转帖 节选《古典诗词格律入门》孙炳坤

第五编       词律  

第一节       词的概说

（一）词及其起源

词是来自民间文学的，在隋唐时期伴随着当时新兴的音乐——“燕乐”而产生的配乐的可以歌唱的歌词，本来和乐府诗一样，是民间流行的唱曲，给乐曲填配的唱词。在唐代称之为曲子、曲词、曲子词。后来简称为词，逐渐形成一套自己特定的歌词格律形式，这样就从配乐的歌词成为了一种独具特点的文学形式——新的诗歌体裁——词。

词大概萌芽于隋代，正式产生于唐代。宋王灼《碧鸡漫志》说：“盖隋唐以来，今之所谓曲子词者渐兴”。张炎《词源》也说：“粤自隋唐以来，声诗间为长短句”。所谓“声诗”，也就是歌词。到中唐时期一些文人也开始创作词，经过五代到宋，词发展到了鼎盛时期。

词是配乐的歌词，和音乐有着密切的关系，最初是为曲子（乐曲）填写的歌词，据声作词是源于乐府的，因而有着严格的声律。为适应乐曲节拍，突出加强音乐性，词的句子多数长短不齐，而且讲究平仄，多用律句，因此又深受着近体诗的影响。

词在产生时是为配合乐曲而写的，受着声律的严格约束，所以当时懂得音乐的词人，是按照乐谱的音律和节拍来写词的，叫做“依声填词”或“按谱填词”。后来在发展过程中，词人在写词时，大都按前人作品的字句、平仄来填写，逐渐脱离了音乐，成为一种新的独立的“调有定格、字有定数、韵有定声”，具有长短句特点的新的诗歌样式——词。

关于词的名称也有种种不同的说法，因为词是配乐歌唱的歌词，与乐府诗相似，所以有人把它称为“乐府”，如苏轼的词集称为《东坡乐府》，贺铸的词集叫做《东山乐府》，其实这是沿用旧称，因为词和乐府并无相同之处。又因为它受近体诗影响很深，，也讲究平仄格律，从律诗中吸收了许多的律句，所以也有人把它称为 “诗余”，看成诗的余脉或别体。也有人把词称为“长短句”的，如秦观的词集叫做《淮海居士长短句》。但是词的长短句与古风杂言体的长短句完全不同。因为词多用律句，长短句都有固定的格律、句式，由词调所决定。不同的词调，字数、句数、句子长短和平仄、韵脚都不相同。而古风句子里的长短句是随意的，没有固定的格律。也有把词称为“琴趣”、“歌曲”、“乐章”的，如欧阳修的词集题为《醉翁琴趣外篇》，柳永的词集叫做《乐章集》，姜夔的词集称作《白石道人歌曲》等。当然这些名称，都说明和代表了词的某一方面的特点。

到宋代，词发展到了顶峰，出现了许多词作大家、名家，词人如雨后春笋，相继辈出。他们创作了许多脍炙人口的千古绝唱，大大发展和丰富了我国诗词文学的宝库，为中华文学史增添了辉煌的色彩。后人收集的《全宋词》就有各种词体七、八百种之多，可见当时词作的繁荣和兴旺发达，故后人把唐诗、宋词相提并论。

 

（二）词调的来源

词是有调的，所谓词调，是指填词时所依据的乐谱，也就是固定格式和唱调。

词调和词牌是指的一个问题的两个方面，词调很多，有几千个调式，词牌是词的特定的格律和名称，代表一种固定格律形式。如有《念奴娇》、《西江月》、《菩萨蛮》等等不同的词牌。

在唐宋时期词调的来源，主要有以下几个方面：

⒈来自民间音乐，即民间歌谣、曲调。

唐崔令钦《教坊记》中的《曲名表》，记录了一些来自民间的歌曲名。如《拾麦子》、《剉碓子》、《麦秀两歧》等，顾名思义，这些曲子是反映农民劳动和生活的小调；又如《渔父引》、《渔歌子》、《拨棹子》等，是反映渔民生活和劳动的民歌。在清光绪年间，从甘肃敦煌石窟发现了几百首抄本的曲子词中，可以明显看出有不少曲子词，是来自民间的。如其中有一首无名氏的《长相思》：

哀客在江南，寂寞家家知，尘土满面上，终日被人欺。朝朝立在市门西，风吹泪双垂。遥望家乡长短，此是贫不归。

从曲词的内容看，这是写一个小商贩流落他乡，贫不得归的思乡曲。语言朴素、通俗，完全是民间口语，毫无修饰气息，充分体现出民歌的特点和本色。

我们不妨再看看白居易的《长相思》：

汴水流，泗水流，流到瓜州古渡头，吴山点点头。  思悠悠，恨悠悠，恨到归时方始休，月明人倚楼。

同样是《长相思》的歌词，但二者相比，白居易的歌词，文字有修饰、雕琢的色彩，它们之间有文俗之别。

可见词调有不少是来自民间音乐的所谓“里巷之曲”，后来这些词调从民间传到文人手里，也因而得到了流传。

⒉来自域外或少数民族的音乐。

唐代政局稳定、统一，经济发展，城市繁荣，交通便利。中外贸易的发展，促进了南北文化的融合与中外文化的交流。通过军事活动、中外通商以及教徒的传教等渠道，输入了西北各民族与中亚、印度等地的音乐。这些外来音乐与中原音乐、民间音乐相融合，形成了我国历史上著名的“唐乐”，被称为“燕乐”，经常在宴饮时演奏。词就是因燕乐的广为流传而兴起来的合乐诗歌。如《菩萨蛮》，据说是唐代大中初年，女蛮国（缅甸）进贡，她们梳着高髻，戴着金冠，满身佩着珠宝，像菩萨一样，又舞又唱，当时教坊据此谱成词调《菩萨蛮》。据传唐玄宗爱唱《菩萨蛮》，风行一时。

