第一章取材

学习指导和要点提示

• 取材包括生活积累和读书积累。
• 写作有一定的章法可循，但又是法寓于无法之中。
• 学习写作，一定要重视开发智力，培养能力。
• 一面观察，一面读书，观察和阅读结合，多看多读多写，这是提高写作能力的基本途径。
• 生活是写作的源泉，当然也要从阅读中获取，但阅读只是“流”不是“源”，任何知识的来源，在于人的肉体感官对客观外界的感觉。（毛泽东 《实践论》）
• 写文章要有两个材料库存，生活储备仓库和知识储备仓库。（高尔基  《苏联的文学》）

    一，直接取材：观察和感受      

（一）培养观察力

• 观察不深入，没有自己的发现，把握不住生活的底蕴，就反映不出生活的本质面貌。
• 观察就是看和想。观察要和思考结合。
• 多想出智慧。（毛泽东）
• 思之，思之，鬼神通之。（郑板桥）
• 人心不同，各如其貌，天下没有一个无性格特征的人。
• 你不可能两次走进同一条河流中去。（古希腊哲学  家赫拉克利特）（年年岁岁花相似，岁岁年年人不同。）
• 用自己的眼睛去看别人看过的东西，在别人司空见惯的东西上能够发现美。（罗丹）
• 多锻炼，练就一副洞幽触微，高瞻远瞩的慧眼。
• “注意”是一座门，凡是外界进入心灵的东西都要通过它。（乌申斯基）
• 取草虫，笼而观之，复就地而观之，方其落笔之际，不知我为草虫耶，草虫之为我耶。（宋  曾云峰   画草虫）
• 辟之富人积材，金玉布帛竹头木屑粪土之属，无不预贮，初不必有用之。而当其必需，则粪土之用，有时与金玉同功。（清  魏禧）
• 在观察的领域中，机遇只偏爱那种有准备的头脑。（巴斯德）
• 所谓细致观察，并不是细大不捐，现象罗列，而是要善于观察那些能代表整体反映本质的细枝末节，是“管中规豹“”见微知著”。
• 观物则“窥情风景之上，钻貌草木之中。（《文心雕龙 物色》）
• 人类心灵的观察者。（司汤达）
• 剥开来细细看，‘一言一动’之微，‘一沙一石’之细，都不应轻轻放过。唯有如此，才可以辨出许多新异的滋味。（朱自清）
• 观察要看出‘异中之同，同中之异’。（《小逻辑》）
• 观察：夕阳返照桃花坞，柳絮飞来片片红。
• 观察：芹泥随燕嘴，蕊粉上蜂须。（杜甫）

（二）锻炼感受力

• 五官生五觉，五觉出文章。
• 写文章就是写自己的感受所得，把自己感受过的那种感情用文字表现出来，使别人也能感受得到那种感情，这就叫艺术劳动。
• 要从生活中获取丰富充实的写作材料，就要磨砺感觉器官，提高感受能力，使自己的大脑成为一部反映敏锐的感受器。
• 观则同于外，感则异于内。（《四溟诗话》）
• 登山则情满于山，临海则情溢于海。激情溢满心胸，如鲠在喉，不吐不快，发而为文，才能兴会淋漓，感人肺腑。
• 有必不可解之情，而后有必不可朽诗。（清  袁枚）
• 愿爱憎之念加壮。爱也不足，憎也不足。。。于事物太淡薄，生活怎么能丰富。。。听说航海多日而渴恋陆地者，往往和土接吻。愿有爱憎之念到这样。（鲁迅  翻译的岛崎藤村）
• 身不历，目不见，自然不会有所感受；身已历，心不入，也不会有真切的感受；应该是既‘身入’有‘心入’。
• 摄取别人的身体和灵魂。（巴尔扎克）=  同其感情 共其生命 = 例如演员体验生活。
• 用自己的嘴说别人的思想。
• 求自得于学问，故为文之根本。（《文史通义》）
• 感受：作诗火急追亡浦，清景一失后难摹。（苏轼  ）
• 感受：仰面贪看鸟，回头错应人。（杜甫）
• 感受：人间四月芳菲尽，山寺桃花始盛开。（白居易）
• 感受：春风为开了，却拟笑东风。（李商隐）

