清  张照  临米芾行书中堂  湖北省博物馆藏

张照于康熙四十八年（1709）十九岁时中进士，康熙五十四年（1715）二十五岁时入直南书房，其后在康熙、雍正、乾隆三帝身边三十年，大部分时间在京为官。张照以书法知名，特别是在雍正、乾隆朝，逐渐成为朝体书风的代表。在著录及传世的张照书作中临帖之作占有很大的比例，其临帖的历程、对象、观念及方法等颇值得关注，从其临帖之路可窥见康乾时期帖学书家学习书法的状况、临帖观念、方法以及对待临作的态度。

对张照书法的师承，清人多有评论，云其由欧入颜、米、董及二王等，然皆泛泛而言，并未言明其临习的详细情况。据《松江府志·张照传》记载，张照八九岁时即能临摹历代名家碑帖。不过，张照幼时究竟临摹过哪些名家碑帖，现已无从得知。而张照自己所认为的真正的学书之始，是十一二岁时临摹王鸿绪所书的《琵琶行》及《溪上》等律七首。

据邵松年《古缘萃录》所记杨庆麟等人的题跋，张照十三岁时所书《杂录各种册》、十五岁时所书《老圃杂录》笔法专师欧阳询，弱冠后由欧入颜。张照本人亦曾言及其学欧阳询书法的情况，据陈日霁《珊网一隅》卷二载，张照答人问书法，有昔临欧阳询书多不似，后方领悟一类的话语。综而观之，张照早年应该是临摹过欧阳询作品的，这和当时欧体较为流行、取法者众多的风气合拍。不过，他当年是直接临摹欧阳询碑刻的拓本，还是临摹他人仿欧阳询的临本已难以确证。而张照成年后，仍偶有临写欧阳询所书碑刻的举动，如曾在乾隆元年（1736）缩临《九成宫醴泉铭》，不过风格已经是近于颜体了。

张照在跋《自临赵文敏书唐律》时，对自己早年的临习情况有过叙述：

余年十一二，大人以敬慎老人书《琵琶行》及《溪上》等律七首同册付学，此余平生学字之始也。年十六，至京师，从友人几砚间见思翁临《溪上》七首墨刻。年二十六，见陈学士世南所藏思翁《琵琶行》，乃知敬慎粉本于此。然但知《溪上》七首为思翁临松雪书，未见松雪帖也。

张照十一二岁时以王鸿绪书作为临本，是遵从其父张彚的意思，张照自己并没有选择能力，只是被动接受。张照不止一次明言十一二岁为自己学字之始。王鸿绪是张照外祖父王九龄的弟弟，张照强调临习王鸿绪墨迹为自己平生学字之始，固然可能有怀念外祖父一系姻亲的感情因素在，更重要的原因则是王鸿绪书作对少年张照产生了很大的影响，决定了张照日后书学之路的走向、学书观念的形成及方法的选择等，使张照印象深刻，多次强调正显示张照对这种走向、观念和方法的认可。

临摹同朝长辈书家的作品，成为少年时期的张照临习书法的一段历程。而几年之后，当张照弄清楚他所临习过的王鸿绪所书的《琵琶行》及《溪上》七首是临自董其昌所书，而董其昌所书的《溪上》七首又是临自赵孟頫时，赵、董之书自然对他产生了强烈的吸引力，其取法、临习的目光随之转向了赵、董。而临摹名家的临摹本也成为日后张照临帖生涯中的重要内容，成为其学习书法的主要方式，这种临帖方式也是康乾时期其他帖学书家经常采用的方式。

成年后，张照不再直接临习同朝书家作品。接受同朝书家指导的情况倒是常有，如张照在题跋中提到蒋廷锡曾指点其学习草书，但这并不意味着张照会直接临摹蒋廷锡的作品。

对张照早年学习书法的情况，从张照题跋中还能找到一些线索。张照在《跋金丹四百字》中提到，他少时收藏有赵孟頫所书的《金丹四百字》初拓本，他虽未直接说明是否临习此帖，但从情境上推断，少年时期的张照以此拓本为习书范本的可能性极大。