 

有很多词调本来是乐谱曲调的名称，象《西江月》、《水调歌头》、《风入松》、《蝶恋花》等，都是这样的。

⒊乐工和歌伎的创制。

如《雨霖铃》，就是乐工张野狐所创。传闻因唐明皇驾回玉骆谷闻雨霖銮铃，于是命张野狐撰曲，名《雨霖铃》。传说《六幺》也是乐工管儿所制。《喝驮子》、《洞彻志》等都是歌伎所制。

⒋词人创制。

在唐宋诗词作家中，有许多人是懂音乐的，自己既能作词，又可以作曲制谱。如柳永、姜白石、周邦彦等，它们是词作家，又是音乐家。他们制作的曲子，当时被称为“自度曲”。

⒌唐宋时都有官立的乐府机关，有些词调就是国家乐府机关创制的。

⒍有的是摘取一首词中的几个字作为词调名称的。如《忆秦娥》，又叫《秦楼月》；《念奴娇》又叫《大江东去》或《酹江月》等等，都是这种情况。

⒎还有些正如上文所说的，是根据词的内容定为词调的。如《忆江南》、《更漏子》、《渔歌子》、《拾麦子》等。当时这类词调的名称与内容是相联系一致的。

⒏还有按词的字数多少来取名为词调的。如《十六字令》、《百字令》等等。

词调的来源与定名有多方面的因素，其中少数一些可以考察出来，但是大多数我们现在已经无从知晓，不过可以推知词调当时的定名，一定和词的内容是有某些关联的。

开初写词的人，都是“由乐以定词，非选词以配乐”，这就是说写词的人是要根据乐谱的节拍、唱段的长短或词调对字、句、声调的声韵、感情的要求来填写的。词是供人歌唱的，故写词叫“填词”或“依声”，当时每一首词都可能表达一定的声韵和感情。如《满江红》、《贺新郎》、《沁园春》、《念奴娇》等，都是表达慷慨激昂的词曲；而《满庭芳》、《木兰花慢》等，大都是表现委婉和愉悦的情调。所以只要词牌下注明“本意”二字的，那词牌就是词题，就不必另定题目了。

不过后来写词的人，并不是为了供人按乐调歌唱而写词，而是把词当作一种新的诗歌体裁，按照前人作品的字数、句数、平仄来填写，供人欣赏和阅读。这样词就逐渐脱离了音乐。

随着词和音乐的脱离，后来创作的词的感情，和词牌原来的声情就不再有什么内在的联系、不再相一致了。所以宋朝沈括在《梦溪笔谈》中说：“哀声（指词调的声情）而歌乐词，乐声而歌怨词，故语虽切，而不能感动人情，由声与意不相谐故也。”这说明在宋代就出现了词的内容与词调不相联系的情况。到后来情况就更是这样了，绝大多数的词的内容，都不是原来词调所表示的本原（原意），一个词牌可以表示任何的意义。所以有些词家在一首词的调名下，另写题目或写一小序。如苏轼在词牌《念奴娇》下面写明“赤壁怀古”、《江城子》下面写明“密州出猎”。这就是说前者是以词牌《念奴娇》的格式写“赤壁怀古”的内容；后者是以词牌《江城子》的格式写“密州出猎”的情况。同样辛弃疾在《摸鱼儿》词牌下面写有小序：“淳熙己亥，自湖北漕移湖南，同官王正之置酒小山亭，为赋。”用来说明词的内容。再如姜夔在《扬州慢》词牌下面也写有小序：“淳熙丙申至日，予过维扬。夜雪初霁，荠麦弥望。入其城，则四顾萧条，寒水自碧，暮色渐起，戍角悲吟。予怀怆然，感慨今昔，因自度此曲，千岩老人以为有黍离之悲也。”共用六十多字，交待时间、地点、环境、心境、写作和创制此词的缘由等情况，其实这就是词题。

