晚唐至北宋“逸格”的上升与“韵”的全面确立

初唐李嗣真书法“逸品”论虽经提出，但并没有获得确立，而是很快被中唐张怀瓘的书法神、妙、能三格论冲击遮蔽了。这表明儒家审美观念虽受到庄禅观念冲击，但仍然占据着有利地位，并对唐代书法产生整体影响。

北宋时期，随着“逸格”论的确立和禅宗的光大遍至，书法领域的审美观念发生了明显的变化，这即是禅宗自性论和尚意思潮下，“逸格”与“韵”的确立。而“逸格”与“韵”作为自然论却是庄禅一体化的产物。北宋立足“意”，对“逸格”与“韵”的阐发与推崇，表明北宋书家据儒逃禅的价值选择。历史上北宋是书法文人化程度最高的时期。陈寅恪称“华夏民族之文化，历数千载之演进，造极于赵宋之世”。宋代对文人的优裕宽容政策和科举制下仕途的通畅，使得北宋书家具有了书史上第一流的文人身份和高自标置的自尊与文化自觉意识，这是书史上其他朝代书家所不可比拟的，像欧阳修、苏轼、黄庭坚皆为开宗立派的文豪与一代诗词宗匠。唐宋八大家中，苏轼父子一门即占三位，苏洵、苏轼、苏辙。此外，曾巩作为擅书者，不仅出自苏轼门下，并且与苏轼同列唐宋八大家之属。这便将北宋书法的文人化提升到书史最高水平。由此，北宋不仅开启了帖学的滥觞，同时也推动了文人画的开端，从而真正确立了文人书法的历史地位。

由此，这也使得北宋文人得以在不改变儒学信仰的前提下，接受禅宗自喻适意的生活方式，与禅僧存在广泛交往，诗禅往还，大掉机锋。像欧阳修、苏东坡便号为居士，黄庭坚更自号为山谷道人，参学于黄龙晦堂禅师。在北宋四家中，是与禅宗渊源最深的人物。因此，相较于苏东坡、米芾书法，强调意造，自性、墨戏、真趣，黄山谷一生书法则是全面围绕“韵”展开的，这也在很大程度上标志着“韵”从魏晋倡导到北宋的完全确立。事实上，在魏晋时期，“韵”虽经由玄学言意之辨而获得哲学—美学奠基，但整个两晋时期，“韵”始终没有作为书法审美概念，从字面上出现在书法领域，只是以意释韵，以人“韵”评书“韵”，两者在追寻象外之意层面构成契合。至南朝，“韵”首次出现在袁昂《古今书评》中：“殷均书如高丽使人，抗浪甚有意气，滋韵终乏精味”，但使用频率极低，南朝书论中仅此一例。反倒是在同期人物品藻中——如《世说新语》大量使用。此外，在画文论中也使用率较高，并且产生了很大影响力。如谢赫《六法》对气韵生动的倡导，便奠定了气韵作为后世文人画的最高标准，也是后世南宗文人画“逸格”——四格之首的源头。甚至可以说，气韵即“逸”，无气韵则无“逸格”，它们在哲学美学渊源上是一致的，皆源于庄玄一体化路径。宋代“逸格”论还同时明显受到来自禅宗的影响。

至北宋，宋人书论中“韵”始随见广泛，对“韵”备极推崇，可谓典型的“韵”论，这是唐代所不及的：

书法惟风韵难及。虞书多粗糙。晋人书虽非名家，亦自奕奕，有一种风流蕴藉之气。缘当时人物以清简相尚，虚旷为怀，修容发语，落花散藻，自然可观。可以精神解领，不可以言语求觅也。（蔡襄《论书》）

“书画以韵为主，凡书画当观韵，工拙要须其韵胜耳”“笔墨各系其人工拙，要须其韵胜耳。”“幼安弟喜作草，求法于老夫。老夫之书本无法也，但观世间万缘，如蚊蚋聚散，未尝一事横于胸中，故不择笔墨，遇纸则书，纸尽而已，亦不计较工拙与人之品藻讥弹，譬如木人舞中节拍，人叹其工，舞罢，则又萧然矣。”“晁美叔尝背议予书唯有韵耳，至于右军波戈点画一笔无也。有附予者传若言于陈留，予笑之曰：若美叔则与右军合者，优孟抵掌谈说，乃是孙叔敖耶？”“盖美而病韵者王著，劲而病韵者周越，皆渠侬胸次之罪，非学者不尽功也。”“观魏晋间人论事，皆语少而意密，大都犹有古人风泽，略可想见。论人物要是韵胜为尤难得。蓄书者能以韵观之，当得仿佛。”（黄庭坚《论书》）

