1963 年，当时的文化部下达文件要求各地剧团编演现代题材京剧，准备参加全国汇演。而“1964 年京剧现代戏观摩演出大会”的举行，把京剧编演现代戏的活动推向一个高潮，有37 个剧目参演，演出历时37 天，共218 场，接待观众近33 万人，当时的国家领导人都观看了演出，时任国务院副总理的陆定一在此次观摩演出大会开幕式上的讲话，刊登在中国各大报纸的显著位置。

　　6月17日毛泽东、周恩来等亲临现场观看《智取威虎山》，第二天的《人民日报》则发表社论，号召“把样板戏推向全国去”。

　　一时间，全中国的各行各业几乎都成立了样板戏的宣传队，有条件演全场就演全场，不能演全场就演片段，连片段也演不了就清唱。收音机一打开都是样板戏，所有的舞台都是样板戏的天下，而其他戏都处于停演的状态。

　　在全民大唱“样板戏”的同时，全中国范围内的专业剧团又纷纷办起了“样板戏学习班”，地方剧种的剧团则组建“移植学演样板戏”的机构，就连西北的新疆维吾尔自治区歌舞团也以维吾尔歌剧形式移植了《红灯记》。“京剧样板戏”全民大普及的程度可以说到了空前绝后的地步，正如后来民谚所说的“八亿人民八出戏”，形成了一种罕见的政治文化现象。

　　“学演”，就是在样板戏的普及过程中，出现的一个新词汇和新现象。此时的样板戏创作及演出远不是一出戏那么简单，它已经被当时的主流政治话语所收编，成为当时政治斗争的筹码。而如何传播和复制样板戏就显得相当谨慎。

　　为了样板戏的演出的“完整”性和“标准化”，出于对众多地方演出团体的复制水平的担忧，于是由国家出面，为每一台样板戏出版了一部内容极其详尽的供复制演出需要的样板戏演出本。这是一本类似教科书的演出说明书，发行到全国以供人们学习表演，有的甚至厚达400多页。

　　这些演出本除了有剧本、主旋律乐谱外，还有大量的彩色剧照，详尽的舞蹈动作说明及图示，以及人物造型照、人物造型图、舞台气氛图、舞台平面图、布景制作图、道具图及道具表、主要道具制作图、灯光布光图及灯光说明表、舞台效果图。在国家机器的干预下，这些书的发行量都非常巨大。

　　如此慎重其事，学演样板戏的第一个要求自然就是“不走样”。对于学习移植“样板戏”，1969年10月《红旗》杂志发表“哲平”的署名文章——“学习革命样板戏，保卫革命样板戏”。把广大专业与业余文艺工作者普及革命样板戏的活动，称为“破坏革命样板戏”。文章发表后，各地革委会又下达文件，规定县级文宣队和业余文宣队一律不准演样板戏。即使是省、地(市)专业文艺团体也“不准任意改动”，“不得擅自进行移植”。

　　上海越剧院排演《龙江颂》时，于会泳就下达过中央文革指示：“词儿一个也不能改，调度一点也不能动，就是唱腔用越剧的，其他都要按京剧原样来演。”有了“不走样”和“按京剧原样来演”，各地方剧种不得不违背自身的剧种特点，使地方戏难以发挥自己的唱腔特点，甚至有的变得不伦不类。

　　在“不走样”的艺术桎梏下，排演“样板戏”的演职员人人自危，生怕在哪个环节上，一不留神儿出现差池而招来祸端。比如《红灯记》中李铁梅穿的上衣是什么颜色，打了几块补丁，补丁补在什么地方，有多大面积，各剧团、各剧种的李铁梅的上衣，必须完全一样，否则就是“破坏‘样板戏’”。

　　中国京剧院的《红灯记》时，开演前主要演员(绝不要反面人物)一律着戏装站在台上，手捧《毛主席语录》贴在胸前，和观众一起唱《东方红》，唱毕才开戏。戏结束时，主要演员又带妆站在台上，在强烈的音乐伴奏下高唱《大海航行靠舵手》，反复唱，直至目送观众退场毕，演员才退回后台卸妆。这种做法影响到全国。当时省会石家庄演“样板戏”时，也大都这样做，很多时候演员不仅高唱着《大海航行靠舵手》目送观众退场，有时还手拉手把观众送出场外，然后才回去卸妆。各地方于是依样画葫芦，从此每出样板戏都有此类幕前演出。

