（一）谈欣赏，兼及创作

首先说书法的欣赏问题，因为不懂得欣赏，也就无从谈学习，没有审美的标准，也就不可能真正地踏入门径，书法并不只是把字写漂亮那么简单，一个小孩花几年功夫，成年人多则一两年，少则几个月，都可以把字写漂亮，而书法往往是很多人需要毕生去研习的。

那么下面还是从线条、结字、布局（章法）三个部分讲起，兼谈我个人的一些创作思想：

1、首先说线条，线条要有张力。

从线条我们能看出书写者技法的高下，肥软和刻意颤抖的线条，我们通常将其归之为俗书的范畴，因为做作而缺少张力，我们追求的线条张力并不是将笔使劲按下去，力量往往取决于一定书写节奏下笔毫与纸的摩擦力，古人的书写是一种日常实用书写，讲求一定的速度，书写时找准节奏的起落点，注意使转，也就是调锋，线条的丰富性通常表现在一笔之内数次跳跃式的变化，一笔之内的变化、转折时如何调锋都是需要个人在不断地书写实践中去体会的，为了避免少走弯路，也可以请真正有水准的老师现场示范给你看，但自身书写实践还是无可避免的。

这里要着重提出节奏二字，很多朋友临帖多年，但总觉得实际创作之中用不上，这是因为脑子里虽然对原帖有了较深的印象，但并没有真正地代进原帖的书写节奏，也就无法在实际创作中自然随性地表现出来，我记得我上高中时看过吴京的一部电视剧叫《太极宗师》，其中的一些打斗场面给我留下很深的印象，主要在于动作的节奏感，如前所述，线条的张力很多时候是由一定的节奏产生出来的爆发力，我想朋友们可以思考一下，从生活中一些事物说不定可以得到启发，比如说街舞。

2、再说结字，结字有趣味，这种趣味应当表现为一种情趣，前面说了书法不只是把字写漂亮那么简单，这里补充一句，即使写的不“漂亮”仍然有可能是好的书法作品，因为书法是以线条构图的艺术形式来激发我们潜在的审美意识，只不过这个“图”是汉字，书法实际上是为抽象的汉字赋予有形的美感，世界上的美是具有多样性的，阳春白雪，下里巴人，我们在欣赏美女帅哥的同时，往往也会感察到相貌普通的农人流露出来的朴实之美，以及老人的慈祥之美，甚至于“犀利哥”的不羁之美，在主流之外，“非主流”也能大行其道，我常说我们生存的是一个伟大的时代，我们的内心在羡慕和向往晋唐风韵的时候，也小视了自己存在这个时代，这个时代每个领域都造就了一批不逊于前人的人物，当后代遥望起我们这个时代的时候，一定也会对这个时代的自由性、专业性和多样性表示神往，这都是题外话了。

回到书法本身，对于结字的情趣，我们应当更多代入自己的情感和审美取向，这可能也就是赵孟頫所说的“用笔千古不易，结字因时相传”的原因，而要照我说，应当是“用笔千古不易，结字因人而异”，“用笔”就是处理线条的技巧，也就是所谓的笔法，是“书法”的“法”，这个方法是大同的，而结字是因个人的审美和性情去造就的，我往往不喜欢对没有学习过书法的人写的字进行评价，因为我喜欢他们那些没有经过技法雕琢的字表现出来一种情趣，这种情趣没有经过刻意地临摹他人而改变，是最真实的，但是这并不代表说每个人都是书法家，因为书法的前提是要有“法”，要有笔法，要懂得用笔，要有驾御表现各种线条形态的能力，之后才是你结字的创意，因此，你在具备一定驾驭线条能力的前提下，用自己的思想去结字，那么就有了结字的趣味，这也就说明线条与结字的关系在一定程度上也是继承和发展的关系。

3、协调的布局，实际上就是营造各种矛盾元素的对比，终而形成和谐统一的整体效果，包括的矛盾元素大凡有：线条连与断的对比，粗与细的对比；墨色浓与淡的对比、枯与湿的对比；大字与小字的对比；字势的欹与正的对比，字组疏与密的对比。

在这里要说的是，在经营对比关系时，对比不应当是平均化，一对一的对比，不是墨色一半浓一半淡，或者字组一半疏一半密，书写者要突出表现的部分往往应该是较少的部分，如要突出作品中的大字，那么作品中的小字就要相对较多，其他对比手法也依同理，否则整篇效果则难以协调，这个道理我们从生活中可以得到印证，比如一个单位之中，领导通常只是少部分人，这也实际上也是我们常说的“物以稀为贵”。

另外除了多数与少数的问题，还要注意到“渐变”的问题，就以刚才这个比方为例，一个单位往往除了最高领导，还有中层领导的过渡，我们也不能忽视那些矛盾相对面的相互转化和过渡的过程，否则对比来得过于突兀，也会影响整体协调的效果（提示：试着一行字写下来，字越来越小，之后转而越来越大，看看效果）。