二，间接取材：读书

• 读书如销铜，作文如铸器，铜既销亦，随模铸器，一冶即成。所谓劳于读书，逸于作文者此也。（元  程端礼）
• 知识浅薄，孤陋寡闻，必定下笔 騫jian滞，文思枯窘；学贯东西，文通古今，才会下笔如注，应付裕如，写出“气象峥嵘，色彩绚烂”的精美篇章。（《东坡志林》）
• 如果王勃不靠读书积累了那么丰富的轶事典故，佳词丽句，怎能即席吐玉泻珠般地写出名文《藤王阁序》？
• 必须如蜜蜂一样，采过许多花，才能酿出蜜来，倘若叮在一处，所得就非常有限，枯燥了。（鲁迅  致颜黎民信）
• 大抵观书须先熟读，使其言皆若出于吾之口；继以精思，使其意皆若出于吾之心，然后可以有得尔。（朱熹  《朱子大全  读书之要》）
• 若读得熟而又思得精，自然心与理一，永志不忘。（《学规类编》）
• 学习态度：愈繁愈难，从容为之。
• 天才在于勤奋，读书在于积累。（华罗庚）
• 所读之书必手抄，抄已，朗诵一过，即焚之，又抄，如是六七始已。。。最后达到‘诗文敏捷，四方征索者，不起草。对客挥毫，顷刻立就’的程度。（清  张溥）
• 读书：读书数万卷，胸中无适主，便如暴富儿，颇为用钱苦。（郑板桥）
• 读书：记事者必提其要，纂言者必钩其玄。（韩愈）
• 读书：开山铸铜。早夜诵读，反复寻究，仅得十余条，然庶几乎山之铜也。（朱熹 《 朱子语类》）
• 读书：恨渠生来不读书，江山如此一句无。（陆游）
• 读书：晴空一鹤排云上，便引诗情到碧霄。
• 读书：有眼不识泰山，有耳不能纶言。

三，材料的丰富和扩展：想象

• 想象是消化知识的酶。
• 想象想象，越想越像。
• 想象可以补充事实的链索中的不足和还没有发见的环节。（高尔基）
• 想象既可以‘抚四海于一瞬，恢万里而无阂’，打破空间的界限；又可以‘观古今于须臾，迎亿载而为津’，超越时间的界限。（《文赋》）
• 如果谈到本领，最杰出的艺术本领就是想象。（黑格尔）
• 想象是创造形象的文学技巧的最重要手法之一。（高尔基）
• 运用想象的作者，他的双脚在大地上行进，他的脑袋却在腾云驾雾。（巴尔扎克）
• 科幻小说中的人物事件都是社会生活的曲折反映。
• 想象力比知识更重要，因为知识是有限的，而想象力概括着世界上的一切，推动着进步，并且是知识进化的源泉。（爱因斯坦）
• 作家是一些最善于，最喜欢顺着‘如果’和‘假设’想下去的人。（王蒙）
• 艺术家也同科学家一样，必须具有想象和推测，即洞察力。（高尔基）
• 想象：冰雪覆盖了大地，然而春花夏草，并不甘于它们的离去，常悄悄地把自己的剪影，请风儿带到窗子上唤起人们对夏日的怀恋。（张抗抗 《让冰凌花留在书页上》）
• 想象：君不见北人不梦象，南人何处梦骆驼？蜀犬吠日越吠雪，识与不识吾奈何！（宋 葛长庚 《菠萝蜜诗》）
• 想象：‘精骛八极，心游万仞’，‘浮天渊以安流，濯下泉而潜浸’。（陆机 《文赋》）

第二章 立意

一，立意的重要性：写文章要意在笔先

• 立意，就是文章主题思想的确立，就是作者的写作目的和意图。
• ‘意’是一本所系，一身之主，文以意为主，意高而文胜。诗文美者，命意必善。（古人）
• 立意就是‘字字句句受命于主脑’，否则就会如李渔所说，“则为断线之珠，无梁之屋”，“逐节铺排，有如散金碎玉”。（李渔  《闲情偶寄》）
• 意之所至，滔滔汩汩；意所不至，不复强为。（周亮工 《王于一遗稿序》）
• 夫意在笔先者，非作意而临也。熟之于中而会之于心。（清  张惠言）
• 意在笔先，立意有高致，才会文思畅达，从容着笔，写出文质兼美的好文章。
• 苟意不先立，止以文彩辞句绕前捧后，是言欲多而理愈乱。（杜牧  《答庄充书》）
• 意后笔前者败，意前笔后者胜。（晋  韦烁 《笔阵图》）

二，主题的产生：主题形成有直接和间接两条不同途径。

• 直接途径：从生活经验中提炼。
  • 主题是从作者的经验中产生，由生活暗示给他的一种思想。（高尔基  《论写作》）
• 间接途径：靠读书和查资料。
  • 材料的准备必须锐意穷搜，广取博采。
  • 《资本论》不是别的，正是把堆积如山的实际材料总结为几点概括的，彼此紧相联系的思想。（列宁）
• 联想，就是以一个事物，一个问题为中心，天南地北地想开去，神与物游，联类不穷，就可以开掘出无限宝藏。（矛盾  ‘拉拉扯扯法’）
• 黄金要经过淘洗才能得到，精粹的，被表达得很好的思想也是这样。（拓尔斯基  《给戈洛娜》）
• 立意选择就是‘长期积累，偶然得之’。（周恩来）
• 从长期到偶然正是一个完整的思想飞跃过程。偶然只不过是飞跃的导火索，这就如同浓云密布，需轻雷一击，才会有倾盆大雨；礼花千朵，只有点燃火线，才能喷红吐绿一样。
• 我写散文常常苦苦思索，百思不得其解，而后，偶然得之，一触即发，便成文章。（刘白羽）
• 偶然是世界上最伟大的小说家，若想文思不竭，只要研究偶然就行。（巴尔扎克  《人间喜剧》）
• 主题的产生就是把大量印象泥土压缩成石头的过程。

三，主题的选择

• 如果艺术作品只是为了描写生活而描写生活，没有任何发自时代的主导思想的强有力的主观冲动，如果它不是苦难的哀歌或热情的赞美，如果它不提出问题或者回答问题，那么，这样的艺术作品就是僵死的东西。（别林斯基）?