徐浩为颜真卿辟客，书韵自张颠血脉来，教颜大字促令小，小字展令大，非古也。（米芾《海岳名言》）

可见在北宋，从蔡襄、黄庭坚到米芾，普遍以“韵”论书相尚，“韵”成为北宋书法的核心题旨，这与北宋书家推崇晋人萧散简远的玄学书法审美观有关。这使得北宋书家追求道家玄远闲适的心态，求放逸自然，虚静淡泊；米芾的真趣论与苏东坡的虚静论—动、静构成放逸的两面，也显示出来自禅宗心性论与顿悟说的影响——而这一切皆是围绕“韵”所进行的，尽显了“韵”的旨归。同时，据于文人化立场的文化自觉也使北宋书家始终致力于提升自身的心性修养，注心锐念于雅俗之辨，视俗为书法之痼疾，因此追寻郁郁芊芊的学问文章之气，围绕心性修为，与圣哲之学，北宋书家建立起立完整的“韵”的书学观。

北宋书家尤其是黄山谷对书法“韵”的论述，不仅将魏晋南北朝至唐代一直没有明确化的“韵”加以阐释确立，而且又在很大程度上丰富了“韵”的现实文化内容。魏晋之“韵”偏重主体精神与道的形而上层面，而黄庭坚对“韵”的阐释则强调了它文人修养与圣哲之学的一面，使“韵”更加具有内在超越性，这对书法的文人化建构其影响与作用无疑是巨大的。

细加体究，这与黄庭坚一生喜参禅，服膺禅宗有关。一、禅宗对自性和意境——“韵”胜的美学追寻，对他的书法观念构成深刻影响；二、文人士大夫的文化身份使黄庭坚尤重学养和心性人格修炼。对他来说，书法须广之以圣哲之学而寄道于书法，乃得脱俗之“韵”，“若其灵府无程，即使笔墨不减元常、逸少，只是俗人耳。”而书“韵”之美，即是境生象外，而超尘脱俗的。如传王羲之书论所云：“夫书者，玄妙之技也。若非通人志士，学无及之。”黄庭坚批评周越书法，即归于其胸次之罪——病“韵”矣。

从书法审美范畴建构而论，从魏晋南北朝经唐代而至北宋，几个具有重要内在关联的核心书法概念：“意”“韵”“逸”，相沿不悖，得以赓续。对其如何加以分梳厘析呢？细加论析，可以显见，“意”在北宋已基本脱去魏晋言意之辨之“意”的精神本体意向，而倾向转换为对个性意志与情感的强调，其中禅宗自适其意的顿悟观念也自蕴含其中，当然与“韵”超脱世俗，高逸绝尘之审美致思也达成一致。“逸”作为道家的一种生活姿态与高蹈遁世的精神追求在思想观念上明显倾向于对世俗生活的间离与超越，从而表现出审美上的象外之思，这与“意”与“韵”皆是相互融通的。只是在北宋，随着黄休复创立绘画“四格论”而以“逸格”为首，“逸格”便逐渐作为古代文人画固定的最高标准而逸出书法审美领域。因此，也是从北宋开始，“逸格”虽然作为审美品评标准，还存留于书法批评框架中，但是却从此没有如其在文人画批评领域那样高的品级位格。它表明在书论中“逸”已逐渐被“韵”所取代。相对来说：“意”“韵”“逸”在北宋皆分别获得了相应较为固定化的语境。而就宋人而言，与后世大多偏重从“意”的立场来看待认识北宋书法不同，北宋书家则更愿意偏于从“韵”的立场来体认书法，并同时以反观同代书法。这就不难理解范温为何要对“韵”擘肌析理，层层推论，精意辨析。它从深层反映出北宋书家对“韵”的无限眷注及美学努力：

王偁定观好论诗画，尝诵山谷之言曰：“书画以韵为主”，余谓之曰：“夫书画文章，盖一理也。然而巧，吾知其为巧；奇，吾知其为奇；布置关阖，皆有法度；高妙古谈，亦可指陈。独韵者果何形貌耶？”定观曰：“不俗谓之韵”，余曰：“夫俗者，恶之先，韵者美之极”，书画之不俗譬如人之不为恶，自不为恶至于圣贤其间等级固多，则不俗之去韵也远矣；定观曰：“潇洒之谓韵”，余曰：“夫潇洒者，清也；清乃一长，安得为尽美之韵乎？”定观曰：“古人谓气韵生动，若吴生笔势飞动可以为韵乎？”余曰，夫生动者是得其“神”，曰“神”则尽之，不必谓之“韵”也；定观曰：“如陆探微数笔作狻猊，可以为韵乎”？余曰：“数笔作狻猊；是简而穷其理，曰理则尽之，亦不必谓之韵也”。定观请余发其端，乃告之曰，有余意之谓韵。定观曰：余得之矣。盖尝闻之撞钟，大声已去，余意复来，悠扬宛转，声外之音。其是之谓矣。”余曰：“子得其梗概而未得其详，且韵何从计？”定观又不能答；予曰：“盖生于有余。语为子毕其说。自三代秦汉，非声不言韵，舍声言韵自晋人始，唐人言韵者亦不多见。惟论书画者颇及之。至近代先达始推尊之以为极致。凡事既尽其美，必有其韵。韵苟不胜，亦亡其美。夫立一言，于千载之下，考诸载籍而不谬，出于百善而不愧，发明古人郁塞之长，度越世间闻见之陋，其为有包括众妙，经纬万善者矣。且以文章言之，有巧丽，有雄伟，有奇，有巧，有典，有富，有深，有稳，有清，有古，有此一者可以立于世而成名矣。然而一不备焉，不足为‘韵’。众善皆备而露才见长，亦不足以为‘韵’，必也备众善而自韬晦，行于简易闲淡之中，而有深远无穷之味，观于世俗若出寻常，至于识者遇之，则暗然心服，油然心会。测之而益深，究之而益来，是之谓矣。其次，一长，有余，亦足以为‘韵’。故巧丽发之于平淡，奇伟者行之于简易，如此之是也。自《论语》、《六经》，可以晓其辞，可以名其美，皆自然有‘韵’，左丘明、司马迁、班固之书，意多而语简，行于平夷，不自矜衔，而‘韵’自胜。自曹、刘、沈、谢、徐、庾诸人，割据一奇，臻于极致，尽发其美，无复余‘韵’，皆难以‘韵’与之。唯陶彭泽体兼众妙，不露锋芒……是以古今诗人，唯渊明最高……”