　　无论是排演“样板戏”，还是移植“样板戏”，因稍有不敬的言论或“走了样”的舞台演出而被扣上“反对‘样板戏’”罪名的情况，多有所见所闻。例如东北某市有个京剧团演《红灯记》，演到第六场“赴宴斗鸠山”，剧本规定情景是：日本宪兵队的伍长将李玉和拉下去受刑，但李玉和宁死不讲，伍长复上场后向鸠山道：“报告，李玉和宁死不讲？”鸠山道：“宁死不讲？”伍长：“队长，我带人到他家再去搜？”鸠山：“算了。共产党人机警得很，恐怕早就转移了？”可能是由于扮演伍长的演员过于紧张，他复上场后说成了：“报告，李玉和招了。”扮鸠山的演员一听满拧了，但他很机灵地来了个“救场”：“招了？不可能吧？算了……”演出结束后，扮伍长的演员以“破坏‘样板戏’”罪名被定为反革命”，遭长期批斗。

　　1970年，上海《工人造反报》集中刊载了三起“破坏革命样板戏”案例，张春桥特地以“上海市革会委员会”名义，写了《转发<破坏革命样板戏的情况调查>》。提出：“我们所以郑重其事把这个问题提出来，并不是小题大做，这是一个很大的题目。”

　　这是“反面样板”，事实上不过是一些演员临时发挥了一下。松江曲艺团说沪书的艺人洪富江，在演说沪书《智取威虎山》时按说书的惯例，增添了一些“噱头”。如：“杨子荣肩膀阔，胸部厚，耳朵大，生得一双虎目。”，“座山雕的间槛精到九十六，杨子荣门槛精到九十七，这叫‘棋高一着’”，“杨子荣跨上青鬃马，连打三鞭，这叫拍马三(意即拍马屁)”，洪富江这样添油加酱讲故事，听众哈哈大笑。但后被定为“严重破坏革命样板戏”的现行反革命份子，押到全县各社队和上海市区轮番批斗，3个月内大小批斗会达200余次。

　　另一起案件中，上海南市区红卫沪曲艺队演员施春年，也是在当地一次干部大会上说沪书《杨子荣打虎上山》，他在“飞马比双枪”中加了些“噱头”，如“八大金刚枪法百发百中，杨子荣百发不中，且慢，杨子荣打了一百另五发，中了一百另五发。”等等，也被定为“破坏革命样板戏”遭到批斗、关押。

　　这三个“破坏革命样板戏”后来被《上海地方志》称为“破坏样板戏的三大冤案”。

　　学演者在如此强大的政治压力下，甚至到了精神过敏的地步。有一个真实的经历是这样的：1974年，河北省艺术学校京剧班师生排演了第二批“样板戏”中的《杜鹃山》第四场“青竹吐翠”，剧本中关于这一场的布景提示是：“新竹泛绿，青翠欲滴；杜鹃盛开，绚丽多彩……”舞台队的一位极细心的老教师，因多次观摩过“样板戏”，记下了舞台上的许多细节，这次演出她回忆起“样板戏”《杜鹃山》布景上的杜鹃花是54朵，生怕学演的《杜鹃山》“走样”，开演前她就急匆匆地在台上一朵一朵地数，看是不是54朵。数的结果是54朵，才长长吁了一口气。

　　还有一些学演的经历则在百姓中成为流传甚广的经典笑话了。如说某剧团演《智取威虎山》时，第六场“打进匪窟”，剧本规定是——座山雕：“脸红什么？”杨子荣：“精神焕发。”座山雕：“怎么又黄啦？”杨子荣：“防冷涂的蜡。”扮演杨子荣的演员可能由于太紧张，这段对话的台词变成了——座山雕：“脸红什么？”杨子荣：“防冷涂的蜡。”座山雕一时没反应过来，照问不误：“怎么又黄啦？”扮演杨子荣的演员一听，第一句说错了，又不能收回，遂改口现编词儿：“又涂了一层蜡！”