凭借家族和姻亲的关系，与普通学书者相比，张照有着更为优越的条件和更多的遇见名家和名作的机遇。

少年时的张照即有机缘见到各种名人墨迹和拓本，以王鸿绪的墨迹为临习范本自不待言，他还曾从高文恪家借摹过《霜寒帖》宋拓本，并在高家见过董其昌临摹锺繇、王羲之、苏轼书作的墨迹，不过其时张照应该没有机会以此墨迹为范本进行临摹。

总的来说，张照早年所经眼、临习的主要是明清书家的墨迹、元及元以前书家书作的拓本。而娶高士奇孙女高祥为妻成为张照临帖生涯中的一个重要节点，张照因此有了更多观看、临摹唐宋名家墨迹的机会。

康熙五十年（1711），二十一岁的张照娶高祥为妻，高祥嫁妆中书法名迹有不少，如《柳公权度人经》《米芾书杜少陵诗》《董其昌楷书千文》等，张照因而有机会朝夕揣摩。这些墨迹，加上张照自己的购藏如《董其昌临柳公权书兰亭诗》等，成为张照经常临写的范本。张照还从内兄高岱处借观《定武兰亭落水本》数月，应该也是时有临摹。

成年之后，张照在书法方面的天赋充分显露出来，地位渐高，所见名人墨迹更多，直接以明以及明以前书家墨迹和佳拓为范本的机会也渐多，对临摹范本的选择也成为一种主动选择的行为。

清  张照  临王羲之蜀都帖中堂  石家庄文物管理所藏

从传世张照书迹以及各类文献的记载看，张照一生中临摹过的书家和作品颇多，临写是其书法生涯最主要的活动之一。现将有明确记载的张照所临摹过的书家的情况大致梳理如下：

唐以前：锺繇、王羲之、王献之、王僧虔、智永。

唐：欧阳询、褚遂良、薛稷、孙过庭、锺绍京、李邕、顾恺之、张少悌、张旭、怀素、徐浩、颜真卿、柳公权、柳公绰。

五代两宋：杨凝式、苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄、陆游。

元：赵孟頫、张雨、俞和。

明：文徵明、董其昌。

清：王鸿绪。

张照对《淳化阁帖》《松桂堂》《戏鸿堂帖》等丛帖中所收录的书迹也常有临摹，对《善见律》等无名书家的作品也曾临习。

当然，上述列举的张照曾临习过的书家和作品的名目是不全面的，估计会有一些遗漏。不过，这个名目应该包括了张照曾经临习过对象的最主要部分。

张照临摹以楷、行为主，草书略有涉及，篆隶则基本没有涉足。张照不怎么临写篆隶，与康乾时期其他一些名家如王澍、汪由敦等人有所不同，他们对篆书的涉及比张照要多些，如王澍、汪由敦都曾临过《石鼓文》，王澍的篆书更是名重一时。

张照较少临写草书，他虽曾受蒋廷锡指点，并以草书《千字文》赠蒋廷锡之孙，但仍自言不解草书，其草书临作有著录者仅《临唐人草书藏经》《临文徵明草书千文》等数种。

以楷、行二体为核心，正是康乾时期帖学书家的通行做派，这是建立在实用基础上的一种选择，还暗含着政治考量，既不热衷追求篆隶，显其保守或趋野逸，又不多写草书，显得放肆而不持重，正应和了其时朝廷治统的要求。

清  张照  临张旭郎官壁记轴  故宫博物院藏

单从张照所临摹的书家数量来说，主要集中在唐宋时期。但是，他所临摹过的唐宋书家人数虽多，其中有不少可能只是偶一临之，并没有反复临写。而从对单个书家不同作品的临摹数量来说，则以临董其昌、王羲之、颜真卿、赵孟頫、米芾、苏轼等书家作品为最多。不过，在张照的临摹活动中，存在着一种特殊情况，即有时他并没有直接临写那些书家的书迹，而是转临的，即通过临摹其他书家的临本间接临摹。对这一问题，下文还会论及。