范温论“韵”是宋人对晋“韵”产生以来的全面梳理、阐释及总结。表明“韵”至北宋始得到极力推崇，而在魏晋南朝以后至隋唐则并未受到重视。范温通过对“韵”的辨析，否定了潇洒之谓“韵”，生动之谓“韵”，不俗之谓韵，简而穷理谓之“韵”的种种观点，点出有余意谓之“韵”。这是与魏晋言意之辨，“意”乃象外之旨，与得意忘言的玄学题旨是完全相符的。在这方面宋人所尚之“韵”与晋人言“意”之辨之“意”完全打通，“韵”即“意”，“意”乃“韵”。像“韵”在魏晋南朝具有高谢风尘，事绝言象的内在超越的精神气象之美一样，“韵”在北宋也成为“凡事既尽其美必有其‘韵’，‘韵’苟不胜，亦亡其美”的超越众美而集美于一身的最高审美表征，是美的极致。北宋政治教化方面崇儒，而美学观念上却崇道。对易道美学“韵”的崇尚便是这种观念的集中体现。韵要求合众美，然而“众美皆备而露才见长”，也并不足以为韵，“必也备众善而自韬晦，行于简易闲淡之中，而有深远无穷之味……测之而益深，究之而益来，其是之谓矣”。这便是“韵”的要旨——有余意。而妙在笔画之外，有无穷之思。由此，“韵”超于众美，它不是一种风格规定“或巧丽、雄伟、或有奇、有典，有深、有稳、有清、有古”，它超越风格之上。所以范温认为文章有上述一者，则可以立于世而成名矣，然而一不备矣则不足为“韵”。而范温对书法的认识也始终固守“韵”。他认为“书法之韵”，二王独尊，推究其因，惟始不典尽法度，而妙在法度之外，其“韵”自“远”。范温认为北宋得书法之“韵”者为苏东坡。前辈人推蔡襄为宋朝书家第一，黄山谷则认为蔡襄实不及苏东坡。苏轼评书主“意”发于内，故得韵；而偏得于美，徒具外在形貌则病“韵”，即无“韵”。在这方面苏东坡极力推崇黄庭坚。认为黄庭坚书法“气骨法度”皆可议，惟偏得（兰亭）之“韵”，也即晋“韵”。

尤为值得关注的是，在北宋“韵”已取代“神”，“神”低于“韵”。这在范温论“韵”中已明确表现出来。王定观问于范温，吴道子画笔势飞扬，可不可以称为韵？范温回答说，笔势生动，是得于“神”，称“神”就可以了，不必称为“韵”。在宋人审美观念中“神”是技巧的出神入化。“‘神品’经过千锤百炼，最后达到浑然天成，没有制作的刀斧痕迹。”“韵”则是超越象外，“发纤秾于简古，寄至味于淡泊”。神立足于技的超绝，而“韵”则是立足于人的精神境界的超越。熊秉明说“神品”是儒家所认为的最高理想，那么也可以说，“韵”则是道家所认为的最高审美理想。所以北宋朱文长延张怀瓘《书断》倡立“神”“妙”“能”三格，作《续书断》，也以“神”“妙”“能”三格评唐宋书家。从书史上看，他的书史贡献在于在北宋确立了颜真卿的书史地位。而“神格”却没有能够在北宋赢得超过“韵”的审美地位。因而作为“神格”的余响，朱文长的“神格”论在北宋也并没有产生多么大的影响，反而是很快便被“韵”的书论所遮掩掉了。