也有的词人不在正文前写明词牌，而是先写词题，在词题下或在正文之后注明“调寄xxx”（即写明所使用的词牌名称）的字句，说明这首词的内容是按照某一词调的格律填写的。

这样词牌和词题（内容）就没有任何的内在关系了，词牌只是词谱的一种具体格式而已。

（三）词的分类和分段。

词牌就是词的具体格式的名称，一个词牌都有它特定的谱式。近体诗中律诗、律绝，看起来千变万化，但它们不管是五言还是七言，也都只有四种谱式，而词却有几千种谱式（调式、体式，这些格式被统称为词谱，见下面的说明）。万树的《词律》共收一千一百八十多个“体”（有的词调有多个别体，字数、句数、平仄略有差异）。徐立本《词律拾遗》增加四百九十五个“体”。清代《钦定词谱》收词八百二十六调，两千三百零六个“体”，洋洋大观，堪称精备。但遗憾的是收辑范围，止于元代，且当时敦煌石窟所藏《云谣集》尚未被发现，故而仍有缺漏。编者今日喜得雁城谢映先老先生之力作，新编《中华词律》，共收词一千二百五十二调，三千一百三十七“体”，并附存目词一百一十七调。词目均用正名，分平韵格、仄韵格、平仄韵不拘格、平仄韵转换格、平仄韵通叶格、平仄韵错叶格等六卷。每卷按字数多少、句式长短，由简及繁，依次排列。每一词调，均列其别名，溯其渊源，记其有关韵事。调调标其声韵，字字标明平仄。对唐宋词之缺调及明、清以来和当代之新词，均广集博采，兼收并蓄。谢老以垂暮之年，竭半生之精力，为复兴中华文化，裨益于后学，发展社会主义诗词创作，做出了惊人的巨大贡献，在此深表仰慕和钦羡。

词有一段的，叫单调，两段的叫双调，三段的叫三叠，四段的叫四叠。

单调词如《十六字令》、《渔歌子》、《调笑令》、《如梦令》、《忆江南》、《潇湘神》、《赤枣子》等；双调词最多，最常见，词人用得也最频繁，如《西江月》、《鹧鸪天》、《江城子》、《定风波》、《临江仙》、《一剪梅》、《蝶恋花》、《青玉案》、《满江红》、《水调歌头》、《八声甘州》、《玉蝴蝶》、《扬州慢》、《念奴娇》、《雨霖铃》等；三叠词少一些，如《踏歌》、《兰陵王》、《西河》、《十二时慢》、《瑞龙吟》等；四叠词更少，现在能见到的有《胜州令》，四叠，共二百一十五字；《莺啼序》，四叠，共二百四十字。

前人把词分为小令、中调、长调三种。以五十八字以内为小令，五十九字至九十字为中调，九十一字以上为长调。这种分法太拘泥和绝对化了，不够科学。因为有的词一调多体，同一调名而有几种别体，如按字数的多少，应分属短调、长调，那该如何分类？如《临江仙》，就有五十四字、五十六字、五十八字、至六十二字、六十四字等多体，应把它看作是小令呢，还是中调？无从归类，只有一字之差，怎能分辨乐调的长短。《词律》就不分小令、中调、长调，这是符合词的实际情况的。我们从词的字数多少方面知道词调有长有短作为参考，了解这种大概情况也就可以了。

可以说单调词都是小令，如《十六字令》、《忆王孙》、《捣练子》、《调笑令》等；但双调词却是小令、中调、长调都有，如《卜算子》、《西江月》、《采桑子》、《浪淘沙》，都是双调小令；《定风波》、《渔家傲》、《行香子》、《江城子》等，则都是中调；《满江红》、《念奴娇》、《八声甘州》、《沁园春》、《高阳台》、《木兰花慢》等，都是长调。当然三叠、四叠词更是长调了。

敦煌曲子词里，记载了一些中调和长调词。宋代初年，柳永写了些长调词，后来苏轼、秦观、黄庭坚等都写了些长调词，因而长调就盛行起来。长调词的特点，首先是字数、句数较多，平仄句式较为复杂，但是用韵却比较宽疏。

从分段情况看，词原是配上乐谱可以歌唱的，因此一曲终止或奏完、唱完一段，就叫一阕。从文字上看，词的一段就是一阕，也叫一片。“阕”是终了的意思，在词调中它还是唱段的意思。一支曲子可以分为几个唱段，一段是一阕或一片。“片”和“遍”谐音，一片就是一遍的意思。一阕或一片是指乐曲已经奏过了一遍。一支曲子有一阕即终了的（即演奏、歌唱了一遍），有多到三、四阕（段、遍）的。所以词按阕分，就有：单调、双调、三叠、四叠的区别。单调词不分阕，一段就终了；双调词分上下两段，最为常见和常用；三叠、四叠，词调较长，即每首分为三段、四段，不太常见。

双调词一般情况是上下片的字数、句式、韵脚和平仄完全相同，或基本相同。如《西江月》、《蝶恋花》、《采桑子》、《鹊桥仙》、《临江仙》、《渔家傲》等。但也有上下片（即前后阕）不同的，如《菩萨蛮》、《忆秦娥》等，前后阕起首的两三句字数不同；《更漏子》、《浣溪沙》等，则是平仄不同。不管是字数还是平仄，只要是过片（即下片的开头）和上片的前面两三句不同，这就叫做“换头”，其余的完全相同。在双调的词里边，这种情况是很多的，如《满江红》、《水调歌头》、《八声甘州》、《沁园春》等等。

以上说的“阕”和“片”，主要是从词的篇章结构方面分析的。但还应注意，有的时候一首词也可称为一阕，这里的“阕”就是一首的意思了。

（四）词的同调异名与同名异体

词的同调异名很简单，即一个词调有好几个名称，一调数名。这种情况是相当多的，如《忆江南》，又叫《望江南》、《梦江南》、《江南好》等；《念奴娇》，又叫《百字令》、《百字谣》、《大江东去》、《酹江月》、《赤壁词》、《壶中天》、《无俗念》等；《菩萨蛮》又叫《重叠金》、《子夜歌》、《花笺意》、《梅花句》、《花溪碧》、《晚云烘日》等。绝大多数词都有一个或几个别名，其中最早出现的一个是本名，也是正名，其余的都是别名。但不管叫什么名字，它们的格律（包括字数、句数、平仄和押韵）都是一样的。