　　下面这个也是样板戏学演的经典笑话：杨子荣打虎上山，在威虎厅和座山雕比试枪法：打吊灯。座山雕一枪打灭一盏油灯，众匪徒叫道，好！杨子荣振臂一甩，一枪打灭两盏灯，众匪徒又叫道，好，一枪打俩。话说有一回，某地区文工团演出这一场，座山雕一枪出去，道具一不小心关了两盏灯，众匪徒叫道：好哇，一枪打俩。道具一听着急了，英雄人物可不能输给个座山雕，这可是个原则问题，再等到杨子荣振臂一甩时，把个总电闸给关了。结果众匪徒也不含糊，齐嚷道：好哇，一枪把保险丝都打断了。

　　为了让“样板戏”不走样，建立“样板团”就势在必行。1970年，江青想办一座象延安鲁迅艺术学院那样的艺术大学，为她的“样板团”输送后备力量。决定将音乐、戏曲、舞蹈、电影的教学都集中起来，既要学艺，又要劳动，名称叫“中央五七艺术大学”。
这所学校选在了京郊的朱辛庄，将原有楼房格局，改建成为舞蹈排练厅、表演教室，又在果园旁新修了十多间单人琴房，准备音乐学院把钢琴从城里搬来。还兴建了两座电影摄影棚，让电影学院学生在此实习。四所艺术院校——中央音乐学院、北京舞蹈学院、北京戏曲学校和北京电影学院——奉命迁址，来到朱辛庄。

　　汪曾祺在回忆文章里曾写道：在江青直接领导之下创演“样板戏”的剧团变成了“样板团”。“样板团”的“战士”待遇很特殊，吃“样板饭”：香酥鸡、番茄烧牛肉、炸黄花鱼、炸油饼……每天换样。穿“样板服”，夏天、春天各一套，银灰色的确良，冬天还发一身军大衣。样板服的式样、料子、颜色都是江青亲自定的，她真有那闲工夫！样板团称样板饭为“板儿餐”、样板服为“板儿服”。一些被精简到“五七干校”劳动的演员、干部则自称“板儿刷”。

　　每排一个样板戏，都要形式主义地下去体验一下生活，那真是“御使出朝，地动山摇”。

　　为排《沙家浜》，到了苏州、常熟。其实这时《沙家浜》已经在上海演出过，下去只是补一补课。到阳澄湖内芦苇荡里看了看，也就那样。剧团排练、辅导，我没什么事，就每天偷偷跑去吃糟鹅，喝百花酒。 为排《红岩》，到过重庆。在渣滓洞坐过牢(这是江青的指示：要坐一坐牢)，开过龙光华烈士的追悼会。假戏真做，气氛惨烈。至华蓥山演习过“扯红”，即起义。那天下大雨，黑夜之间，山路很不好走，随时有跌到山涧里的危险。“政委”是赵燕侠，已经用小汽车把她送上山，在一个农民家等着。这家有猫，赵燕侠怕猫，用一根竹竿不停地在地上戳。到该她下动员令宣布起义时，她说话都不成句了。这是“体验生活”么？充其量，可以说是做戏剧小品，不过这个“小品”可真是兴师动众，劳民伤财。

　　为了排《杜鹃山》，到过安源，安源倾矿出动，敲锣打鼓，夹道欢迎这些"毛主席派来的文艺战士"。那天红旗不展，万头皆湿——因为下大雨。

　　“样板团”的编导下去了解情况，搜集材料，俨然是“特使”，各地领导都热情接待，亲自安排。惟恐稍有不周，就是对“样板戏”的态度问题。

　　齐淑芳表示，当年参加《智取威虎山》剧组的演员，除每月仅十二元人民币的伙食补助外，别无任何其他特权。她当时每月工资仅六十五元，比大学毕业生每月工资四十二元稍高。虽然如此，但一般人显然享受不到此等待遇。

　　但是许多村镇的民间剧团学演“样板戏”，显然达不到标准配置。一篇文章这样回忆，在1968年在河北中部的蠡县某村，作者看了一场由村级剧团学演的《沙家浜》，在演胡传奎结婚那场戏时，竟增加了一个打扮妖冶的女子舞着绸子满台跳舞；胡传奎和刁德一则不知穿的什么部队的服装，两个人还都戴着眼镜，对白是满口蠡县话；学演《红灯记》则是所有演员都穿着农民常穿的衣裳，包括日本宪兵队也是穿着农村男式对襟小棉袄，留着寸头，不戴帽子，脖子上围着白毛巾，左腋下还夹着一个60年代办公用的硬纸板做成的文件夹。