范温对“韵”的阐释，在北宋全面建立起“韵”的美学观，“韵”横跨书画文论，成为古代文书画文论的核心审美范畴与概念。“韵”与近“韵”的“逸格”开始高于“神格”。同时随着“逸格”向绘画领域的转向与趋近，“韵”在书法领域开始成为兼括“逸格”的最高审美范畴。在书法美学史上，“韵”始终未被格位化，而这正是它基于哲学—美学的精神向度所在。它超越一般风格之上，而成为一种来自本土文人艺术——特别是书法——的文化要求和审美规定。从北宋之后并上溯到魏晋，“韵”已成为中国文人书法内在超越和获取伟大途径的象征与美学根柢。

作为较固定的书法审美批评标准，“逸”虽在初唐由李嗣真率先提出，但却中经中唐张怀瓘书法“神格论”冲击，而始终在书法审美领域没有获得确立。至张彦远于晚唐在《历代名画记》将“自然”列于“神”“妙”之上，再经黄休复于北宋创立绘画四格论，“逸格”便与南朝谢赫“六法”之首格“气韵生动”，固定化为古代文人画的最高评价标准，与之相较“逸格”在北宋包括宋代之后书法审美领域却一直没有如在古代文人画领域居于最高审美范畴。相较而言，是“意”——即“韵”，在北宋获得与魏晋南北朝同等核心审美地位，从而使“韵”成为古代文人书法的最高审美标准与典范。

意境论在晚唐产生，但却一直没有受到重视。因此，司空图《二十四品》倡为诗歌意境论，却未见称于当世，曾使北宋苏东坡遥引为憾事。至北宋，意境论在诗文画论中开始受到极力推崇，这在一定程度上受到来自北宋尚意文人书法及禅宗审美观念的影响，苏东坡也从诗歌疏淡自然意境论立场对魏晋唐代名家书法作出评论：

予尝论书，以为钟王之迹，萧散简远，妙在笔画之外，至唐颜、柳，始集古今笔法而尽发之，极书之变，天下翕然以为宗师，而钟王之法益微。至于诗亦然。苏、李之天成，曹、刘之自得，陶、谢之超然，益亦尽矣。而李太白，杜子美以英玮绝世之姿，凌跨百代，古今诗人尽废。然魏晋以来，高风绝尘亦少衰矣。李杜之后，诗人继作。虽间有远韵，而才不逮意。独韦应物、柳宗元发纤浓于简古，寄至味于淡泊，非余子所及也。唐末司空图崎岖兵乱之间，而诗文高雅，犹有承平之遗风。其论诗曰：梅止于酸，盐止于咸。饮食不可无盐梅，而其美常在酸咸之外。盖自列其诗之有得于文字之表者二十四韵，恨当时不识其妙，予三复其言而悲之。（《书黄子思诗集后》）

北宋时期，“韵”承“意”而固定化为最重要的书法审美概念，“意”则更进而化出意境论。意境遂成为北宋之后诗文画论领域普遍运用的核心审美概念。北宋之后，于诗文画言意境，于书则言“韵”，而不涉意境。至元明清此已成通例。而古代文人画尤重意境。这种意境实际即是“韵”；而在北宋书论中，“韵”与“意”始终并举，这在苏东坡书论中多有显示：“通其意则无适而不可”“吾虽不善书，晓书莫如我，苟能通其意，常谓不学可”“吾书意造本无法，点画信手烦推求”。

宋人对“意”的崇尚无疑混合了哲学与美学的双重诉求。从义理层面宋人赋予了“意”以形而上的心性意识；从美学层面则更多地倾力于感性生命意识表诉。这在苏东坡书论中表现得尤为强烈。在他的书论中对虚静、疏淡简远之旨与意造无法的双向追求，一体两面地诠释了宋人所尚之“意”所葆有的美学张力。同时也从更为绵延的历史层面显示出宋“意”与晋“韵”内在理路的一脉相通。

米芾  紫金研帖  台北故宫博物院藏

南宋至元明清“韵”的衰变与异化

南宋时期，随着程朱理学被钦定为官方哲学，北宋士大夫据儒逃禅的文化生态被打破，禅宗也趋向变异，失去了自喻适志，机锋棒喝的狂禅气质，而为理学所卵翼。理学将理视作宇宙自然万物存在的依据和先于宇宙万物存在的本质，天下归结为一个理字。心只是理的体现，理一分殊，人的主观情感和个体意志皆为理所统辖。朱熹将理视为天理——圣人之道，而欲达天理，就要穷理尽性，尊德性、道问学。他说：“孔子所谓克己复礼，《大学》所谓明明德；《书》曰人心惟危，道心惟微，允执厥中。圣贤千言万语，只是教人明天理灭人欲。——又说要使心复归于明，就必须事事物物穷理，穷得到后遇事触动，皆撞着这道理。”对理—天命道德律令的遵从，使理学造成对生命感性的禁锢，反映在书法审美领域便是生命感性的萎缩和书法审美观念的愈益内倾封闭与理学化。这自然转向对北宋“韵”的反拨。而“唐法”也再度变得神圣起来，这在姜夔书论中明白显示出来。