（二）谈临帖

下面说怎么学习书法，前提是必须临帖。

有人会说，你前面说了临帖有可能改变个人的结字情趣，那不是丧失了个人风格了吗，为什么还要临帖呢？在这里要说的还是那句话，书法的前提是要有“法”，不临帖就没有可能得到笔法，如果因为怕被同化而不去学习处理线条的方法，那么单纯有性情是不足为道的，性情是每个人都有的，而不是人人都是书法家，如果你因为临帖而被完全同化，那只能说明两种可能：一、你的审美情趣已经与你所学的人相同了；二、你的临帖方式有问题。

那么这就产生了下一个问题，怎么样去临帖？

我的回答是：

1、带着问题去临帖；

2、广泛地临帖。

1、什么是带着问题去临帖？

临帖不应该是傻乎乎地单纯去学帖中字的形状，线条的模样，而要去思考，如果你仅仅是因为觉得某一帖名气大而去学它，那实无必要，因为缺乏自己的思维。

那么带着什么样的问题去临帖呢，我认为起码有如下几个问题：为什么我自己这样写，感觉是不美的，帖的作者他那样写就是美的呢，他写得比我好的地方具体在哪里，是线条的变化更多？还是结字更漂亮？抑或是布局更巧妙？如果是线条的变化更多，具体哪根线条变化更多？结字更漂亮？具体哪个位置更漂亮？布局更巧妙，具体巧妙在那个方面？带着这些细化的问题去临帖，你才不会做无用功。

2、为什么要广泛地临帖？

一家一派，即使被你完全吸收，你的创作也失去了原创性，毕竟纯粹的复制他人即使再完美，也不可能达到与原创者同样的地位，你如果想做一个原创者，那么你必须要广泛地吸收各种元素，根据自己的性情取向来进行糅合。

举当下一些书坛顶尖高手为例，大前提都是二王一脉，但成就了出不同的风貌，陈海良借鉴杨维桢、徐渭，写出了恣肆的才情，李双阳取法怀素、白蕉，得清雅之气，梁小钧从书谱、古诗四帖中得雄强和变化，当然这还只是我们表面看到的一些特征，他们真正吸取的也绝不仅仅是三两家的内容，因此如果你想做一种风貌的原创者，那么进行广泛的临帖就是必须的。

临帖应该如何实际进行：

这里提一下我对别人作品的借鉴，我通常看一幅好的作品，直觉上会锁定一些我认为好的部分，然后对这个部分进行分析，同样是一个字，线条的弯曲程度不同，结字的方式也就是线条的组合方式不同，甚至于线条的长短、是否连接，都会影响到这个字带给观者的感受。那么我们可以知道临帖最重要的环节是什么，那就是精临。什么是精临？精临就是对原帖的线条、结字进行最大限度地精准的重现，甚至包括章法布局。下面细说精临：

1、对原帖线条的精临。这里要提到的是工具问题，比如你写大王的行草，虽然没可能拿到王羲之手中那种鼠须，但起码也应找支较称手的弹性上好的硬毫，即使不用熟纸，起码也不要用一下笔就渗得慌，一行笔就滞笔的纯生宣来临帖，所以工欲善其事必先利其器，工具起码要接近，效果才能出来。

有朋友说我临这个帖，帖中那根线条我怎么也写不出，怎么办？在排除了工具不对这个可能性之外，只有两个办法来解决：一、找个线条功夫好的老师，让他写给你看，这样你的学习进度可能会快一些，走的弯路会少一些。二、下点蛮功夫，十遍写不出，二十遍，再写不出，更多遍，一开始慢慢地去把它“画”像，这个“画”不是指人家一笔写出来的线条，你临的时候做很多笔描才描出来，而是指注意提按，同样一笔把线条的形态给画像，只要能画像，不管多慢都行，因为技巧的熟练通常都有个由慢到快的过程，线条变化再多，终究不离提按两个字，粗则按，细则提，线条越来越细则在行笔过程中把笔毫越来越提起来，线条越来越粗则是在行笔过程中把笔毫越来越按下去，这个道理说起来很简单，付之笔端可能并不是一件容易的事，但不可畏难，提按越熟练，驾驭线条的能力就越强，练习的线条种类越多，学习新的线条写法就越容易，看起来这个办法有点笨，类似于郭靖学降龙十八掌，但实际上有个好处，你在无人指导的情况下学习一种线条的写法时往往会出错，这个出错的线条也很有可能就是另一种你要学写的线条，无形中你也能学一得三，那么慢就是快，关键在于有耐性去反复实践。

