然而，邓石如自己却未将自己的篆刻风格做到完美与极致，邓氏的作品更多的体现出来的却是生拙与不成熟。将“邓派”篆刻推向极致的邓石如的再传弟子吴让之。可以这样去说，没有邓石如，就没有后来的吴让之；但是，没有吴让之对于邓派艺术的完善与发展，便绝没有这一脉风格的发展与壮大。所以，吴昌硕所说“学完白不若取径于让翁”着实是其作为一个邓派艺术实践者的切肤体验。

吴让之，作为一个出色的传衣钵者，将邓石如模糊状态的创作（由邓石如流传下来的印作可以分析，风格各异，水平参差）归纳成一个完整统一的篆刻系统。“稳练自然而不着力气，神游太虚若无所事，即邓氏或逊之”(潘天寿语)。打个比方，邓石如给“邓派篆刻”运来了他山之石，铺平了建筑的基础。吴让之来了，将大小参差的石头取精去粗，整理归置后，建立起宏伟的篆刻大厦。沙孟海先生对这幢建筑的评价是：“特别是那种轻松淡荡的境界，邓石如谱中不曾有过”。而且，吴让之所创立的建筑风格竟然是如此具有普适性——在要求独一无二的苛刻篆刻审美中，踏在让翁建筑的风格之上，同样是允许接着往上盖楼，接着构筑属于后来者的建筑。譬如吴昌硕、黄牧甫、来楚生等无不在让翁这讨了好处，受益无穷。如苏宣所言，“变者愈变,化者愈化”。想起《介堪自传》中记叙：

缶翁见介堪作品，初也连连叫好，介堪并未受宠而足，更恳求教诲。缶翁见介堪年轻真诚，遂曰：“你少年老成，刻吴让之一路甚见功力，吴让之秀媚流转，不好学，太过则媚俗；不及则生硬。你照此路走下去，寝馈几年，再向秦汉努力，酌以己意，将来不可衡量。”据同往友人称，介堪告辞后，缶翁又着实夸奖一番，谓“后生可畏”。斯时，介堪已拜赵叔孺先生为师，赵师亦力主介堪专攻吴让之。吴、赵二师的印章风格迥异，但二师所见略同。自此，介堪坚定了治印方向。晚年忆及此事，介堪谓：“大家一言，受用无穷”。

让翁以治印谋生，一生勤奋，留下了蔚为大观的篆刻作品。其中有很多同一印文的篆刻作品，这些同一内容的篆刻作品，在让翁手下有不同的演绎。通过对其中典型作品的分析，对于刀法等“技”层面上的分析，从而探求吴让之篆刻作品中对“道”的追求。

（一）吴熙载印

一个篆刻家所最具代表性的作品莫若自己的自用印。若是他人求刻，碍于时间，刻毕无论好坏，也就被取走了。此时，也容不得篆刻家进行修改。但自己的自用印却是相反的，使用一阵之后，觉得不妥，或者再加几刀，或者直接就磨了重新刻制，一任自由。正是在这多次创作中，磨砺了真正优秀的作品。如钱钟书在《谈艺录》中写到：

（黄庭坚）《荆南签判向和卿用予六言见惠次韵奉酬》第三首：“安排一字有神。”天社注：“前辈诗曰：吟安一个字。”按卢延让《苦吟》云：“吟安一个字，拈断数茎须”；又《全唐诗》载无名氏句云：“一个字未稳，数宵心不闲。”前者“行布”，句在篇中也；此之“安排”，字在句内也。

一件优秀的艺术作品，有的是神机一现的偶然天成，但对于相对发挥稳定的成熟篆刻家来说，创作出相对高水准的篆刻作品却是需要反复推敲，从印稿选字，排稿，再到刻制成印，无不需要时间上的足够宽容。想起旧时吴昌硕治印，喜用钝刀，再加之印面后期修饰“做”的痕迹更多，一方印的成印有可能历时数月乃至数年。吴昌硕教导自己的儿子吴涵时，便用的是吴让之的“包诚私印”“兴言”作为教材。所以，在让翁“浅行轻刻”思想影响下缶老所刻制的印章，用于钤盖纸上的“有效层”极薄，易于磨损。近代草书大家于右任到台湾后只用缶老印章，磨得面目全非却还是在使用，不得不说是一种遗憾。而看缶老自己的自用印“归仁里民”，使用若干年后又加以复刀，显得更加古朴温润。由此可见，对篆刻家自用印进行分析具有十分很重要的意义——自用印更多地减少了偶然因素的干扰，最大程度地体现了篆刻家最深思熟虑的创作观。让翁一生的自用印中有数方“吴熙载印”，现对其进行分析来窥探其治印思想。现检出其中四方“吴熙载印”进行分析，并将其两两分为一组。