四，立意能力的培养

• 写文章，立意，选材，表达都有个角度问题。
• 北宋苏洵苏辙父子二人写的《六国论》，虽然都是针对宋王朝面临北方辽和西夏威胁的形势，要求北宋统治者积极抗战，不要妥协，但分析的着眼点和结论不同。
• 苏洵着眼于政治形势的分析，以‘非兵不力，避在赂秦’，批评六国屈辱苛安的国策立意。
• 苏辙着眼于战略形势分析，以‘背盟败约’‘自相屠灭’，批评六国没有战略眼光而招致（四国不援助韩，魏）失败立意。
• 思路越开阔，立意角度越宽广，立意选择的余地也就越大。
• 文主于意，而意多乱文。（程端礼  《伯字论文》）
• 作文之事，贵于专一。专则生巧，散乃入愚专则易于奏工，散者难于责效。（《闲情偶寄》）
• 分析它的各种发展形式，探寻这些形式的内在联系。（马克思 《资本论》）
• ‘锻炼成精锐的一击’，形成一个集中单一的主题。（鲁迅）
• ‘尖刀’已经是锋利的了，可是它仍然有刀根，刀背和刀刃之分。在与敌人的白刃格斗中，插入敌人胸膛的尖刀，首先是刀尖见红。
• 每一题，必有庸人思路共集之处，缠绕笔端，剥去一层，才有至理可言，犹如玉在璞中，凿开顽璞，方始见玉，不可以认璞为玉也。凿开顽璞，璞中寻玉。（《论文管见》）
• 未见道理时，恰如数重物色包裹在里许，无缘可以便见得，须是今日去了一重，又见得一重，明日又去了一重，又见得一重。去尽皮，方见肉；去尽肉，方见髓。使粗心大气不得。圣人言语，一重又一重，须入深去看。若只要皮肤，便有差错，需深沉方有得。（《学规类编》）
• 创造性思维和习惯性思维相对的。习惯性思维是求同思维，创造性思维是求异思维。
• 创造性思维要求，“人所易言，我寡言之；人所难言，我易言之”。（《随园诗话》）
• 学习知识，要善于思考，思考，再思考。（爱因斯坦）
• 利益能力的培养，就是思维能力的培养。
• 立意：领异标新二月花
• 立意：旧叶不落，新叶安托？
• 立意：跳出窠臼
• 立意：一树梅花万首诗。
• 立意：象分布在地球上的金刚石矿一样，是十分稀有的，需要长时间的去探找。。。去等待；需要使用测探器遍访思想领域的汪洋大海。（巴尔扎克）

第三章 构思

一 ，构思的意义

• 构思是一篇文章写作的通盘规划和总体设计，是“驭文之首术，谋篇之大端”。（刘勰 《文心雕龙》）
• “袖手于前，始能疾书于后”也是强调要在构思上下功夫。（清  李渔）
• “作文须先闭目静坐，理会题旨。思本题中有几层意思，孰为正意可用，孰为旁意可删。一篇体段，及文之光景，具在胸中，然后下笔，则文理贯通，自成一家高手。若只逐句杜撰，文必不共。”（清  崔学  《学海津梁》）
• 作文是一种实实在在的精神劳动，运笔前的构思工夫一定不可少，“要是没有把应该写的东西经过明白而周到的思考，就不该动手写。”（车尔尼雪夫斯基）

（一）构思的基本要求

• 殚思竭虑，胸中有竹。
• 画竹必先得成竹于胸中 （苏轼）
• 忆君心似西江水，日夜东流无歇时。
• 一部艺术作品必须在艺术家执笔之前，先在他的灵魂里酝酿成熟。对于他来说，写作已经是次要的劳动了。“当他还没有成为我的老相知之前，当我还没有看见他，还没有听到他的声音之前，我是不会动手来写的。我就是这样写所有的人物。。。其余一切，只不过是技巧的事情，那就轻而易举了。”（别林斯基）
• 不瓜熟蒂落，不卒急拈毫。
• 写作的构思就像酿蜜，“最好的蜜是从蜂巢中自动流出来的”，有了成熟的构思，一篇好文章就是“风行水面，自然成文”了。（车尔尼雪夫斯基）
• 写文章先热后冷，先快后慢，呕心沥血，殚思竭虑，胸无成竹不动墨，不到火候不揭锅。写文章要有冷思考的过程。
• 万勿以敏捷自豪，求速度只是傻气，你说你笔头很快，一篇诗连笔而成，这不说明你多才，只说明你欠精审。（布瓦洛 《试的艺术》