2、精临字的结构，不要用米字格练习，那样对结字的印象没有那么深刻，我们学习字的结构，应当直接找准笔画（线条）与笔画（线条）之间的位置关系，往往写一个字的第二笔，首先看清楚第二笔是在第一笔的方位，通过第一笔确定第二笔的位置，再从前面两笔确定第三笔的位置，依此类推，从看前面笔画确定后面笔画的位置，我们脑子还要带着这样思考，为什么要写在这个位置，甚至也可以自己做下实验，试试写在别的位置，如果大不如原帖，也就明白了原帖作者结字的用心，如果认为换个位置也差不多，甚至好过原帖，那么也是一种收获，甚至属于你的一种创意。

3、借鉴原帖的章法，这里我只能说借鉴，因为线条连与断的对比，粗与细的对比；大字与小字的对比；字组疏与密的对比都可以再现，但墨色的枯湿浓淡变化是很难苛求的，毕竟工具上有差别，古人一笔墨能写很多字，你的笔未必做得到，因此章法我们更多的应该是借鉴和思考，去总结一些规律，关于我自己总结的一些规律大家可以去看看拙文《试谈硬笔行草书创作》，硬笔毛笔基本同理，关于墨色变化，我觉得刘洪彪先生的话很有道理，一句话，一句诗，不管句子长短，你用一笔墨写完，下一句再另行醮墨，墨色过渡也就自然，还起到了断句的作用。

一直以来不断有人问我，学写行草之前是不是要先写好楷书，楷书是不是行草的基础？我的回答是，行草楷隶篆五体之间互有联系，任何一种书体都可以成为另一种书体的基础，都可以为另一种书体提供养分，但要说学写某种书体必须先写好另一种书体，就有点过了，行草名家楷书写得一般的比比皆是，楷书名家行草写得一般的也大有其人，就以我本人为例，初中开始写行书，之前的楷书功夫也就一般，后来行草写得越好，反而偶尔写写楷书觉得也挺容易，只能说书体之间有可以相互转化的元素。

对于书体之间有相互转化的元素，我想分两个部分举例说明一下：一、正书（楷、隶、篆）中可以被行草转化吸收的元素；二、行草书中可以被正书转化吸收的元素。

首先说第一点，正书称为行草的“基础”，主要在于可将其线条的扎实性和结字的匀称性转化到行草书中来，比如隶篆的线条多以中锋行笔，中锋行笔的好处是可以让笔与纸的关系变得如同锥与沙的关系，写出来的线条效果如锥划沙，显得极为深刻，颜真卿的行书、怀素的草书、甚至于米芾的行草手札使转处亦多是以中锋行笔，练习隶篆可以使行草的中锋行笔更加纯粹化，使线质在一定程度上得到提升。

而碑楷（墓志、造像）则行笔多以侧锋为主，碑楷中显著的特征就是笔画的方折和块状的线条，而我们写大王行草、万岁通天帖时，同样如有一定的碑楷基础，那么处理起一些直折的、块状的线条就会得心应手得多。

再则，正书的结字一般来说较为匀称，《书谱》有一句话时常被我们所引用：“初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝……”我们在追求行草书结字奇诡多变之前，应当先具备将线条匀称、规律性分布的能力，能正则自然后能破正，而写好正书也可以使我们具备这种能力。

其二、正书可以称为行草的基础，行草同样有可以被正书所吸收的元素，我们看魏晋小楷、晋唐写经，可以发现不但带有隶书的影子，而且加入了行草的元素，因此而显得轻松生动，韵味横生。行草可以为正书所吸收的地方就是线条多变，结字相对自由，我们仔细去看，即使是号称法度森严的唐楷，一样也加入行草这些的元素来增加它的丰富性，王羲之说，字若算子，便不是书。不仅行草如此，正书亦如此。

写到这里，文章也进入了尾声，最后批驳一个观点，很多人认为古人至高无上，今人无法超越古人，主要依据是说古人平时行文即用毛笔，而今人用毛笔的时间少，功夫不如古人下得足。

我讲以下三点：首先，每天用毛笔临帖或创作超过八小时的当代职业书家大有人在；其次，不是写的时间越久便写得越好，很多人写了几十年，水平未必比得过一个在国美经过专业训练仅四年的毕业生，如果方法不对，花的时间再多未必有用；再则，古人真正能看到传世名帖的人极其稀少，很难学习到高质量的范本，而现今高清精印的字帖，印制效果差不多就是“下真迹一等”，高精度反映了传世名帖的原貌，有想法学书的爱好者，人人都可以购买，条件比起古人来说不知强上多少倍。在此我只能说，向古人学习是必须的，古人借给我们一个巨人的肩膀，让我们可以站得更高看得更远，但是我们不能因此而盲目崇拜，古人是人，我们也是人，我们应当拿出“若使古人能至今，敢教前贤慕后生”的气魄，来写出真正属于我们这个时代属于我们自己的艺术风貌。

转自《李炯峰：关于书法，我的所知所解》