盖行草为书，不惟便于挥运。而不工于字，但能行笔者，便可为之。知古之士不贵也。自唐及今书札之坏实由于此，盖纵逸甚易，收敛甚难，人心易流，宜其书之不古甚至反以学古为拘，良可叹也。

在姜夔的论述中，理学倾向已变得异常强烈，他对“法”——书法秩序的强调，使他对行草书的历史地位淡漠视之；乃至一笔抹煞，而认为“但能用笔，便可为之，”这已到了完全无视书史事实的肤浅程度。而他认为，书道陵替就是因为书家不守古法，任笔为之，导致人心流散。显然，姜夔书论反映出理学对南宋书法审美观念的桎梏与笼罩。在这种书法理学统治中，北宋所尚之“韵”已荡然无存。书法开始沦为理学卵翼下的统治工具。书家只能压抑性情，遵循古法秩序，这被视做对天理的遵从。

继姜夔之后，从赵孟坚书论以至元明赵孟頫、项穆书论也同样表现出书法的理学要求，并且表现出愈演愈烈之势：

学书在玩古人法帖，悉知其用笔之意，为有益。右军书《兰亭》是退笔。因笔势而用之，无不如意，盖其所以神也。右军人品甚高，故出入神品。奴隶小夫，乳臭小子。朝学执笔，暮已自夸其能，薄俗可鄙、可鄙。昔人得古刻数行，专心而学之，尽可名世，况《兰亭》是右军得意笔，学之不已，何患不过人耶。（赵孟頫《定武〈兰亭〉跋》）

书法以用笔为上，而结字亦须工。盖结字因时相传，用笔千古不易。右军字势，古法一变，其雄秀之气出于天然，故古今以为师法。齐梁间人，结字非不古，而乏俊气，此又存乎其人，然古法终不可失也。（赵孟頫《兰亭十三跋》）

在赵孟頫书论中，晋人庄玄一体化玄的心灵状态被彻底遮蔽了。“韵”被“法”“理”所置换。赵孟頫以法入理来阐释魏晋书法，因此赵孟頫在王羲之那里发现了“法”的无处不在。至明代丰坊、项穆“法”已经神圣化而对个性表现构成绝对笼罩：

扬子云：“斫木为棋，抟革为鞠，变皆有法。况书居“六艺”之五，圣人以之参赞化育，贯彻古今。（丰坊《书诀》）

永宣之后，人趋时尚，于是效宋仲温，宋昌裔，解大坤，沈民则，姜伯振，张汝弼，李宾之，陈公甫，庄孔旸、李献吉、何仲默、金元玉、詹仲和、张君玉、夏公谨、王履吉者，靡然成风。古法无余，浊俗满纸。况于反贼李士实，娼夫徐霖，陈鹤之迹，正如蓝缕乞儿，麻风遮体，久堕溷厕，薄伏通衢，臃肿蹒跚，无复人状。具眼鼻者，勇避千舍，乃有师之如马一龙、方元涣等，庄生所谓“鲫且甘带”，其此辈欤？（丰坊《书诀》）

苏米之迹，世争临摹，予独哂为效颦者，岂妄言无谓哉！苏之点画雄劲，米之气势超动，是其长也；苏之浓耸梭侧，米之猛放骄淫是其短也。皆缘天姿虽胜，学力乃疏，手不从心，藉此掩丑。譬夫优伶在场，歌喉不接，假彼锣鼓乱兹音声耳……然蔡过乎抚重，赵专乎妍媚，鲁直虽知执笔而伸脚挂手，体格扫地矣。苏轼独尊颜、李；米芾及兼褚张。苏似肥艳美婢，始作夫人，举止粗陋而大足，当令掩口；米芾风流公子，染患痈疣，驰马试剑，而叫笑旁若无人。（项穆《书法雅言》）

正书法，所以正人也；正人心所以闲圣道也。子舆拒杨墨于昔，予则放苏米于今，垂者千秋，识者复起，必有知正书之功，不愧为圣人之传矣。（项穆《书法雅言》）

从以上丰坊，项穆书论中可以看出理学对书法的渗透已构成主宰之势。书法的“情”与“韵”以及主体表现性都让位于理学的秩序，理学成为书法的根柢，因而求“法”与对书法的膜拜便成为丰坊、项穆理学化书论的强烈特征。这种异化封闭的书论，强化了书法的理学统治，也直接造成帖学的衰微与末流的形成。应该说，帖学的衰微是由理学桎梏直接造成的，帖学异化是理学的直接产物，因而在晚明心学支配下的表现主义帖学，其针对的对象即是理学化的异化帖学。