张宗祥在《论书绝句·张得天》中评论张照云：“天地人中公第一，天机天趣得天然。最难举世师思白，独向王家猛著鞭”，诗中论及张照书法的师承、取法问题，赞赏张照能不受师法董其昌的时风影响，大力取法王羲之一路。张宗祥此诗所言并不确切。在张照的临习之路中，董其昌的作品可以说是占据了最为重要的位置。《天瓶斋书画题跋》中所涉及的历代书作中，董其昌的墨迹占了大部分，张照的临本中临写董其昌书作者也占了多数。张照虽对王羲之、王献之书作也有临摹，而且传世临本数量还不少，如《临兰亭序》《临黄庭经》《临集王圣教序》《临吴文碑》《临王羲之帖册》《临王献之帖册》以及临王羲之单帖的卷轴等，但总的来说，在张照临作中所占的比例并不大，在其书学生涯中的地位不如董其昌那样突出。

张照对二王书作的临写，除《兰亭序》等单刻帖以及《集王圣教序》《吴文碑》等集字碑外，主要是取自《淳化阁帖》《大观帖》等。《淳化阁帖》是张照经常临写的对象，对其中所收录的其他魏晋隋唐书迹，张照也时常临摹。他还专门摘录黄伯思《法帖刊误》于《淳化阁帖》眉端，以便检阅。张照对锺繇颇为重视，多次临摹《贺捷表》《荐季直表》《力命表》等，他还在《跋自临王侍中表》中提到“王侍中此表，昔人谓其极得锺氏笔意，故并临之”。

张照对董其昌的青睐，固有时代风气、师承渊源的影响在，还与时代相隔不远，董其昌的墨迹流传较多，较易获得有关，也与二人同出松江，受共同的地域文化、审美趣味熏陶有关。不过，张照推崇董其昌，但并不是对董其昌亦步亦趋，对董其昌的一些观点以及所刻帖的弊端，张照有着不同的看法。董其昌对赵孟頫颇多非议之辞，而张照则一直对赵孟頫持肯定态度，从少年时期起，赵孟頫书作即成为其临摹的对象，他对董其昌贬低赵孟頫之论并不赞同，在《跋自临董仿褚河南书枯树赋》中云：

褚河南书实米襄阳前身，今以软美当之，钝置河南不少。松雪本不学河南书，元末明初并寄松雪宇下，文氏弟子报仇行劫，遂使翰墨场聚一队村姑里媪。香光出而晋唐威仪复睹矣，平生颇轻集贤、待诏，然罪李斯而及子夏，此论未公吾不凭也。

而《赵孟頫书唐律》《赵孟頫临兰亭序》等墨迹更是成为张照关注、临习最多的墨迹之一，在较长的时间段中一直反复临写。

张照经眼、收藏的名家书迹颇多，但并不是所有经眼、收藏的名家书迹都会作为临摹对象临习，他对临摹对象有着明确的选择。而无名书家的作品若有益处，则也是他临习的对象，他就曾临写过《善见律》《唐人草书藏经》等唐代无名氏的作品。

张照对唐代碑刻比较忽略，虽然从记载看其早期学过欧阳询，应该会临摹欧阳询的碑刻，但在其成年后的学书经历中，唐碑很少出现，仅有临欧阳询和颜真卿楷书以及其他数通唐碑的记载，而他临《婆罗树碑》以及张旭《郎官壁记》、颜真卿《大唐中兴颂》、柳公绰《武侯祠记》等，是以董其昌的临本为范本的，并不是直接临自原拓，从其在临作后的题跋可看出这一点。

在张照的收藏中，也没有多少有关唐代碑拓的记载，他很少作唐碑题跋，这与王澍等书家有所不同。康熙时期习唐碑者较多，对唐碑的评论也多见。王澍等书家是直接临习唐碑的，张照很多时候则是通过临习董其昌所临唐碑来间接临摹唐碑。当然，张照有时也会直接临摹唐碑，如其临张少悌所书《佛顶尊圣陀罗尼碑》即是如此。不过，这种直接临摹唐碑拓本的情况的确是不多见的。