图一、吴熙载印

图一所示的“吴熙载印”是我们熟悉的汉印印式，四字等分。这两方印的篆字写法极其相似，故其微妙差别上的处理便值得我们去剖析。按照回文印的习惯读法，释为“吴熙载印”。韩天衡先生在《对于姓名回文印释文的一点意见》也曾提出此类回文能释为“吴印熙载”，但笔者还是较为倾向前一种释文方式，释为“吴熙载印”。仔细比较，左印偏于闲澹舒朗，印章中心留红较多；右印虽采用相似的篆字写法，但却采用不同的章法——所表现的是凝厚敦实，印文团抱紧凑，留红集中于印边。中国古老的的智慧讲究“天圆地方，道合阴阳”，这两方印作为让翁重要的篆刻作品，方章只是其外在的表现，而内在的圆势使其团聚拢气——完全符合阴阳上的协调。这两方印有趣的地方可以说是这四个类似篆字的两个极端状态的处理。左印篆字都采用了较为平和匀称的结体，虚中而实边，在物理学上就是形成了一种“离心力”。四个字向外辐射，向四周延伸。向外的合力势必导致印章的视觉分散，而中间的留红有效地避免了气韵的过度外溢，须知中国的传统是反对极端而强调中庸的。其二，在四个字的交汇处，无一例外都是曲线，特别是“载”字还有意识地将戈部横线下压成弧状。虽无直接的交叠，但是却在心理给人以勾心斗角的感觉，极为有效地避免了分散的弊端。右印四个字则无论是中间留红的缩小还是诸如“印”字爪部有意识地向左收紧，毫无例外的都营造了一种“向心”状态。不得不说，让翁真的是一个造势高手，制造矛盾而又化解的能力极为强大！一派轻松自然，不着痕迹。这刀法已然是让翁晚年“人印俱老”的最成熟体现，即如庖丁解牛般的了然于胸。杨士修撰《周公瑾〈印说〉删》中说道：“刀放平，若贴地以覆，谓之覆刀。”这显然是披削刀法的一个特点。由于浅行轻刻，钤盖时线条会在边缘有模糊的过渡区域，类似于素描中阴影，使一个平面有了红白灰的分配层次，也就有了立体感与浑厚感。想来这也是吴让之披削刀法自出机杼的魅力之所在啊！杨坤炳写道：“吴氏用刀灵活多变，随字随石随篆法灵活地运用切刀、冲刀和披刀，有时甚至侧锋轻浅取势，特别是线条的转弯处，似乎用锋颖轻轻一点，此处即完成，所以吴印线条又有痛快中蕴含蓄之感。”《庄子·天道》里有个轮扁的故事：“臣也以臣之事观之。斫轮，徐则甘而不固，疾则苦而不入，不徐不疾，得之于手而应于心，口不能言，有数存焉于其间。臣不能以喻臣之子，臣之子亦不能受之于臣，是以行年七十而老斫轮。”正如轮扁自己有制作好轮子的手艺，但他却难以将此对其儿子说清，这其中只可意会而不可言传！让翁刻的这方印文字篆法结构已然是最为简单的写法，任何刻意安排与经营在彼时的让翁看来，已经是“让头舒足”的多余之举了，正可谓“无意于佳乃佳”！

图二、吴熙载印

如图二所示，这一组印章在构图上都是类似，都是采用了四个字不等分空间的章法。对这四个字在空间的不等分，其实这完全是根据四个字的笔划繁简决定的。正如徐上达在《印法参同》中提到的：“一点一画，各有当然，而运动自我，又不可执。或屈而伸，或伸而屈；或俯而仰，或仰而俯；或长而短，或短而长，须从章法讨字法，从字法讨笔法，因物付物，水从器而方圆。将天巧出矣。”
清人王澍在《论书賸语》中说：“作字不须预立间架，长短大小，各字有体，因与体势之自然以为消息，所以能尽万物之情状，而与天地之化相肖。”汉字是世界上最古老的文字之一，是逐渐由图形变为由笔画构成的方块形符号。所以每一个汉字都具有其象形的内核，越是古老的字体诸如篆书，则是离其摩物状的本质越是贴近。故每个汉字都是符合自然的，贴合我们眼前看到的具像实物。这势必导致每一个篆字在印章方寸天地的表达各自具有自己的表情，大小错落，一派自然。诚如姚士麟在《印旨跋》所说：“惟是矩局方内，巧配波偃，因体成势，存乎其人”。

（二）黄锡禧印和子鸿

前文采用的是让翁为自己刻制的名印进行分析，然而通过对二玄社出版的《篆刻全集邓石如·吴让之》中收录的吴让之印章内容进行统计，绘制了如下的表格。该书为目前市面常见的收录吴让之作品较全的书籍，统计数据虽然仍不够全面，但也具有一定的参考价值。可以发现，为他人刻制的姓名印占了大部分，达到了52.74%。吴让之自题《印略》：“六十年刻以万计，从未留一谱，自知不足存耳!