　　太过严格的样板戏要推行乡村去，似乎不太可能。而样板团的范围毕竟有限。于是到了1970年，各地又下发了新的文件《关于贯彻毛主席关于普及革命样板戏指示的通知》：要求各公社、大队、各单位，可根据情况，因地制宜，组织业余文艺演出队(组)学演革命样板戏，唱样板戏。不过，1971年初的《人民日报》和《文汇报》又都明示“地方戏曲移植革命样板戏是一场革命”，要求各地方剧种“在‘样板戏’创作原则指导下，对自身的剧种艺术进行革命化的改造”。并严格规定，学演必须“不走样”。

　　既然“学演”都不能走样，那么对正式表演几个样板戏的专业演员和幕后创作就更是严格要求了。凡是演样板戏的剧团演员几乎都必须到农村、工厂或军队去体验生活。由于表演者们全部精力都放在排演样板戏上，他们反复演练，几乎都到了烂熟的地步。例如当年一些主要演员在电台教唱样板戏时，无论反复唱多少遍也不会走样，这是因为他们已经细到了每个装饰音的用法，甚至是一个颤音中波动几次都曾反复推敲过，能够做到对每段音乐的演唱、演奏，乃至每场戏的换景时间都严格到了掐秒计算和控制的地步。像《海港》全剧的演出便控制在1小时54分到58分之间，仅有4分钟的误差，而《智取威虎山》更是误差控制在两分钟以内，演出时间始终在1小时56分钟到58分钟之间，在每场戏之间的换景，最快的时候仅10秒！据说这是舞美人员按事先设计好的规定行动路线反复训练的结果。

　　而“主旋律乐谱”中所标记出的各种速度和力度符号，如果对照录音，就几乎可以惊人地发现它们都被整个的乐队演奏及演唱(而不仅仅是某一个声部如演员或京剧乐器“三大件”)整体准确、细微地表现出来。据说当年《智取威虎山》演出的场次并不算多，也就百来场左右，但为演出而作的内部排练却是数年如一日，毫不懈怠，达到了正式演出的10倍以上！

　　所谓样板戏，还有一个意思，就是必须按照样板严格统一复制，小到戏服上补丁的大小、颜色、位置，细到舞台上每丛芦苇有几根、多长都有明确的规定。而样板戏里的道具和革命者或建设者的衣着，同一特点就是必须要突出红色。《红灯记》的李铁梅从出场到第五场完结都是穿着一件红底白花上衣，灰长裤，第七场追完磨刀人回来后则换了一件全红的上衣；《沙家滨》中阿庆嫂在第一场刚出场要接应新四军伤病员时，穿的是全红上衣，最后第七场送走了新四军伤病员后，她知胡传魁快要结婚，同时又知新四军很快会打回沙家滨时，她又穿上一件全红上衣。至于《智取威虎山》里的常宝，原来躲在深山中打扮成男孩的模样，后来杨子荣他们发动群众一起打土匪后，常宝回复女性的装束，第九场再次出场至最后一幕到威虎山打败座山雕为止，都穿着全红上衣。而《海港》里的工人们在工作的时候，也全穿着大红上衣。《奇袭白虎团》则没有任何人物穿着全红衣服，因为打仗时穿全红军服实在有点不合情理。他们只有在正式出发攻打敌人的时候，才戴上红袖章或披着一件外面军绿色，内里全红色的披肩。

　　样板戏的中西混编乐队，从构思到大体定型，大约是在60年代末到70年代初，由《智取威虎山》剧组率先尝试。一开始只是为了表现解放军的英武气概而尝试加入少量的铜管乐器，接下来逐步增加更多的西洋乐器。这样的举措可以说是新中国成立以来第一次比较深入、系统地在戏曲乐队里进行中西乐混编的探索。当时为了寻求中西混编乐队从心理到技术的默契配合，还进行过很有意味的专业训练，要求西洋乐器演奏员学拉京胡，而京剧乐师则要求在音准上向西洋乐器靠拢。参加样板戏创作的表演名家和作曲名家数量众多，他们的作用是提高了京剧音乐的质量，改变了传统京剧重声腔不重伴奏的情况。