清  张照  行书颜真卿送刘太冲序札  广东省博物馆藏

在张照所临习的作品中，有墨迹与拓本之分别。

张伯英曾言张照“临《戏鸿堂帖》者殆十之五六。得天一生俯首香光，最重其所刻帖”。言张照“俯首香光”自无异议，而言其最重董其昌所刻帖，以临《戏鸿堂》为主，则不确。从张照传世及著录临摹书作来看，他虽然也临写《戏鸿堂帖》，但只是选临，直接临自《戏鸿堂帖》的并不多，有些临作虽然与《戏鸿堂帖》中收录的一致，实际上他是以董其昌临本墨迹为范本临写的。

张照对《戏鸿堂帖》等明清刻帖存在的问题有着清醒的认识，他清楚董其昌刻《戏鸿堂帖》有时以摹本入石，在字形大小、用笔、结字等方面与原作有明显的出入。他对《戏鸿堂帖》《快雪堂帖》等俱有非议，在《跋自临乐毅论》《跋自临王侍中表》中，对《戏鸿堂帖》《快雪堂帖》等刻帖的问题及取法所造成的不良后果有所阐述：

唐时已无真迹留人世，其后只凭仿书入石，展转淆讹，今益以难考。若冯氏《快雪》、董氏《戏鸿》所刻，即使学得毫厘无差，正堪馆阁傭书耳。晋宋间人萧散淡古气味荡然矣。此从宋本临出，似少胜。

王侍中此表，黄长睿所谓能传锺氏笔意者也，家有宋拓失其半，若冯氏所刊形神俱泯。

在致朋友的信札中论及书法取法之事时，张照更是表明了自己的态度：

如《戏鸿堂》内《雪赋》，刻手甚平常却不可学。凡临摹，既有松雪真迹，只看真迹为佳，刻本极易误人，非佳拓不可学也。尊处董、赵等迹不为不多，何必学《鸿堂帖》耶。

从张照的临书经历和对墨迹、拓本的评论可以看出，其时书家在选择临摹对象时，以墨迹为重。当年张彚选择王鸿绪墨迹作为张照学书范本，也意味着以时人墨迹为范本在书法学习中是常见的选择。以时贤的墨迹为临摹对象并不显得低下或不恰当的观念被广泛接受，以本家族或姻亲家族知名书家的墨迹为范本更是通行的做法。后来张照业师南州先生属张照写楷字付其子学习，张照临董其昌《千字文》寄呈；张照伯父写信给张照为其子索要大楷范本，张照临《武侯祠记》寄之，也正是基于这样一种时风。

清  张照 楷书武侯祠记中堂  故宫博物院藏

同时期或稍早时代的书家墨迹易见，但晋唐宋等早期书家墨迹则难得一见。到了清代，流散于民间的早期书画真迹已经很少，并且逐渐向宫廷集中，普通书家已很难有机缘见到唐以及唐以前的书法真迹了。雍正十三年（1735），张照跋宋拓本《褚遂良枯树赋帖》云：

平生所见唐人真迹，颜鲁公《争座位》《祭侄文》、柳谏议《度人经》耳。褚登善在唐初，益不可得也。

张照作跋时，年四十五岁，正在刑部尚书任上。以张照的地位与机遇，所见唐人真迹仅寥寥几件，还未见过初唐以前的真迹，就更不用说普通书家了。

因此，康乾时期的书家，若要临习魏晋名家以及初唐书家的书迹仍不得不以拓本为范本，特别是临仿锺繇、王羲之、王献之等书家的作品，主要是取自《淳化阁帖》等丛帖以及单刻帖。取法魏晋初唐名家以临写宋拓本为佳，而宋拓本却也不易得见，这正是康乾时期帖学书家所面临的实际情况。康乾时期的书家虽然能认识到刻帖拓本所可能带来的弊端，并尽力寻求上佳的拓本特别是宋拓作为临写的范本，但在当时的条件下，宋拓罕见难寻，明清刻帖仍然是其时书家学习前贤书迹的主要途径之一。对于普通学书者来说，更是如此。