?运思谋篇，紧扣主题

• 主题思想如果有力而清楚，它就应该对其他思想处于专制地位。这是一种机器的发动力，它像推动各种天体使它们循着轨道运转的力量一样，是和距离成反比的。（法  狄德罗 《绘画论》）
• 天织云锦为我用，剪裁妙处非刀尺。（陆游）
• 鲁迅曾在《中国小说史略》中批评《镜花缘》“连篇累牍不能自己”，因为作者有意炫耀才学，有不少内容脱离人物刻划的需要。

二，构思的材料处理

• 从日常生活中选择和开掘题材

• 应当从自己熟悉的生活写起。（高尔基）
• 半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。（朱晦庵）
• 文学作品的构思“往往是嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一拼凑起来的角色”，“杂取种种人，合成一个”。（《鲁迅论创作》）

• 从小处落墨，以少胜多
• 艺术作品就是用最小的面积惊人地集中最大量的思想。（巴尔扎克 《论艺术》）
• 马远绘画被讽刺为“残山剩水”，但虽是几笔山水，却使人感到“极尽浩淼之壮观”。
• 我力求用一尊大炮，震得满天都是火药。（契诃夫）

三，构思中的主题表现

• 正面直取
• 侧面烘托
• 托物咏志
  • 写物以附意 （《文心雕龙  比兴》）
  • 以彼物比此物 （朱熹 《诗集传》）
  • 咏物的目的在于言志
• 以反取正
• 艺术家的使命在于能找出两件最不相干的事物之间的关系，在于能从两件最平凡的事物的对比中引出令人惊奇的效果，这就不能不使艺术家给人的印象是一个不合情理的人。（巴尔扎克）
• 山行见奇树须四面取之。树有左看不入画，右看不入画，前后亦尔。（明 董其昌 《画禅堂随笔》）
• 假定给我们一棵极美的树作为对象，但是为了使树变成画，我们要绕树走一遭。当我们到了最美的地方时，我还要后退相当的距离来更好地观察它，等待最好的光线。在这之后，天然的树一旦跃然纸上，不是就增添了许多东西了吗？（ 歌德）

四，常用的几种构思方式

• 腹稿构思
• 提纲构思
  • 一刀取决于提纲 （福楼拜）
  • 普希金总是花很长时间思考他的作品提纲。
  • 我考虑每天平均作出六份提纲，弄得我头晕转向。我至今没明白，我怎没有发疯。（陀思妥耶夫斯基）

• 边想边记构思
• 再定题之后就纵横捭阖地想开去，想到的就随手记下来，想一条就记一条，不求系统完整。

第四章  布局

学习指导和要点指示

• 考虑一篇文章的布局，最重要的是正确的思想方法，即理清思路。思路是布局的基础，布局是思路在文章中的体现，思路清楚，严密，文章才通顺，严谨。
• 古人称布局为章法，就是结构一篇文章的规章，法则。
• 文章大法有四：一曰章法，二曰股法，三曰句法，四曰字法。四法明，而文始有规矩。四法中，章法重要，股法次之，句法，字法又次之。重者固宜极意经营，次者亦宜尽心斟酌之。（清  唐彪 《读书作文谱》）
• 写文章安排材料，首先要考虑章法 （ 整篇的安排），然后再考虑股法 （段落的安排），然后才要字和句的斟酌。动笔之前，对文章的布局考虑周至，胸有成竹，学出来才能条贯统序，结构严谨；否则，随心所欲地写下去，必定是“异端丛生，骈赘必多”。

一，全篇的布局

（一）  理清思路，突出主旨

• 思路：思想进行的路数，思维的线路。
• 要提高文章布局的本领，必须首先提高逻辑的思维能力，而逻辑思维能力的提高，又必须从培养训练思路的条理性做起。
• 思路清楚，集中体现在对层次的逻辑安排上。
• 意见真正完美的艺术品，没有任何部分是比整体更重要的。（罗丹）?

1. 常见的安排方法：

• 记叙文：按照事物发展的顺序（事物发展过程的先后）和时间的顺序（事情发生发展时间的先后次序）安排层次
• 议论文：按照人们思维的逻辑顺序  （提出问题，分析问题，解决问题的顺序）安排层次说明文：按照问题的性质和一件事情的几个不同侧面（把具有同一性质的材料，或同一性质的问题，分类归纳组成一节，一节构成一个层次

（二）  详略疏密，安排适度

• 文章各个部分的布局不能平均用力，必须区别处理，分清主次轻重。主要之处要详写，次要处则要略写。
• 详写就要写足写饱，“泼墨如云”。略写就要轻轻点染，一笔带过，“惜墨如金”。用书法上的术语说，前者叫“密不透风”，后者叫“疏可走马”。
• 诗文具有宾主，无主之宾，谓之乌合。（清  布彦图  《画法心学问答》）
• 形貌虽疏，内蕴却密。

（三）  过渡照应，浑然一体

• 过渡照应是使文章达到结构严密，中心突出的重要方面。
• 古人论文很讲究段与段的过渡，过换过接得好，文章就文气贯通，浑然一体，反之就会文气不接，文脉不贯。
• 文意连贯得紧没有接榫痕迹，所谓天衣无缝，正是过渡得精妙所在。
• 古人文法之妙，一言以蔽之曰，语不接而意接，血脉贯续。（东方树  《昭昧詹言》）

