲看戏的视觉效果，因为他眼中的画面，全部是逆光的。这是宫殿内部不能忽略的空间意识形态，它以此表明了台下与台上 两种性质不同的帝王将相之间不可撼动的权力关系。
　　在观众看来，戏台如海市蜃楼，折射着时间深处的往事，使那些消失的血肉重新得以赋形，从这个 意义上说，台上台下的差别不仅仅是空间上的，也是时间上的——二者存在于不同的时态中，前者是过去时，而后者是正在进行时；前者是过去的历史，而后者是正 在发生的历史。后者拥有时间上的特权，可以凭借自己的意志改变台上角色的命运，但他们不能改变自己的结局。他们像戏中的角色一样命运难卜，但他们对此无能 为力，而他们的故事，有朝一日将会以戏的形式出现，被更新的观众观看。戏台内部的器械机关，连动着时间的循环链条，使戏台获得了源源不断的故事来源。畅音 阁仿佛一面看不见的反光镜，把过去投影于现在，又把现在投影于未来。
　　从演员的视角看，漱芳斋也是一个华丽的戏台。“漱芳”的意思，是花卉在经 过洗濯之后更加明丽和绚烂，隐含着修养美好德行之意。这也注定了漱芳斋是紫禁城中一个别致的去处。此处室内器具之精美、宝物之丰盈，在宫殿中是罕见的，再 华丽的舞台，也不会拥有如此奢侈的道具。每次走进漱芳斋的时候，我都会被前殿东次间占满整个墙面的多宝格吸引，它的上面原样摆放着的百余件玉瓷珍品，使我 的目光变得无比贪婪。这里曾经是皇帝的书房，室内曾挂着一幅匾额，上面写着：“静憩轩”。但在浩瀚莫测的宫殿内部，皇帝是否能够拥有一个属于自己的“静 憩”之地，不得而知。很少有人知道，漱芳斋多宝格左下方，隐藏着一道不容易察觉的暗门，它的背后，是一条幽黑的秘密暗道，一直通向室外的竹林。即使在放松 身心的娱乐场所，中国皇帝仍然没有忘记凶险的存在。这条逃生的暗道，对宫殿这座硕大舞台的戏剧性质作出了恰如其分的定义。