清  张照  临朱子行书轴  苏州博物馆藏

在张照的临作中，有一些是以宋拓为范本的，也有临自元明以后的拓本，如他临摹过宋拓本《松桂堂帖》、内府所藏宋拓本《宣示表》、元明间摹本《大观帖》等。明代的刻帖中除《戏鸿堂帖》外，张照还临摹过《大字西园雅集图记》以及项元汴所刻《兰亭序》等。而对明末收录董其昌摹古之作而成的《汲古堂帖》，张照评价甚高，认为高出《戏鸿堂帖》数等，也曾临摹。

临习刻帖拓本常常会遇到不能解其意的窘境，张照曾在为何国宗所临颜真卿《争座位帖》后题跋说，他不能理解《戏鸿堂帖》所刻《争座位帖》之意，见到《祭侄稿》真迹后方才明白。张照的窘境也正是康乾时期书家们所经常遇到的问题，而解决办法则是以墨迹相参，这墨迹可以是原作，也可以是前贤临摹前人的墨迹。张照在《跋自临董仿褚河南书枯树赋》中云：

《戏鸿堂》刻此帖，所为行行若萦春蚓，字字如绾秋蛇，岂无合处，未免如嚼彭越。丙申冬，从陈世南处得见香光所临绢本，颇觉神山在梦中。乙卯春，从励滋大借得宋拓本，然后登善全影从昏镜中若隐若见也。丙辰冬，从庙市买得思翁临本，然后登善胸前一面古镜出千年黄土中，临仿数过乃知神仙非可学得……

从跋语可见，张照认为《戏鸿堂》所刻褚遂良《枯树赋》不可取，见到董其昌所临绢本和宋拓本后，对褚遂良书法才有了些了解，但还不是特别清晰，后购得董其昌的临本，朝夕揣摩，才真正理解了褚遂良的真面目。

张照对褚遂良的学习，就是以刻本与董其昌的临本墨迹相参悟，方才隐约悟得褚遂良书法真貌，这段记载正可见名家临本墨迹在书法学习过程中所发挥的作用。名家临本墨迹对康乾时期帖学书家有着特别的意义，使他们的临帖之路更显独特，转临成为其时书家取法前贤的非常重要的临帖方式。

对中晚唐以及宋元明名家的取法情况则好些，对于张照及其友人来说，中晚唐以及宋元人墨迹虽不多见，但尚有机会获观甚至收藏。而明人墨迹特别是董其昌等人的墨迹则更是相对较易获得。张照收藏过《柳公权书度人经》《米芾书杜少陵诗》《米芾书秋夜诗》《赵孟頫临兰亭序》等唐宋元名家墨迹，收藏的董其昌墨迹更是达到数十件，虽然有些作品的收藏时间不长，但这些墨迹在张照的临帖之路中仍会产生积极的影响。

张照不放过以墨迹和宋拓本为范本的机会，朋友收藏的墨迹或宋拓本，常借来临摹，有时历数月甚至更长时间。自己收藏的墨迹，则更是随身携带，朝夕赏玩临写。

有了更多的元明墨迹可选择、可临摹，对一般拓本就不再关注了。张照少年时得赵孟頫《金丹四百字》初拓本，认为绝精妙，到其中年时，则是不知何时失去了，正说明了张照对普通拓本的忽略。

清  张照  临争座位帖轴  北京工艺美术博物馆藏

在张照的临帖生涯中，转临有着极为重要的位置。所谓转临，是指临摹的范本并不是原本，而是以他人所临本为临本进行临摹。虽然从名义上说，是在临习前代某位书家的某件作品，但实际上是借助他人的临本，与原作已是隔转了一层。这种临习方式是张照等康乾时期书家临帖之路中一个非常突出的特点。

张照大量临摹前代名家如赵孟頫、董其昌等所临历代书迹的墨迹，通过他们的临作去了解、学习晋唐作品。在张照的书作中，临董其昌仿历代碑刻、墨迹的作品占有比较大的比例，显得非常突出，如《临董其昌临智永千字文》《临董其昌仿唐人月仪帖》《临董仿褚河南书枯树赋》《临董仿黄文节尺牍》《临香光仿力命季直戎辂丙舍兰亭诸帖》等。即使是碑刻拓本也是如此，张照所临颜真卿《大唐中兴颂》、柳公绰《武侯祠记碑》、张旭《郎官壁记》等唐碑，也是临写董其昌的临本而来。