1. 主要过度形式有：

• 过渡段：单立一段，在结构上有承上启下的过渡作用。
• 过渡句：用段落中的某一句过渡。
• 过渡词语：因为，结果 （因果关系）；一般来说，个别来看 （一般和特殊关系的过渡）；还应着重指出，特别值得注意得是（递进关系）

（四）  照应：前后文得彼此照顾

• 照应就是通常所说的伏笔和呼应。前面写的后面要有着落，后面写的前面早有埋伏。行文前有因，后又果，先有源，后有流，如古代兵法上的长蛇阵法：击首则尾应，击尾则首应，攻其腰则首尾相应。
• 伏笔和呼应是经常连在一起的：善于文者，一题到手，预将全篇谋过，一一审定其营垒阵法。登是一番言论，必先安顿埋伏，在要处下一关键，到发明时即可收为根据。故明眼者须解得一个‘藏’字诀，欲注射彼处，先在此处着眼，以备接应。（林纾 《春觉斋论文》）
• 伏笔设置巧妙，就会使文章结构严谨，发展合理，增强描述得生动性。

二，段落得布局

（一）  构段的基本要求

• 单一完整
• 长度适度
• 过长了，读起来眼花缭乱，不便于理解。分段过于零散，把一个独立的意思分散在若干小段里，也不便于把握一层意思的主旨。

1. 记叙文：内容富于变化，多是长短交错，一般短段多，长段少，长短段的安排比较灵活。
2. 议论文：特别是学术论文，内容复杂，要有力地展开论证，长段落就比

（二）  段落的主旨层次

每一段落要表达一个单一明确的思想，叫段旨。段旨常用一个句子表示出来，这个句子叫中心句。中心句有的放在段首，也有的放在段中或段尾。段旨有的直接写出来，有的是渗透在全段的议论描写之中，这就可以叫暗旨。

（三）  头尾段的写作

1. 开头段。演员亮相，唱歌起嗓，写文章讲究开头。

• 开门见山
• 文字起句发意最好 （李涂）
• 作文最要令人一望而知其宗旨之所在，才易于动人。（梁启超）
• 文章最要单刀直入，最忌绵密周致。（陈眉公）
• 曲径通幽
• 所说开门见山，并非一定要开门点题，更不是当门一山，堵塞文路。有时还采用曲径通幽的方法开头，不是一语说破，而是曲曲道来，如同踏上羊肠小径，纡徐而行，一步步走向幽深的境地。

2. 结尾段

• 一篇之妙，在乎落句 。（洪迈）
• 为人重晚节，行文看结穴。（林 纾）
• 简洁：止于所止，自然收束。
• 结文章须要精神，不要闲言语。（元  王构 《修辞鉴衡》）
• 含蓄：深沉有利，回味无穷。
• 好的是那种结尾，就是当读者把作品读完之后，把它的第一页翻开来重新再读一遍。（托尔斯泰）

三，布局的错综变幻

• 布局也是忌直贵曲，错综见意，曲折生姿。（朱熹）
• 章法灵活，波澜开阖，如江河之波，一波未平，一波复起。又如兵法之阵，方以为正，又复为奇方以为奇，忽复为正，出入变化，不可维极。（杨仲弘）
• 一集之中篇篇变，一篇之中段段变，一段之中句句变，神变，气变，境变，音节变，字句变。（刘大魁）

（一）  断续

• 文有断续，才会曲折生姿，一马平川，无断无续，或者有段无续，断续不周，就会使文章板滞平庸，以至破坏了文章整体的和谐统一。
• 章法不难与续而难于断。先秦文善断，所以高不易攀，然‘抛针掷线’全靠眼光不走；‘注坡蓦涧’全仗缰轡在手。（李渔 《艺概》）

（二）  曲直

• 远山则一高一低则有势，疏林则一起一伏则有情，文章的布局也如看山看林一样，要讲究高低起伏。直线推进，数语说破，不给读者寻思的余地，不会有好的效果。倘若运用“以退为进”“欲扬先抑”等曲笔，造成一种有曲有直，回环跌宕的结构，就能收到强烈的表达效果。
• 文章要有曲折，不可以直布口袋；然曲折太多，则语意繁碎，整理不下，反不若直头布袋之为愈也。（元好问）
• 布局要错综生姿，但必须做到合理，自然，不是故意制造曲折，应该如苏轼所说的，‘随势曲注’‘随物赋形’，行与所不能不行，止于所不能不止。