同名异体则是指词调的名字虽然相同，可它们的体式并不相同，就是说一种词调有几种别体。如《江城子》有单调的，也有双调的；《忆秦娥》、《满江红》，各有押平声韵、仄声韵的不同体式。别体、异体还表现在字数的差别或句法差异等方面，如《临江仙》一词，是双调，体式颇多，计有五十四字、五十六字、五十八字、五十九字、六十字、六十一字、六十二字、六十四字等不同的体式。最常用的是五十八字、六十二字两体，这都是同调（名）异体、别体、又体的问题。对这个问题，我们只好把某些词调正体以外的那些别体，统统当作独立的体式来看待和使用了。词的异体（别体）之多，说明古人填词时是有一定的灵活性的。

还有一些词，它们的别名相同，但体式各不相同。如《昭君怨》、《点绛唇》，别名都叫《一痕沙》；《浪淘沙》和《谢池春》别名都叫《卖花声》；《相见欢》和《锦堂春》，别名都叫《乌夜啼》，但并不是同一个词调，体式也各不相同。这就要认真分清它们的本来面目，按它们的体式使用就可以了。

另有一些词，调名基本相同，但并不是同调异体，而是几种根本不同的词调。如《浣溪沙》和《摊破浣溪沙》；《木兰花》和《减字木兰花》、《木兰花慢》等，都是各不相同的词调。   

（五）词的连咏。

还有一个词调连咏的问题，需要说明一下。所谓词调连咏是指用同一词调歌咏同一类事物，大约相当于现代的“组诗”。如欧阳修的《采桑子》十首。这十首连咏都是歌唱安徽太和县西湖风景的，标题是《西湖念语》，开头两首是：

⒈轻舟短棹西湖好，绿水逶迤，芳草长堤，隐隐笙歌处处随。   无风水面琉璃滑，不觉船移，微动涟漪，惊起沙禽掠岸飞。

⒉春深雨过西湖好，百卉争妍，蝶乱蜂喧，晴日催花暖欲燃。   兰桡画舸悠悠去，疑是神仙，返照波间，水阔风高扬管弦。

每首开头一句末尾都有“西湖好”三个字，对同类或同一事物进行连续咏唱。

（六）有关词的字数增减的一些常用术语。

在词的调名中常带有“慢”、“近”、“减”、“令”、“引”等等的名称，这些是代表乐调的延长或缩短的情况，它们的体式各不相同。比如：

⒈“令”。

它不一定是代表小令（短调词），可以说它是一般词牌的通称。有许多的词牌都可以加个“令”字。如《浪淘沙》可以称为《浪淘沙令》、《鹊桥仙》也可称为《鹊桥仙令》、《念奴娇》又称《百字令》等等。词牌加“令”与否，词的格律和谱式都是不变的，一首词带了“令”字，可看为是这个词牌的别名。

⒉“引”。

 

它是从某些词牌增字变化而来的，比原词字数略多的词。如《千秋岁引》就是从《千秋岁》引伸增字而成。不过有许多带“引”的词调也并无原词可以为证。如《太常引》、《青门引》、《梅花引》等。所以有人说，宋代人采取唐、五代的令词“曼衍其声”制成新词，故名之为“引”，这样的“引”也就是词的意思。

⒊“近”。

它与“引”的意思相近，这是自宋代以后才出现的近词，有的近词比原词调长些。如《诉衷情近》就比《诉衷情》长一些。近词一般都是中长调词，如《剑器近》就有九十六字、《红林檎近》七十九字、《簇水近》八十三字等。当然也有些词调，有无“近”字，体式并没有变化。如《祝英台近》就是《祝英台》、《早梅芳近》就是《早梅芳》。

⒋“慢”。

它一般都是长调词，如《木兰花慢》一百零一字、《西江月慢》一百零三字、《临江仙慢》九十三字、《行香子慢》九十六字等。它是在原来词调的基础上进行了延长。不过也有些慢词并非从某首词增字而来，而是与其毫无关联的新调。如《浣溪沙慢》与《浣溪沙》根本不相关联，还有的词带“慢”与否和原词没有区别。如《夜飞鹊慢》就是《夜飞鹊》、《五福降中天慢》就是《五福降中天》。“慢”字又是可有可无的，这种情况也可理解为“慢”就是“词”的意思。

⒌“摊破”。

它的意思就是铺开、摊开、展开的意思，突破某一词调的谱式为摊破，将词中某一句变成为两句，在字数上略有增加的意思。如《摊破浣溪沙》就是在《浣溪沙》的原词上，把上、下阕的最后一句，增添三个字，把韵脚移到结句，这样原来四十二字的《浣溪沙》就变成了四十八字的《摊破浣溪沙》了。一首词的字数、句数、平仄、用韵，都有固定的格式，填词要按一定的谱式填写。如《采桑子》，为小令、双调，四十四字，用平韵，一韵到底；而《摊破采桑子》是中调、双调六十字，前阕四平韵，后阕三平韵，一重韵。对原词谱式有所突破，另成一体，故称“摊破”，以示二者的区别。像《摊破江城子》、《摊破南乡子》等都归于此类。下面以《采桑子》为例，说明这种情况：