表一、 吴让之刻印统计表

图三、吴让之刻印统计扇形图

这也是由吴让之的现实状况决定的，据汪著的《扬州画苑录·吴让之》中说：“鋆乱后师事之，终日晤于泰州姚氏迟云山馆。”让之先后为姚治印一百二十方，还相继客岑仲陶、陈守吾、朱筑轩、徐震甲(东园)等之门，后又在刘麓樵家居三年之久，曾朱书《说文》一部以赠之，文末有“寄食三年，无以为报”的亲笔跋语。

现比较其为黄锡禧刻制的两对名印，可以看到每对印章都是独立而统一的风格。黄锡禧，字子鸿或勺园。他有“甘泉黄氏”、“甘泉黄氏章”等印。他还有“文节公孙”印，说明他是北宋诗人、词人、书法家黄庭坚的后代。他曾师从仪征篆刻家、书法家吴让之。咸丰三年至咸丰八年（1853—1858），太平军三下扬州与清军激战。为避战乱，他与其师吴让之一样流寓泰州。黄锡禧兴趣广泛，诗词书画都很擅长，吴熙载为刻“黄子鸿所作诗词书画”，尤工于词，他有“子鸿词翰”印。现在所存让翁印章，刻有让翁自己的小行书边款的作实在少数。由于让翁对于自己刻制的印章极其具有信心，认为自己所刻印章独有自己的风格，识者自然看得出来，刻边款实在是多余。更多是后代篆刻家拜观后恭恭敬敬所刻的边款，如赵叔孺，王福厂等。其中的一对“黄锡禧印”对章上便有赵叔孺所刻款：“此让翁所刻，未署款，叔儒补记之”（图四所示）。

图四、“黄锡禧印”对章印石图

图五、黄锡禧印、子鸿

图五的两方印，体现的是“松”的风格。松，一方面是篆法的舒朗，一方面是章法整体所体现出来轻松祥和感。“黄锡禧印”，篆法落落大方，笔划与笔划之间间隔的大致相同，并没有刻意地去制造疏密的对比。印章气息直逼玉印，高古醇厚，不事张扬却精光外跃。粗看平平无奇，实则可堪玩味。近人萧退庵在《近代书评》中评吴让之说到：“吴让老如贫士幽居，小园初晴，秋花贡媚”。“子鸿”一印，采用粗边框，文字线条稍细的印式。由于是对章风格的统一，所以整体也是“松”的感觉。这方印在笔划刻意拉长，疏密对比中，竟然体现出松的感觉，实在与“常识”相悖。至于“松”的感觉，实则是通过对篆书重心的调节实现的。子、鸿两个字的重心都是下坠到中线以下，故在笔划紧凑，大疏大密中给人“松”的感觉，也使两方印实现风格的统一。然而，让翁本身对于刀石錾刻的熟练，刀法圆转，避免了由于松而带来的颓败之感。正如吴让之62岁时刻“画梅乞米”印的边款中刻到：“刀法文氏（文彭）未曾解，遑论其他。”文彭作为文人篆刻的鼻祖级人物，仍旧被吴让之认为未曾解刀法。足见让翁自己对用刀的自信！至于重心下坠、散漫稚拙的篆书结字，在吴让之或者别的卓有成就篆书家的书法结字中，其实是不多见的。这种写法更常见于初学者的作品中，是微妙而短暂的天真烂漫。唐代孙过庭的《书谱》在谈到学习书法的过程时说：“至于初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。”这揭示了艺术学习的“常识”：生—熟—生的蜕变过程。

图六、黄锡禧印、子鸿

图六的同文内容印章则体现了“紧”的风格。这对对章并不是吴让之最为成熟面目的作品，但并不妨碍这对印章的优秀。区别于让翁最为代表的浅行轻削的刀法。从印面图可以看出，此印线槽较为笔直，与汉印的本来面目一致。《吴让之印存》自序中提到：“让之弱令好弄，喜刻印章。十五乃见汉人作，悉人模仿十年。”对于吴让之十年临摹汉印的成果检验，这方“黄锡禧印”便交出了最好的答卷。
诸如汉印般笔直的线槽，给线条钤盖带来的直观影响便是“确定性”。区别于浅行轻削的刀法，确定性的线条能给人清爽的感觉，给人以庄严与挺拔的美感。无论是线槽平缓带来的“不确定性”与深竣的线槽所体现的“确定性”都是篆刻美学范畴的一种。春花秋月、桃花灿然是一种美，白菜萝卜、不衫不履不也是一种美吗？

图七、 黄锡禧印、子鸿对章印面图

在“子鸿”一印中，可见这两个字线条婀娜飘逸，清秀爽朗，颇见萧散流丽的风致。文字的重心略微上提，在中线之上，且在印章下部留出空白，更使文字疏密感得到增强，给人“紧”的感觉。这就是为什么能够在同样的篆书写法中做到完全不一致的“松紧”感。此印略见徐三庚“曹衣出水、吴带当风”的印风。

结语

通过对以上两部分同文印的比较，吴让之凭借其极其熟练的刀法探求了“无意于佳”的境界，重新定义并实践了披削刀法，达到了“神游太虚，若无所事”的芥子须弥境。作为“邓派”篆刻艺术最为重要的完善者，吴让之发展了完白山人的刀法，统一了邓派的印式面目。吴让之在篆刻上所取得的成就，正如邓石如一方印文所示，“得风作笑”。最后，我想用吴让之不多见的诗作《题杨石卿秋林诗思图》，来形容让翁篆刻营造的宁静氛围：

乌桕丹枫叶渐凋，杜陵蓬鬂感萧萧。奚囊收得秋光满，聊与西风破寂寥。