在书法理学语境中，书法之“韵”被“理”“气”“法”彻底颠覆消解，书法的精神本体和个性意志被肆意遮蔽了，书法成为理学羽翼下的实用工具，斤斤于技法论列而失去了求真意志与美学追求。海德格尔认为，艺术的本质是存在者的真理自行设置入作品中。就终极意义而言，艺术与人类生活密切相关，对艺术的揭示，就是对人的根本存在方式与最高存在方式的揭示。艺术本体的敞亮将会展示人在艺术中所臻自身领悟的程度和自我意识觉醒的程度，标示出人的本体的超越性——人的艺术审美生成的全部奥秘。而“韵”正是人的本体超越性与艺术审美生成奥秘的显示与揭橥，南宋理学的审美异化，导致“韵”在北宋书法领域臻至高潮便迅速趋向凌替衰变，这主要表现在从南宋姜夔、赵孟坚到元代及明代初期，赵孟頫、丰坊、项穆的理学书论与异化书法实践中。但是从这个时期，处于边缘化状态的代表性书家的理论与创作却固守了北宋乃至魏晋以来崇“韵”尚“意”的审美观念，从而使以“韵”为主导的书法审美观能够冲破理学桎梏而得以延续和发展。如南宋陆游、范成大、元代倪瓒、吴镇、杨维桢；明代中期祝枝山、徐渭以至晚明王铎、黄道周、傅山，皆或以对逸气——“韵”的倡导维护，或以对禅宗及阳明心学的弘扬而显示出“韵”作为书法存在的敞显及精神本体的超越性。这在陆游、倪瓒、徐渭，王铎、黄道周、傅山书论中皆有显示。它表现出“韵”在南宋至元明清的绵延发展的另一余脉。其在书史上的再造意义，即使已陷入困境与危机的帖学在经历南宋至元代及明代初期颓势之后得以中兴。

不过，同时在此还需要特别提及晚明及清代书史上的三个关键人物，董其昌、包世臣、康有为。因为他们的理论观念与审美立场，对认识与理解“韵”在这个书史重要转折时期的存在境遇是非常重要的。

董其昌作为元代赵孟頫之后对帖学影响最大的人物，他在书法审美观念上是并不排斥“韵”的，并且由于对北宋米芾的推崇，他还极力赞美尚意书法，这使他能够越过理学樊篱，而在很大程度上在书法审美观念上与“韵”达成一致。如他立足禅宗立场对“淡”的强调，便表明他力求“韵”，只不过，他的这种“淡意”与北宋苏东坡之“意造”、疏淡、黄庭坚之“韵”与米芾之“真趣”已存在很大距离，这表现在主体精神和个性表现的弱化。对董其昌来说，“淡意”只是一种风格规定，它是一种美学策略而并不是一种基于生命感性的存在性眷注。

董其昌“淡”的书法审美观与他在绘画中倡导南北宗也有密切关系。北宋禅宗中的疏“淡”与南宋绘画中的“淡”恰好达成一致。他说：

余谓张旭之有怀素，犹董源之有巨然，衣钵相承，无复余恨，皆以平淡天真为宗。

作书与诗文同一关捩，大抵传与不传；在淡与不淡耳。极才人之致，可以无所不能。而淡之玄味，必由天骨。非钻仰之力，澄炼之功所可强入……苏子瞻曰，渐老渐熟，乃造平淡，实非平淡，绚烂之致！犹未得十分，谓若可学而能耳。（《画禅室随笔》）

董其昌“平淡天真”的审美观虽然源自禅宗美学，但董其昌“淡”的意境却是与禅宗的自性相分裂的。禅宗强调的是在自然的清净中，求得对道—佛性的感悟，从而见性成佛。它指向对外在偶像的破除，也就是说，在禅宗美学中，平淡天真的意境是伴随着自性的高度自觉一并达到的。而董其昌“淡”的书论则泯灭了自性，因此，在这种“淡”的境界中一切个性的表现都要遭到压制。用明代钟惺的话说便是：“我辈文字到无烟火处便是机锋”。由此，董其昌“淡”的书论的反叛意识是极其微弱的。“淡”自成为一种无我之境的风格构成。董其昌的本意是以“淡”来破“法”求“韵”，而最终“淡”却被“法”所吞噬，同时“韵”追求也归于落空。

应该说，到董其昌书论，“韵”已成为绝响，而到王铎、黄道周、傅山晚明一辈书家则言“神”不言“韵”，与董其昌恰成对立。这在《文丹》《石斋书论》《霜红龛集》中，不难见出。

奇奇怪怪骇人耳目，奇矣……（《文丹》）

文中有奇怪，浅人不知耳，望之咋指（《文丹》）

虎跳熊奔，不受羁约（《文丹》）

文有时中，有狂，有狷，有乡愿，有异端，古、怪、幻、雅。皆一本乎常，归之乎正，不咤为悖戾，不嫌为妖异，却是吃饭穿衣，日用平等。（《文丹》）

晋自晋，六朝自六朝，唐自唐，宋自宋，元自元。好好笔法近来被一家写坏，晋不晋，六朝不六朝，唐不唐，宋元不宋元，尚焕焕姝姝自以为集大成。有眼者一见，便窥见室家之好，唐林曰，此为董文敏说法。