第五章  语言

一，语言和写作

• 语言是写文章的工具和手段，任何思想，形象，技巧，离开语言都是无从表现。特别是文学，文学就是语言的艺术，语言是文学的第一要素。
• 语言大师，语言巨匠，他们都能淋漓挥洒，曲折尽意；他们惯常的用语，平凡的字眼，都能在笔下闪耀出奇异的光彩，给人以思味不尽的美感享受。
• 语言艺术家的技巧，就在于寻找唯一需要的词和唯一需要的位置。就是词和造句两方面的技巧。（托尔斯泰）
• 每当自己要叙述事物的时候，这些词语就象成熟了的凤仙花种子似的，弹跳而出，或者象喷泉似的，喷涌而来。（秦牧 《语林探英》）
• 语言这东西，不是随便可以学好的，非下苦功不可。要向人民群众学习语言，要从外国语言中吸收我们所需要的成份，还要学习古人语言中有生命力的东西。（毛泽东）
• 多读有名的文艺作品，多练习各种形式的文艺写作，多体验生活。（老舍）
• 世人没有比语言的痛苦更强烈的痛苦。（俄  纳德松）
• 语言：吟安一个字，拈断数茎须。（卢延让）
• 语言：二句三年得，一吟双泪流。（贾岛）
• 语言：吟成五个字，用破一生心。（方平）

（一）语言的形象感：具有一定的文学鉴赏能力和艺术创造能力。看到一个景象，脑中就立刻形成一个生动活泼的立体画面，能用形象化的语言艺术地再现出来，具体，生动，丰富，完整。

（二）语言的情趣感：语言富有情味，神理，气韵，能叫人体会到语言背后的丰富的内涵和无穷的情趣。

• ‘新绿’：希望，自然，少年
• ‘落叶’：无常，寂寥

二，语言和思想的关系

• 思想和语言的关系，就是正确处理词和意的关系，炼词必先炼意，‘炼词炼意，词意综合’。
• 所谓炼者，不在乎句险语曲，而在言简意深，一语胜人千古，此真炼也。（赵翼 《瓯北诗话》）
• 言为心声，辞随意生，语言从属于思想，要受思想的领导和制约。情见乎词，语言是运载思想的车辆。二者互为表里，相得益彰。
• 想得正确，清楚，语言才会准确，流畅。
• 谁想得清楚，谁就说得清楚。（德  叔本华）
• 语言的深刻源于思想认识的深刻。譬如：星星之火，可以燎原。
• 心灵美，才能语言美。语言美是心灵美的体现，心灵美是语言美的源泉。
• 有德者必有言，有言者不必有德。‘德’在‘言’之上，是‘德’好决定‘言’好。（孔子）
• 故心善，无不善也；心不善，无能善。何以观心？必以言。（东汉  王充 《论衡》）

三，文章中的句子

• 因字而生句，积句而成章，积章而成篇。篇之彪炳，章无疵也，章之明爢，句无玷也；句之清英，字不妄也。（《文心雕龙》）
• 学文章，因字生句，积句成章，积章成篇。篇要写得光彩耀目必须章节没有毛病；章要写得明白细致必须句子没有毛病；句子写得清新挺拔必须不妄用一个字。

（一）文章中的句子要考虑到

• 准确明晰
• 把你所理解的事物用最明白的语言表达出来，使别人也能象你自己一样地理解。（托尔斯泰）
  • 探求好句，而理有不明。（欧阳修）
• 言约意丰
  • 以少胜多，短语长情，以最经济的文字表现出最大容量的内容。
• 文气畅达
  • 读起来抑扬顿挫，急缓有致，如一股自然流注的活水，没有一点儿阻隔。
  • 语言的文气，就是阅读时没有气有不顺，疙疙瘩瘩 （文气不畅）
  • 汉语句子的排列习惯，并列的语句，短的在前，长的在后，读起来才上口入耳。
  • 文气畅达与否的原则要看是否达到了和谐的要求。一个句子和其他的句子不冲突，上下文又能合拍，就是谐和，文气就畅达。检验的办法就是读。
  • 文气这东西，看是看不出来的，闻也闻不到的，唯一领略的方法，似乎就在用口念诵。要领略文章的气势，念诵是唯一的途径。（夏丐尊  叶圣陶  《文章讲话  所谓文气》）

四，文章中的用词

• 一字之失，一句为之蹉跎。（清  刘淇）
• 百炼为字，千炼为句。
• 每个字都应该求其尽力发掘出整个作品思想所需要的全部意义，以致在同一语言中没有任何其他的字可以代替它。（《别林斯基论文》）
• 应该让每个字在写到纸上以前，陷在脑子里盘桓两天光景，给它涂上一层油。（契诃夫）
• 僧敲月下门
• 春风又绿江南岸
• 云破月来花弄影
• 红杏枝头春意闹
• 长笛一声人倚楼
• 闻道烽烟动，腰间宝剑匣中鸣。
• 炼句未安始弃置
• 千回百转费寻思
• 语不惊人死不休