                    采桑子

词谱：

平平仄仄平平仄，仄仄平平。仄仄平平，仄仄平平仄仄平。    平平仄仄平平仄，仄仄平平。仄仄平平。仄仄平平仄仄平。

例词：   [宋]欧阳修  《采桑子》  双调  四十四字

群芳过后西湖好，狼藉残红，飞絮蒙蒙，垂柳阑干尽日风。    笙歌歇尽游人去，始觉春空。垂下帘栊，双燕归来细雨中。

               摊破采桑子

词谱：

仄平平仄平平仄，仄仄平平。仄仄平平，仄仄平平仄仄平。仄平，平仄仄、仄平平。

平平仄仄平平仄，仄仄平平。仄仄平平，仄仄平平仄仄平。仄平，平仄仄、仄平平。

例词：   [宋]赵长卿   《摊破采桑子》  双调  六十字

树头红叶飞都尽，景物凄凉。秀出群芳，又见红梅浅淡妆。也罗，真个是、可人香。

兰魂蕙魄应羞死，独占风光。梦断高唐，月送疏枝过女墙。也罗，真个是、可人香。

该调前阕六句，四平韵；后阕六句，三平韵，一重韵。两阕结句“香”字重韵，是为和声。

⒍“偷声”、“减字”。

它们都是减少、减损之意，也就是在原词调的基础上减少字数，成为新调。古人以词谱填词，虽有一定的格式，但在声腔方面可以自由伸缩。如《木兰花》，在唐、五代词中有五十二字、五十四字、五十五字三体，都用仄韵。如五代韦庄的《木兰花》（亦称《木兰花令》），双调，五十五字，前阕五句，三仄韵；后阕四句，三仄韵。另有五十六字体，七言八句用仄韵者，叫《玉楼春》，二者分别非常明确。但是自从五代人，编辑《尊前集》把《木兰花》混入《玉楼春》中，宋人因之，二者不复区别（但岳麓书社2000年出版的《康熙词谱》，照《花间集》将二体分列，对旧谱误者，悉为校正）。故宋人写的《木兰花》均为《玉楼春》体。但是增减体式仍只用《木兰花》名。如五代冯延巳作《偷声木兰花》，双调，五十字，前后阕第三句各减去三字，并偷换平声，故名《偷声木兰花》；《减字木兰花》则是在偷声体的基础上，前后阕的第一句各再减三字，把七字句变为四字句，全词四十四字，两仄韵，两平韵，自成一体。“偷声”和“减字”，除减少字数以外，原词押仄声韵者，可以平仄换韵。下面请看三者词谱的对照情况：

木兰花  双调 五十六字  共七言八句  前后阕各四句 三仄韵

词谱：

平平仄仄平平仄，仄仄平平平仄仄。平平仄仄仄平平，仄仄平平平仄仄。  

平平仄仄平平仄，仄仄平平平仄仄。平平仄仄仄平平，仄仄平平平仄仄。

例词：  [五代]  欧阳炯《木兰花》双调  五十六字

儿家夫婿心容易，身又不来书不寄。闲庭独立鸟关关，争忍抛奴深院里。   

闷向绿纱窗下睡，睡又不成愁已至。今年却忆去年春，同在木兰花下醉。

     偷声木兰花  双调  五十字  两部，两仄韵、两平韵互换

词谱：

平平仄仄平平仄，平仄平平平仄仄。平仄平平，仄仄平平仄仄平。    

平平平仄平平仄，平仄仄平平仄仄。仄仄平平，仄仄平平仄仄平。

例词：  [宋]  张先  《偷声木兰花》  双调  五十字

画桥浅映横塘路，流水滔滔春共去。目送残晖，燕子双高蝶对飞。    

风花将尽持杯送，往事只成清夜梦。莫更登楼，坐想行思已是愁。

    减字木兰花   双调  四十四字  两部，两仄韵、两平韵互换

词谱：

平平仄仄，仄仄平平平仄仄。仄仄平平，仄仄平平仄仄平。    

平平仄仄，仄仄平平平仄仄。仄仄平平，仄仄平平仄仄平。

例词：   [宋] 王安国  《减字木兰花》双调  四十四字

画桥流水，雨湿落红飞不起。月破黄昏，帘里余香马上闻。   

 徘徊不语，今夜梦魂何处去？不似垂杨，犹解飞花入洞房。

⒎“促拍”。

它是唐宋曲子词的一种，是节奏急促的乐曲，也称急曲子。促拍歌词的字数要比常调多，也就是在原词的基础上增加字数。如《采桑子》，通常是四十四字，而《促拍采桑子》五十字。它们的不同请看下面词谱的情况：