宁丑毋媚，宁拙毋巧，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排。（《霜红龛集·作字示儿孙》）

既见董宗伯裒集，已尽古人之能。而皇索以还，虎距鸾翔，半归妩媚。其次排比整齐而已，又言：“董先辈法力，包举临模之制，极于前贤，率其姿力，亦时难佳。”（《书秦华玉镌诸楷法后》）

行草近推王觉斯，觉斯方盛年，看其五十自化，如欲骨力嶙峋，筋肉辅茂，俯仰操纵，俱不由人，抹蔡掩苏，望王逾羊，宜无如倪鸿宝者。但今肘力正掉，著气太深，人从未解其妙耳。（《石斋书论》）

他们在书法审美上追求神理的超越和草书的天才美，理论观念上则受到狂禅及阳明心学的强烈时代影响，同时也在很大程度上是对明代中期徐渭狂禅及草书酒神精神的继承弘扬而臻于“神格”论表现，与“韵”的主旨已相距甚远了。至清代乾嘉时期，碑学大倡，帖学寝衰，“韵”的书论已无从谈起。即便论帖学者，也大多囿于“法”“理”，理学气味甚浓，与宋明人书论已差之霄壤。而就碑学理论而言，无论是包世臣，还是阮元、康有为，皆扬碑抑帖，推崇民间北碑雄强荒蛮之力，从而“韵”自然便被排除到碑学审美观念之外。但“神”却在碑学理论中得到极力推崇，只不过这种“神”已不是魏晋南朝所倡导之“神”；同时也不是唐代“神格”之神，而是清人视野中的异化的“神”。在《艺舟双楫》中，包世臣又重弹起书史上书法品评的老调，在《国朝书品》中，以乾嘉为下限，将清人书法分为“神”“妙”“能”“逸”“佳”五品，他论神品说：平和、简净，遒丽天成，曰神品，这与书史上“神格论”在审美观念上已相距甚远，只能说是清人心目中的神品观。因此在他的品评中，神品之尊惟有邓石如一人，为篆隶；妙品上也为邓石如一人独占；而王铎、傅山则仅屈居能品上与能品下，居刘墉、姚鼐草书之下，可见包世臣在书法品评中所暴露出的碑学偏见已到匪夷所思的荒谬地步，对书史的歪曲也已到了让人不能容忍的程度。而其所列之逸品，更是叨陪末座，在碑学“神品”卵翼之下。

康有为在《广艺舟双楫·碑品》中，则将北碑分为神、妙、高、精、逸、佳六品，而“逸品”却列到精品之下，与“神品”相差霄壤。可见在康有为心目中“逸品”之低下。这可说是与包世臣相同之崇碑贬帖的碑学家心态。因而在他所推崇的北碑十美中：“韵”被“力”所取代：古今之中，唯南碑与魏为可宗。可宗为何？曰：“有十美，一曰魄力雄强；二曰气象浑穆；三曰笔法跳越；四曰点画峻厚；五曰意态奇逸；六曰精神飞动；七曰兴趣酣足；八曰骨法洞达；九曰结构天成；十曰血肉丰美；是十美者，唯魏碑南碑有之。”

赵孟頫  宗阳宫帖  故宫博物院藏

结语

综合上述，可见“韵”在中国书法美学史上占有着极为重要的书史地位，是中国书法史上的核心审美范畴。作为审美范畴，它既是风格又超越于风格之上，成为文人书法审美上的总体要求。在这方面，它高于“神”乃至“逸”。“神”可以游离于文人书法审美风格以外，对非文人书法如北碑或体现非文人书法风格的书法，如张旭、怀素、徐渭草书皆可称“神”，而却不可以“韵”称之。因此，“韵”是体现本土高度文人审美风范与意蕴的书法审美概念与范畴，甚至可以说它是对古代文人书法典范的最高审美揭橥。在这方面“神”无疑远逊于“韵”。所以“神”与“韵”两者之间不能混合，两者之间的审美差异宋代以后尤为明显表现出来。范温论“韵”。便明言重“韵”不重“神”，至明、清也多言“神”而不及“韵”。至碑学倡起，“韵”便彻底终结了。徐复观、钱钟书说“气”与“韵”都是神的分解性的说法，都是“神”的一面，所以气常称为“神气”，而韵亦常称为“神韵”。或“神韵”是“韵”的足文申意，皆是失察不确的。“神”固然在南朝时与“韵”并用，甚至构成复合审美概念，但南朝之后“神”与“韵”作为书法审美概念开始趋于离析。明显的标志是中唐张怀瓘创“神”“妙”“能”三格，高标“神格”，而不及“韵”。张怀瓘之倡导“神格”对应的是对王献之狂草的推举及对王羲之的贬抑。在某种意义上也是对魏晋风韵的抑制。所以他将具有玄学色彩的“妙”列为无足轻重的次格。与此相应，对王羲之草书大加诋斥，称“有女郎才无丈夫气”，而对王献之草书则表为一笔书的天才，不惜赞词大力推崇：