清  张照  临董其昌轴  重庆市博物馆藏

张照通过购买和朋友赠送所获得的董其昌墨迹有数十种，其中有不少是董其昌临前贤书迹，张照自己也说其所收藏的董其昌临本以临颜真卿作品为多。董其昌的仿作成为张照学习前贤书迹的桥梁，很多时候张照是通过董其昌而理解前人书迹奥妙之处的。当然，以临本为范本临摹，则距离原本又多一层变化，这种临摹已不是简单临摹了，而是体现出一种特别的临摹观念和对待书写、创作的态度。借他人之眼特别是董其昌之眼了解先贤作品，这种理解会带上非常浓郁的董其昌色彩。以现代人的观念来看，这种取法方式存在着诸多弊端，会阻碍学书者对晋唐宋人真实状况的把握，产生误读。不过，这种方式却是其时学书者不得不采用的方式，仍然有着特定的价值，有时也会帮助学书者更好地体会临写之诀窍，使强调个性化的临仿与书写、对前人书迹不亦步亦趋描摹的意识深入影响着同时期的学书者。这一点从张照对《枯树赋》《争座位帖》的临摹可略见一斑，他正是从董其昌的临本中方才真正悟到原帖旨意的。

张照对赵孟頫所临《兰亭序》也颇为看重，《赵孟頫临兰亭序》墨迹也是张照学习王羲之的阶梯。虽然他有机缘多次欣赏《落水本兰亭》拓本，称为平生所见第一，并曾借阅数月，但对其影响终不如赵孟頫所临《兰亭序》墨迹。雍正十三年（1735）清明，张照持《赵孟頫临兰亭序》真迹赠张若霭，并跋曰：

右军《兰亭帖》，高曾矩镬所存，临池家不得不问津，顾唐宋钩拓之本今世益复稀有。东晋风流邈若河汉，此赵松雪临本遗韵犹在，非伯玉之肖仲尼也。平生欲仿永师《千文》例临八百本，未及百本而止，自愧无恒。景采弟笔资天挺而嗜学锐甚，因以此卷归之，临得八百本不愁书不进也。

张照对董其昌专取神韵、不求形似的临仿方法颇为赞同，跋《董其昌临米芾诗帖真迹》云：

思翁临仿专取神韵，所谓师其意不师其语，必悟此然后可与学古。

张照认为董其昌的临仿之法虽然在表面上是自创我法，但实际上正是与晋唐古法一脉相承的，他对陈奕禧等书家对董其昌的批评颇不以为然：

近日香泉辈辄谓香光别用我法，甚且谓晋唐楷则香光始革典。不为盲人观象，即为仰面唾天，故言不可以不慎也。

他还在《自临香光仿智永千文》后题跋曰：

右思翁临永师《千文》真迹，曾见宋本永师《千文帖》，与思翁临本神情毕肖，有颊上三毫之妙，固知思翁竭力学古。世多谓思翁独辟门庭，晋唐以来所无，或又病其师心蔑古，皆所谓孤陋寡闻、愚蒙等诮也。

张照对状如算子一类缺乏变化与性情的排列式书写持否定态度，他临习《宣示表》时体会到所书若状如算子便不成字，在题跋中多次强调作书不可如算子，他在《跋景龙观钟铭帖》中说：

状如算子便不成字，人谓此习起于唐人，亦怒于室而色于市也。碑板敝刓，转折收放绝不复见，学之遂成算子，与唐人何与耶？请观此帖用笔尚有一点画似算子否？

从题跋也可看出张照较少临习碑刻拓本的原因，即碑板敝刓，难见转折收放之处的细微变化，学之易僵化板滞如算子。其对唐碑的态度，也是基于这一观念的，故张照多以董其昌的临本墨迹为范本，而较少直接以唐碑原拓为范本。临写墨迹的好处，借用张照题跋中的一句话来说明，就是墨迹本“墨色如濡，神光亦然，若亲见先生下笔时”。