　　1969年，正值中华人民共和国国庆20周年，由中西混合乐队伴奏的杨子荣的《迎来**换人间》(这句歌词据说是毛泽东亲自修改)、《胸有朝阳》，参谋长的《誓把反动派一扫光》等唱段，在天安门广场和广播电台播放，在全中国影响巨大。特别是《迎来**换人间》唱段的前奏，以急遽的板敲和快速的弦乐，形象地勾勒出北国严冬风雪交加的严酷环境及疾驰的马蹄声，接着以圆润嘹亮音色见长的圆号以独奏形式奏出悠长壮伟的旋律，展示出杨子荣孤胆英雄的革命豪情及大无畏精神，并为他后面响彻云霄的唱腔出现，从情景上做了铺垫。这些效果都是运用传统京剧乐队所难以达到的。这种中西混合乐队在此之后成为一种新的规范，被推行到各个样板戏中。在打倒一切资产阶级文化的文革中，西洋乐器却在样板戏里得以存在。

　　样板戏的排演，虽然无形中成为中国第一次音乐戏曲专业人才高度集中的合作机会，却也大量的浪费的人才，以音乐方面来说，如著名的小提琴家俞丽拿女子四重奏便来源于《海港》乐队的普通成员；竹笛演奏家俞逊发也只在《龙江颂》里吹几段很简单的旋律；长笛演奏家谭密子等音乐家，则更多是在舞台侧幕深处，几乎没有独奏声部地、默默地为样板戏常年伴奏。

　　由于特定的历史条件，“样板戏”的排演集中了中国当时最好的技术条件(最好的演员、最好的编曲、最好的舞美等等)，因而今天从“技术”的角度指责“样板戏”的并不多见，主要是在“观念”的层面否定“样板戏”。

　　样板戏是这种宣传品中的**，**的标志就是把自己变成阶级斗争教科书。这本教科书为我们展示了两个壁垒森严、界限分明的阶级阵营：一方是工农兵组成的革命阵线；另一方是帝修反、国民党、地富反坏右建立的反革命同盟。这两个阵营是如此分明，以至于只从影片的颜色上就足以区别敌我--革命的一方总与红色、白色等明亮的色彩连在一起，反革命的一方永远与黑色、灰色、深青色等暗色调有缘。《红灯记》中的红灯，杜鹃山上的红花，李铁梅身上的红花袄，江水英、红嫂、吴清华的红上衣，拥戴柯湘的自卫军扎的红腰带，在阶级教育展览会上，连码头工人用的杠棒也饰以红缎……再看看座山雕、毒蛇胆、龟田、南霸天、赖金福、皮德贵和白虎团的官兵们，一律黑色服装。码头上只有钱守维的工作服是黑色的，温其久从始至终穿着黑色长衫，在叛变革命前，他的第一个动作是摘下红袖章。而他们那些帮凶们，也总是酷爱深色服装。

　　当样板戏运动红及一时之际，它们也走进了中小学校的课堂，被编入语文教材。据报道，早在1969年5月，辽宁本溪红旗中学成立“ 工农兵和革命师生相结合”的教材编写小组，将革命现代京剧样板戏《红灯记》、《智取威虎山》、《沙家浜》等选段都编入了教材。到后来，几乎每个学期的语文课本中都有样板戏的片断。许多地方的学校，样板戏成为学生们的必修课程内容。儿童学唱样板戏，也成为文革年代对他们灌输“阶级斗争思想”最重要方式之一。一些得到表彰的少年儿童“先进典型”，其公 布的事迹中，常常可以见到“学唱革命样板戏”这一条。一些地方学校更不断举行“学演革命样板戏”文艺会演。

　　2007年，北京出版的一套新版高中语文课本中，样板戏代表作之一《红灯记》走进了高一的语文教材。2008年，教育部发出了“京剧进课堂”的通知，在北京、天津、黑龙江、上海、江苏、浙江、江西、湖北、广东、甘肃等10省(市)中小学开展京剧进课堂试点，一至九年级学生将学唱15首京剧经典唱段。在15首入选经典唱段中，《都有一颗红亮的心》、《穷人的孩子早当家》、《甘洒热血写春秋》等均是产生于特定年代的样板戏。在首批入选的京剧中，八大样板戏中除了《海港》外，全部有唱段入选，此举再度激起了巨大的争议。