尔其雄武神纵、灵姿秀生，藏武仲之智，卞庄子之勇，或大鹏抟风，长鲸喷浪，悬崖坠石，惊电遗光，察其行由，则意逸乎笔。未见其止，盖欲夺龙蛇之飞动，掩钟张之神气。

这种对“神”的偏面推崇无疑反映出对“韵“的抑制与疏离。“逸”作为审美概念与“韵”也存在细微的差异，并不完全相同。“韵”与“逸”在晚唐尤其到北宋，皆将其用来评论文人书画，但从审美概念发生的角度论“韵”是魏晋玄学“言意之辨”的产物，它具有哲学—美学的双重内涵并且具有文人审美观念的高度典范性，而“逸”作为先秦既已出现的一种遁世高蹈的隐士畸人的生活形态则并不与特定的哲学观念有关。它无疑受到某种哲学思想或观念的影响与支配——如来自道家思想的影响，但本身却并不能视为道家的直接观念体现，这与“韵”直接衍生自魏晋玄学的言意之辨，并以其“有余意”精神本体的哲学美学观念的内化体现而上升到文人书法的核心审美范畴完全不同。因此，在北宋，“逸格”虽然获得确立，但却是发生在绘画领域，而在文人书法领域——“逸”则远逊于“韵”。因为在北宋，书法作为文人艺术的直接体现和典范，其地位要明显高于绘画，并且客观公正地说，中国古代绘画的文人化转化其重要转折点即在北宋。而推动它真正实现文人化转向的即是书法领域的巨擘苏东坡、米芾等人。由此，甚至可以说，如果不是苏东坡，米芾首倡文人画，在理论上对文人画加以倾力阐释并融书法于画法。则文人画在北宋乃至元代的命运则真正似难预料。至少不会一变而为绘画史的主宰，并在晚明经南北宗理论划分成为文人画主体而完成对绘画史的重写。由此“逸格”在北宋成为文人画的核心范畴并经北宋至元明清一直成为文人画的最高美学范畴和专有典范概念。在书法审美领域，“逸格”反倒是渐渐消隐了。而在北宋书法审美领域，书法核心审美概念和最高美学典范则无疑是“韵”。这在黄山谷包括欧阳修、蔡襄、苏东坡、米芾书论中有明确的显示。苏东坡虽少直接言“韵”，但他对“意”、疏淡、虚静、淡泊的倡导阐释则未尝不是对“韵”的高度尊崇与眷注。这同样是毋庸置疑的。至于北宋以后，南宋书法已摒弃“韵”不论，元、明人书法也皆不主“韵”。元人赵孟頫重古意、法理，衍为风气，蔚成主流。明人重“神”，不重“韵”。至清代“韵”作为一种书法审美观念已彻底异化并趋于终结。元代晚期倪瓒以孤隐而倡逸气，但主要表现在绘画领域，在书法领域并没有发生多大影响，因为赵孟頫书风在元代根深柢固，倪瓒尚无力撼动、反拨赵孟頫的书法审美观念，只是在隐逸书画家群体中产生较大共鸣。

在中国书法审美史上，“意”“韵”“神”“逸”“气”是五个最为重要的核心审美概念与范畴。它们不仅是各自独立的审美概念，并且在不同书史历史时期，这五个独立审美范畴与概念还相互加以整合，产生出大量复合性审美概念，从而体现出“意”“神”“韵”“逸”“气”作为奠基产生于本土书法文化_——哲学审美土壤上的元审美概念范畴的巨大创生力。而从书法审美流变立场来审视：“意”以其言意之辨的玄学能指而成为“韵”的意向性生成——“韵”则从其对“意”哲学美学的完美承载而化约为“意”的超越。“韵”从西周礼乐文化“立于礼、成于乐”的乐教之审美极致——中和之境衍生又经魏晋玄学“言意之辩”的哲学美学催化，而成为“意”的美学延伸与内在超越，从而确立为魏晋南北朝书法的最高美学风范——玄远超迈，清旷虚静的人格精神本体显现。这既是魏晋风度的象征，也是以王羲之为代表的魏晋风韵的美学体现。在这方面“韵”以其内在超越的审美内涵融摄“神”“逸”，使其成文人书法美学精神的最高揭橥。——舍“韵”无以言文人书法；舍“韵”也无以言文人书法之境界与内在超越，这成为认识与判断古代文人书法审美价值的美学起点与终点。当然，面对古代文人书法的现代转换而言，“韵”又自以其巨大的哲学—美学蕴摄而连通古今，构成新的审美境域。

中国书法“韵”的生成提示出书法内在超越的伟大——气韵非师。它以超越技巧而由艺术家内在超越所呈现出的艺术主体精神为召唤。徐复观在《中国艺术精神》中论到古代文人画时写道：“在中国作为伟大的艺术家必以人格的修养，精神的解放为技巧的根本，有无这种根本，即是士画与匠画的大分岭之所在。”而这种人格修养的奠基与凝聚即是“韵”——它构成中国书法美学史上永恒的召唤结构。（全文完）