    采桑子   双调  四十四字  前后阕各四句  三平韵0

词谱：

平平仄仄平平仄，仄仄平平。仄仄平平，仄仄平平仄仄平。    

平平仄仄平平仄，仄仄平平。仄仄平平，仄仄平平仄仄平。

例词：  [宋]  辛弃疾《采桑子》双调  四十四字

少年不知愁滋味，爱上层楼，爱上层楼，为赋新诗强说愁。    

而今识尽愁滋味，欲说还休，欲说还休，却道“天凉好个秋”！

    促拍采桑子  双调  五十字  上阕五句  三平韵  下阕五句  两平韵

词谱：

平仄仄平平，仄平平、平仄平平。平平仄仄，平平仄仄，平仄平平。    

仄仄平平平仄仄，仄平平、平仄平平。平平仄仄，平平仄仄，仄仄平平。

例词：  [宋]朱敦儒  《促拍采桑子》双调  五十字

清露湿幽香，想瑶台、无语凄凉。飘然欲去，依然似梦，云渡银潢     

又是天风吹淡月，佩丁冬、携手西厢。泠泠玉磬，沉沉素瑟，舞遍霓裳。

⒏“转调”。

《康熙词谱》第十三卷三百八十五页称：“转调者，摊破句法，添入衬字，转换宫调，自成新声耳。”第三百九十四页称：“转调者，移宫换羽，转入别调也，字句虽同，音律自异。”因此转调是制作新词的一种方法，对某一原词进行增、减，使它成为新调。如《蝶恋花》与《转调蝶恋花》虽字数不变，但前后阕第四句及换头平仄稍有不同。也有的转调后押韵发生变化，如《贺圣朝》押仄韵，而《转调贺圣朝》押平韵；《满庭芳》押平韵，而《转调满庭芳》押仄韵。也有的转调后，字数的多少发生了变化，押韵却不变，如《踏莎行》（正体）五十八字，转调后增至六十四字、六十六字，押仄声韵不变，但每首多出两个韵脚。下面请看《踏莎行》及其转调后词谱变化的不同情况：

    踏莎行   双调  五十八字  前后阕各五句  三仄韵

词谱：

仄仄平平，平平仄仄，平平仄仄平平仄。平平仄仄仄平平，平平仄仄平平仄。   

仄仄平平，平平仄仄，平平仄仄平平仄。平平仄仄仄平平，平平仄仄平平仄。

例词：  [宋]  晏殊  《踏莎行》 双调  五十八字 前后阕各五句 三仄韵

小径红稀，芳郊绿遍，高台树色阴阴见。春风不解禁杨花，濛濛乱扑行人面。    翠叶藏莺，朱帘隔燕，炉香静逐游丝转。一场愁梦酒醒时，斜阳却照深深院。

  转调踏莎行   双调六十四字  前后阕各六句  四仄韵

词谱：

仄仄平平，平平仄仄，平平平仄仄、平平仄。平平仄仄，平平仄仄，平仄仄仄、平平平仄。    

仄仄平平，仄平仄仄，仄平平仄仄、仄平仄。平平仄仄，平平仄仄，仄平仄仄、仄平平仄。

例词：  [宋]  陈亮  《转调踏莎行》六十四字  前后阕各六句  四仄韵

洛浦尘生，巫山梦断，旗亭芳草里、春深浅。梨花落尽，荼蘼（酴醾）又绽，天气也是、寻常庭院。    向晚情怀，十分恼乱，水边佳丽地、近前看。娉婷笑语，流觞美满，意思不到、夕阳孤馆。

转调踏莎行   双调  六十六字  前后阕各六句  四仄韵

词谱：

仄仄平平，平平平仄，平平平仄仄、平平仄。平平平仄，仄平平仄仄，平平仄仄仄平平仄。    仄仄平平，平平平仄，平平平仄仄、仄平仄。平平平仄，仄平平平仄，平仄仄仄仄平平仄。

例词：[宋]   曾觌   《转调踏莎行》双调  六十六字 前后阕各六句  四仄韵

翠幄成阴，谁家帘幕，绮罗香拥处、觥筹错？清和将近，奈春寒更薄，高歌看簌簌梁尘落。    好景良辰，人生行乐，金杯无奈是、苦相虐。残红飞尽，袅垂杨轻弱，来岁断不负莺花约。

从上面的情况可以看出，古代词人填词的情况是很复杂的，在实际创作过程中，不断地有所突破、创新，使宋词大大地发展，以致达到了前所未有的高峰。词体已有几千种之多，词人数以千计，词作数以万计。在中国文学史上，放射出夺目的光彩，丰富了我国古典诗词的文学宝库。

第二节     词 谱

上文说过词调本来是指填词时所依据的乐谱，过去词人大都懂音律，写词多是自己谱曲，或者增、删改动旧调而成新曲。因为词调不同，所以每个词调都有自己的固定的名字。元稹在《乐府古题序》中说：“歌曲词调”是“由乐以定词，非选词以定调”。这很清楚地说明了词的特点：词是依照乐曲曲调来填词，并非是根据歌词来配乐曲。所以歌词为了适应乐曲的变化，在平仄、句子的长短方面，和律诗比较就产生了巨大的变化。由原来的五、七言律句，变成了长短、参差的句子。由于后来词逐渐脱离了音乐，唱法失传，一个词调就只剩下字数、句数、句式、平仄、押韵等这些固定的格律形式了。词作为诗的另一种体裁和律诗的主要区别，在形式上主要就是句式的长短和平仄的不同了。