五，文章要讲究

• 语言美
  • 作为一种感人的力量，语言的真正的美，产生于言辞的准确，清晰和动听，这些言辞描述出作品中的图景，人物性格和思想。（《高尔基文学论文选》）
  • 语音上的和谐美，节奏美，声感美；语形上的对称美，齐一美，均衡美；语意上的反复美，对比美，调和美。（陈望道 《美的形式》）
  • 创造美的语言：修辞中形容，比喻，拟人，迭字，摹声，绘色等等，都是创造语言美的重要手段。
• 声音美
  • 音节整齐爽目，节奏分明，流畅疏朗，气势磅礴。声调抑扬。
  • 山高月小，水落石出。
  • 严以律己，宽以待人。
  • 把荣誉归于别人，把重担加于自己。
  • 讲究声音美是为了加强表达效果，因此必须坚持形式为内容服务的原则。如果思想苍白，内容空洞，一味呕心吐胆，雕章绘句，必定是酌奇失真，玩华坠实。这样的文章只能是苏东坡讥讽过的‘三分诗，七分读耳’，失却了为文的价值。
  • 欲将琴强写，不是自然声。（李咸用 《闻泉》）
• 色彩美
  • 以我观物，故物皆为我之色彩。（王国维  《人间词话》）
  • 红间黄，秋叶坠。红间绿，花簇簇。青间紫，不如死。粉笼黄，胜增光。
  • 霜叶红于二月花
  • 寒山一带伤心碧
  • 苍山如海，残阳如血。
  • 两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。
  • 断肠片片飞红
  • 日出江花红似火。
• 朴素美
  • 语言有朴素和华丽的不同风格，格调各有不同。是并行不悖，可以互相配合，适用于不同的文章。
  • 平淡体和绚烂体
  • 平淡和绚烂的区别，是由话里所用的词藻的多少而来。少用词藻，务求清真的，便是平淡体；尽用词藻，力求富丽的，便是绚烂体。
  • 美在朴素中，这是一个真理。（高尔基）
  • 真正的艺术永远是十分朴素的。朴素是美的必要条件。（托尔斯泰）
  • 平字见奇，常字见险，陈字见新，朴字见色。（《说诗啐语》）
  • 滥于文丽而不顾其功者，可亡也。（《亡征》）
  • 叶圣陶 《黄山三天》是平淡体
  • 朱自清《荷塘月色》是绚烂体
  • 池塘生春草
  • 悠然见南山
  • 清泉石上流
  • 明月照积雪

第六章  修改

学习指导和要点提

• 写文章不仅要有取材，立意，构思，布局和遣词造句的能力，还必须具有修改文章的能力。
• 修改是文章写作过程中必不可少的一道工序，是同样关系到文章成败优劣的一个重要环节。
• 文章须修改，修改出佳作，这是一条重要的写作规律。

一，文章修改的意义

• 一般说的修改，是指从初稿写成以后，经过加工，润色到定稿的过程。
• 安能落笔便好？能改则瑕可为瑜，瓦砾可为珠玉。（李沂 《秋星阁诗话》）
• 你应该相信，普希金的几行短短轻盈优雅诗，之所以会使人觉得好像是一会儿就得，那是因为普希金涂改的太久了的缘故。（陀思妥耶夫斯基）
• 写而不加修改，这种想法应该永远摒弃，三遍，四遍-----那还是不够的。（列夫。托尔斯泰）
• 虽大手笔，不以一时笔快为定，而惮与屡改也。（宋  何递）
• 多一次修改就是多一次对事物的认识，就表达来说，也有一个由朦胧到清晰，由含混到准确，由粗疏到精美的文字加工过程，‘一点写成不加点缀而自工者’的情况是极少的。
• 盖作文如攻玉然，今日攻去石一层，而玉更见；再供不已，石尽而玉全出。（唐彪）

二，修改的要求和内容

（一）  修改的要求

1. 要有耐心和毅力

• 改章难于造篇 （《文心雕龙》）
• 修改比起草更困难。作诗兴会所致，容易成篇，改诗则兴会已过，大局已定，有一二字于心不安，千力万气求易不得，窘于一字，真甘苦之言。（袁枚）

2. 要从整篇着眼

• 修改跟起草不同，起草是从取材开始，构思谋篇，然后一段段写下去，是从部分到整体。修改则是面前已有一个整篇，是从整篇到部分进行。所以修改要从整篇着眼，从取材立意，从内容到形式，再到语言修辞。如果拘泥于枝枝节节，小修小补，改得再好也不一定对全局有利。
• 尽管有很好的句子，若于全篇情调不和谐，也须忍心割爱，毫不敷衍，是啊，假如在我们的蓝布制服上，绣上两朵大花，恐怕十足招笑，不如不绣。（老舍 《文章别怕改》）
• 修改就是很好的写作学习，是对所掌握的写作知识的实践和检验。

（二）  修改的内容

1. 从修改的范围看

• 看内容前后连贯否
• 看有没有重复的地方
• 润色字句
• 善改文者，有移花接木之妙，如上下段本不相干，稍为贯穿，便成一气，是也。有改头换面之妙，如倒置前后，改易字句，便另成一种格调，是也。有脱胎换骨之法，如原本说寒，将要紧处改换，翻说成热，是也。（清  魏禧 《日录 杂说》）