张照在致友人的书信中专门谈到了临摹取法的问题：

北海行书，未见妙拓，时下所刻《缙云》之类，未必可学。记得昔所奉《淳化帖》内有甚佳者，胡弗观之耶？涌身十八变，只是六识耳，最近最切实，而人则谓我为变，若有变起之迹，即是非变，幸参之。

来书极秀挺出尘，如欲更上一层楼，幸将前所奉《淳化帖》临写，必有进境。凡临晋帖，不必备临，只取一二帖，写几百本，自有解会。《淳化阁帖》鱼龙混杂，黄长睿、米元章论之极详，向俱写在本帖之旁，细看之，极有悟入处。凡直断此帖伪者，当求其何以伪。若得倜傥分明去则已进却一步也。所得赵松雪《裹鲊》三帖至佳，可即将此帖与阁本并临何如？楷书如《宣示表》，实不可不学，又王世将《二表》本已不全，只存“郑夫人”以下数字，此数字已妙绝，总于此等帖临久，得个休歇处，然后看子昂辈所书，自然另有眼目，方觉其不可及，而亦有决定成佛之向上一路，否则乐土将成苦海矣。盖学之觉日有进则乐，否则苦，既而描头画角，死在句下，方且自以为乐，而其苦乃成海矣。如《戏鸿堂》内《雪赋》，刻手甚平常却不可学。凡临摹，既有松雪真迹，只看真迹为佳，刻本极易误人，非佳拓不可学也。尊处董、赵等迹不为不多，何必学《鸿堂帖》耶。又如前所奉子昂《兰亭》，此极佳本，无一笔不似《定武》。此真可放下身心，写二三百本，再作商量者。当时在案间，曾临过六十余本，所以深知其妙。惜未能再临，每思仍从尊处借来临十余本，而度无其暇，徒尘几研间无益，是以中止。望弟且临百本何如。行楷不得不从《兰亭》《圣教》问津，而松雪所临《兰亭》，妙在一丝不走，不若香光之但取其神，令人不可攀援也。

从第二札中所言赠《赵孟頫临兰亭序》事可判断，这两札是写给张廷玉长子张若霭的，张照是张廷玉阵营中的重要人物，与张若霭关系密切。这两件书札集中展现了张照的书法临仿观：一是认为《淳化阁帖》等刻帖中所收录的法帖鱼龙混杂，要明白真何以为真、伪何以为伪，对二王等帖也不必备临，选一两种下大功夫临习，自然会有收获。二是刻帖易误导学书者，非佳拓不可学，只看真迹为佳。三是临摹不可描头画角，死在句下。四是虽然强调行楷须从《兰亭》《圣教》问津，但更多的是要从前人临本如赵孟頫《临兰亭序》等参学。

不过，若是有上佳的拓本，也可经常以之为范本临习。张照强调自己所赠《淳化阁帖》可为范本，但须与赵孟頫书并临，即在以拓本为范本时，宜参考墨迹本。张照自己也是这样践行的，他临《争座位帖》，在没有宋拓本的情况下，以《戏鸿堂》翻刻本为范本临摹，临摹时又凭记忆参用《祭侄稿》笔意。也就是说，张照并没有亦步亦趋地模仿《戏鸿堂帖》等刻帖，而只是以之为基本依托，在临写时随机顺势而变。可以看出，张照习书以墨迹为重，在临摹拓本时已经很注重将刻帖与墨迹相参的学习方法了。以此观念再去看张照对临摹对象的选择、对董其昌临仿墨迹的热衷等，就是很自然的选择了。