词谱和词调乃是一个问题的两个方面，一支歌曲总是有乐谱和歌词两个方面。讲词调（词牌）是从乐谱方面说的，讲词谱主要是从歌词方面说的。当时词谱是把词当作一种新的诗歌体裁来讲的。我们讲词的格律，重点是讲词谱——各种各样的词调的谱式。

唐宋时代词的乐谱，大约在元代就失传了，词和音乐分开以后，乐谱的具体情况就不为人所知了。所以后来写词的人，就只能根据前人作品中的句法、平仄和韵律来填写。后来就有人把前人使用的每一种词调（词牌）所写出来的作品，根据他们不同的句法、平仄、韵律，分别进行整理和概括，找出它们不同的格律，确定出某一词调的谱式，从而建立了各种词调的平仄格式，并搜集、辑录在一起，这就是人们常说的“词谱”。其实如果从另一个角度来看，每一个词调（词牌）的具体格式，就是词谱。所以词谱作为一本词书来讲，它是集中概括、制定了许许多多词调的谱式，但是它同时又是指每一首词调的具体谱式。后人按照词谱所规定的字数、句数、段数、平仄、韵律等固定格式来填写，就叫“填词”，是按词谱填写的意思。

词谱中各种词调的谱式仍用原来的调名（词牌），但是其中已经没有了乐谱的成分了，只是把它作为一首词的格律来看待。

据说词谱最早始于明人张綖的《诗余图谱》，后来人们通用的是清代宜兴人万树写的《词律》和康熙皇帝命词臣王奕清、陈廷敬等编辑的《钦定词谱》。这是两种较为完备的词谱，它们收集的词调比较详尽。

《词律》二十卷，收词调六百六十个，一千一百八十余体；《钦定词谱》成书于康熙五十四年（1715），比《词律》晚出二十八年。收词调八百二十六个，两千三百零六体，比《词律》收调多四分之一，词体多一倍。有的词调不同体式之间差别很大，如《江城子》有单调、双调之别；《六州歌头》的几种不同体式，不仅字数多少有别，而且还有押平声韵、平仄互押、平仄换韵的不同。

《词律》在词牌的后面注明规定的字数、别名，并在词的正文中加注平仄和韵脚（叶韵）。从上例可以看出，凡不拘平仄的地方，在平声后注明“可仄”，仄声后注明“可平”。凡不加注的地方，就规定要按照原字的平仄填写。如第一句中“林”字没有加注，因为“林”字是平声，那么这个字位就只能用平声字；第一句末尾 “织”字后面有个“韵”字，表示这里要用韵，因为“织”是仄声，所以这里要用仄声韵。第二句末尾“碧”字后，注有个“叶”字（读“协”xie）,表示这里要协韵，即要和上面的“织”字同协仄声韵。第三句末尾“楼”字后注明“换平”，是表示要换平声韵；第四句末“愁”字后注明“叶平”，是说要协平声韵。下阕第一句末“立”字后面注“三换仄”，意思是第三韵又改成仄声韵；第二句末“急”字后注“叶三仄”，是说明要求协仄声韵；第三句末“程”字后注“四换平”，表明第四个韵又改成平声韵；第四句末“亭”字后注“叶四平”，表示要协平声韵。

全词共有四十四个字，分上下两阕，共用四个韵。两个仄声韵，两个平声韵，交替使用。

《康熙词谱》所列《菩萨蛮》的谱式如下：

     菩萨蛮双调四十四字前后段         李白  （唐）

              各四句 两仄韵 两平韵

平林漠漠烟如织 仄韵 寒山一带伤心碧 韵 暝色入高楼 平韵 有人楼上愁 韵

平平仄仄平平仄          平平仄仄平平仄       仄仄仄平平           仄仄平仄平

玉阶空伫立 换仄韵 宿鸟归飞急 韵 何处是归程 换平韵 长亭连短亭 韵

仄平平仄仄               仄仄平平仄       平仄仄平平               平平平仄平

在《康熙词谱》的凡例中说：“每调一词，旁列一图，以虚实朱圈分别平仄，平用虚圈，仄用实圈。字本平而可仄者上虚下实，字本仄而可平者上实下虚。”原词谱是竖排，圈在字右，现在是横排，圈在字下。《康熙词谱》中对所有词调的谱式，都是用这种方法来描述的。但是上面我们对《菩萨蛮》一调的描述不是完全按词谱的方法说明的。这是因为打字的困难，只好用上面的符号来表示词谱的样式。凡不加圈的字该平则平、该仄就仄，不能改动。加圈的“平”字，即是本平而可仄者、加圈的“仄”字，就是本仄而可平者。这些标志符号加在字的外面，每句韵字后面写出平仄韵脚。

这种表示方法不是词谱的原貌，只是为打字的方便采取的权宜之计，仅供参考，在此说明，望大家理解。以上的方法只是用于《康熙词谱》中《菩萨蛮》一调的说明，对其它词调的使用和说明，就不再采取这种方法。

为了便于理解和察看词谱，在这里我们对词调平仄格律的记录和描述，仍然采取上面讲律诗时的方法，即把词调的平仄、句式，逐字逐句地写出来，一句一行。字外加圈表示可平可仄，字下的单线，表示平声脚；字下的双线，表示仄声脚。两阕之间隔开一行，必要的地方加文字说明。词的字句则对应地写在平仄谱的右边，以便进行对照。下面仍以《菩萨蛮》为例，说明其格律形式。

     菩萨蛮  双调  四十四字两仄韵  两平韵      李白  （唐）

平平仄仄平平仄        平林漠漠烟如织，

平平仄仄平平仄        寒山一带伤心碧。

仄仄仄平平 （换平韵）  暝色入高楼，

仄平平仄平           有人楼上愁。

 

仄平平仄仄 （换仄韵） 玉阶空伫立，

仄仄平平仄            宿鸟归飞急。

平仄仄平平 （换平韵）何处是归程？

仄平平仄平          长亭连短亭。

这首词前后阕的末句，都是第一字可平，第三字可仄，不过如第三字用了仄，那第一字就必须是平，否则就犯了孤平。只有第一字用了平，那第三字才可以用仄。

词谱所列的每一个词调（词牌）的图式（谱式），就是它的格律。词和近体诗不同，近体诗诗句的平仄格式，五、七言各有四种不同的律句。五、七言律诗、排律、绝句都是以这几种固定的平仄句式配制组成的。但是词的平仄句式则不同，每一个词调都有自己的平仄句式（格律形式）。如《西江月》不同于《醉花阴》，也不同于《蝶恋花》。所以要理解、掌握词的格律，就必须明白每个词牌的具体谱式，而词牌又有上千种之多，要全部记住是绝对不可能的，只能按谱填写。如果写出的词，只和某一词调的字数、句数相同，那是不对的。因为它不符合词谱规定的谱式（包括平仄、韵律、句逗等等）。这一点在写词时是应该特别注意的。

现代的词谱，介绍词调的格律形式，已经不用以上的这种方法了，而是直接写明平仄句式，标出韵脚。阕与阕之间隔开两个字的空格，表明分段，然后再附上例词。这样一目了然，使用起来更为清楚、方便、快捷。后面第六编的“常用词谱与作品举例”都是用的这种描述方法，请大家参考。

第三节       词    韵     

古人填词并没有正式规定的词韵，它和近体诗不同，近体诗是封建社会科举考试的科目，用韵有正式的规定。词兴于唐而盛于两宋，所以词的用韵和唐诗用韵很接近。因为词是随着音乐的乐曲演唱的，更接近于当时的口语，用韵基本上就是唐宋语言。词又不是科举科目，所以词韵比诗韵更宽、更自由和随意一些。没有正式规定的词韵，不仅同韵部的字可以通押，即使不同韵部的字，只要韵母相近，也可通押。宋、元时曾有人把词韵进行归纳、整理，但这些作品都已亡佚。清朝编词韵的人很多，最通行的是戈载的《词林正韵》，这是比较完备的一种词韵。它把词韵共分为十九部，其中平、上、去三声分为十四部，入声分为五部，同部各声可以通押。其实这是把诗韵加以合并，表示出哪些韵可以通用。《词林正韵》的韵目用的是《集韵》的韵目，现在把它改为“平水韵”的韵目，分列如下：

（一）平、上、去声共十四部

第一部

平声  东、冬。

上声  董、腫。

去声  送、宋。

第二部

平声  江、阳。

上声  讲、养。

去声  绛、漾。

第三部

平声  支、微、齐，灰半。

上声  纸、尾、荠，贿半。

去声  置、未、霁，泰半、队半。

第四部

平声  鱼、虞。

上声  语、麌。

去声  御、遇。

第五部

平声  佳半、灰半。

上声  蟹、贿半。

去声  泰半、卦半、队半。

第六部

平声  真、文，元半。

上声  軫、吻，阮半。

去声  震、问，愿半。

第七部

平声  寒、删、先，元半。

上声  旱、潸、銑（xian）,阮半。

去声  翰、谏、霰，愿半。

第八部

平声  萧、肴、豪。

上声  筱（xiao）、巧、浩。

去声  啸、效、号。

第九部

平声  歌。

上声  哿（ge）。

去声  个。

第十部

平声  麻，佳半。

上声  马。

去声  祃，卦半。

第十一部

平声  庚、青、蒸。

上声  梗、迥。

去声  敬、径。

第十二部

平声  尤。

上声  有。

去声  宥（you)

第十三部

平声  侵。

上声  寝。

去声  沁。

第十四部

平声  覃、盐、咸。

上声  感、俭、豏（xian）。

去声  勘、艳、陷。

（二）入声五部

第一部（第十五部）  屋、沃。

第二部（第十六部） 觉、药。

第三部（第十七部）  质、陌、锡、职、缉。

第四部（第十八部）  物、月、曷（he）、黠、屑、叶。

第五部（第十九部）  合、洽。

 

以上词韵是根据诗韵的一百零六韵归并而成的。原来用的是《集韵》韵目，现把它改为平水韵目，有一部分是《集韵》一个部里的字，在词韵中分为两个部，对这样的韵，在《集韵》的韵目下注“半”字作为标志。

这十九部只是大致符合唐宋词的多数情况，事实上由于语音的发展变化或方言的影响，在宋词中我们已经看到某些不同韵部的字通押的情况。如周邦彦的《齐天乐》，就是第七部的字和第十四部的字通押；辛弃疾的《满江红》就是第十五部的字和第十七部的字通押。也有第六部、第十一部、第十三部相通押的情况。