清  张照  临古册局部  天津博物馆藏 

从各种记载来看，张照临摹所下功夫很深，临仿名家书迹的数量是很大的，不少范本都能背临。他自己所确立的临摹目标，动辄就是数百本。他临赵孟頫所临《兰亭序》时，曾欲模仿智永书《千字文》八百本之例，临仿八百本，最终只临了六十余本，甚以为憾，后来将此帖赠给了张若霭，勉励张若霭以八百本为目标，“临得八百本不愁书不进也”。张照对其他墨迹也都是反复临摹，同一古人作品，常有多件临本的记录，如临《文徵明草书千文》四本，临《赵孟頫书唐律》《董其昌书辋川诗》多本等。

从临摹的数量来看，张照似乎将对前代名家书迹的临摹当作纯粹的书法渐修过程，实际情况并非如此，而是有着更为丰富的意味。从临摹的速度和对临写状态的强调可看出张照对待临写的态度，即张照并不是将临写当作简单的书法学习过程，很多时候是当作抒情达意的载体，情之所至、兴有所会时的一种书写表现。据《古缘萃录》载，刘墉在跋自己临苏轼书时提到张照临帖的一个特点，即临法帖数行辄辍者，即自记说不契。临帖若不契就停笔不临，透露出张照临帖求适意的要求。

张照临帖的速度并不快，有时数行即辍，篇幅稍长的临本常常要多日或者是间隔较长时间方才临写完成。如其表弟孙同属临《董其昌临智永千字文》，当时即未临完，第二年才寄给孙同；临《董其昌仿唐人月仪帖》也是如此，“闲窗辄临，时作时止，戊戌夏至乃竟”。这种书写状态与董其昌作书有些类似。

对《赵孟頫书唐律》的临写过程则更为特别，张照两次从朋友处借此墨迹临摹，有多件临本传世。雍正四年（1726）四月又为第三任夫人沈兰依真迹临摹未竟，奉命典试滇南，直至六月八日行次武陵溪上，才以他日所摹本仿佛竟其卷。雍正十三年（1735），又依武陵本再临一本，但未著款识。第二年，沈兰归松江前特地送到狱中让张照补书。以临本为范本再临，复以临本的临本为范本临写，在这种临写活动中，前贤书迹只是一种依托，更多体现的是临写者轻松、闲适的临写状态。

张照临摹也经常与酒联系在一起。张照嗜饮，有斋名“既醉轩”，亦常酒中临帖，有时还专门在临仿之作的题跋中提到醉中临帖之事，其在《书香光题画诗后》中云：“临书甫毕，客有以香光小册见示者，真绝作也。醉余复临此。”张照在奉敕临《米元章真迹》后的跋语中也专门论及酒醉作书之事，他说：

东坡尝谓张长史书必俟醉，或自以为奇，醒即天真不全，此乃长史未妙，犹有醉醒之辨。仆亦未免此事，夫书须醉乃作，岂庄子所为得全于酒者耶……

酒后书写一般与任情恣性、不受拘束有关，与通常对临摹须得形似一类的要求并不合拍。“醉余临帖”，正是以酒来消解亦步亦趋的传统临摹方式，求神求奇，将临帖也作为了抒发性情之载体。

清  张照  行书轴  山东博物馆藏 

张照在临董其昌临古之作时，论及董其昌临古与自运的不同，认为自运不及临古。在张照的观念中，临古与自运是有着同等价值的。判断一位书家水平的高下，可看自运之作，也可以临古之作为准，而临古之作，因与古人的渊源，更能得到其时书家的首肯，认为更能体现出书家对传统的掌握、对书法的理解。

这种将临古之作与自运同等并列评价的方式是康乾时期书法鉴赏的风尚，张照是如此看待董其昌的临作与自运之作的，他人对张照的临作与自运之作也是如此评论的。张照曾临有《争座位帖》，得到乾隆皇帝、刘墉等人的高度赞赏，认为在米芾和董其昌之上；阮元也认为内府所收藏的数百种张照书作，以两卷《临争座位帖》为最佳，迥非他迹可比。这类评价正是将临古之作当作独立的作品来比较、品评的。在康乾书家的品评、鉴藏观念中，临仿之作与自运之作具有同等的价值，同样能够取神写意，抒发性情。（本文节选自方波《康乾时期帖学书家的临帖之路——以张照为讨论中心》）

来源：中国书法杂志