2. 从修改的轻重看

• 重作
• 改写
• 调整
• 小改

3. 从修改的形势看

• 修改形式主要有增补，删削，调换，润色四个方面。
• 增：‘宁可如野马，不可如瘦驴’。文章散如野马自然是一病，但野归野，因为有内容，经过删改就可由野到文，改成佳作；内容贫弱如瘦驴，就连删改的条件也没有了。所以为文要善删，还要善增。
• 删：删改到不能减字削句，文章才精炼，章法才严密。（《文心雕龙》）

三，修改的方法

• 一半是采用边读边改的修改方法。
• 我写作中有一个窍门，一个东西写完了，一定要再念再念再念。。。看念得顺不顺？准确否？别扭否？逻辑性强否？（老舍）
• 这个方法很有效，不管出声不出声，念下去觉得不顺当，顿住了，那就是需要修改的地方再念几遍，修改的办法也就来了。（叶圣陶 《和教师谈写作》）
• 边读边改的修改，可以考虑分成三步走：第一步是默读，以修改内容为主，内容是否偏题离题，中心是否明确集中，层次与段落，上文与下文的内容在联系严密否，发现问题处作上修改符号，待全文读完后再回头一一修改。第二步还是默读，主要是斟酌字句。第三步是出声读，把文章绘声绘色地再现出来，从内容到形式来一次综合修改，然后定稿。
• 修改：陶冶性灵存底物，新诗改罢自长吟。（杜甫）
• 修改：酒狂又引诗魔发，日午悲吟到日西。（白居易）

（一）修改的三种方法

• 绣花式修改
• 烹调式修改
• 冷藏式修改

第七章  记叙文基本知识

一，叙述和描写

记叙文：叙事，写人，描景，状物的文章。叙述和描写是记叙文的主要表现方法。

（一）叙述：对人物，事件，环境作出的概括形象说明和交代。

• 着眼于情况的介绍，交代，不重形象的描绘，语言比较简洁，概括。
• 叙述有极强的概括性，往往用非常简要的几句话，就可以写尽上下几千年，纵横数万里，囊括人物复杂的一生，事件的原委始末。这在描写来说，是望尘莫及的。
• 叙述遍及各种文体。议论文的夹叙夹议，诗歌中的叙事诗，散文中的叙事散文。
• 叙述是抒情，描写，议论等一切表现方式的基础。

（二）描写：对人物，事件，环境作出的具体描绘和刻化。

• 创造传神的生活图景，以此教育人，感染人，多有增强形象的修辞手法，感情色彩的词语。

（三）叙述和描写的关系

• 像孪生姐妹，须臾不可分离。
• 一般是先叙述后描写。不能一叙到底，也不能一描到底。
• 光叙述文章就难免抽象，空泛；全是描写又会冗繁芜杂。
• 叙述和描写安排得体，文章就会条理清晰，重点突出。
• 如果把一篇文章比作珍珠宝石制作而成的一串闪闪发光的项链，那么，串连珍珠宝石的链条就是叙述，而每一颗珍珠宝石就是一个个形象鲜明的描写。
• 高尔基指出青年人作品失败的原因就是‘只是叙述，没有描写’。（《给青年作者》）

二，叙事

（一）  叙事的基本要求

• 叙事的基本要求是：清楚明白。
• 时间，地点，人物，事件是记叙的基本要素，只有把这些记叙的诸要素交代清楚了，文章才会眉目清楚。
• 事件：原因，经过，结果。事件发生的来龙去脉，前因后果。

（二）  叙事的人称

• 我（我们），你（你们），他她（他们，她们）。
• 第一人称叙述：一般记叙文多用第一人称直接写我的见闻感受，使人感到亲切可信，而且可以直抒胸臆，增强文章的感染力。但也有局限性，我的活动范围以外的事情就难于表达。
• 第二人称叙述：书信，哀悼一类文章常用第二人称，让作者跟读者（收信人或被悼念者）面面倾谈，直陈物事，痛快淋漓地抒发自己的情愫。
• 第三人称叙述：不受时空限制，有广阔的活动天地。通讯，报告文学等常用第三人称写。所以叫它为‘万能叙述角’。

（三）  叙事的顺序

• 顺叙
• 倒叙：先把结局或关键部分提到文章开头。
• 插叙：插入与中心事件有关的片段。插入的不是中心内容，只是片段。有情节，有时还是主要情节。文字较多。
• 补叙：几句话或一小段，如对人物身份，来历，性格简要介绍，或对某一事物作解释说明。只是对情节中的人，事补充说明。文字较少。
• 平叙:分叙或合叙，即叙述同一时间内不同地点的事物发展过程的方法。‘花开两朵，各表一枝’，然后再合。通讯，报告文学，小说通常采用平叙的叙事方法。
• 意识流的叙述：通过人物内心独白，直接揭示人物意识流动轨迹的叙述方式。可以是自由联想，冲破时空束缚。‘这种写法的坏处是头绪乱，乍一看令人不知所云。’（王蒙）

三，写人

• 写人要写出人物的思想性格，特别是要写出人物的个性特征。不能千人一面，千部一腔。
• 写人必须创造出有鲜明个性特征的人物形象，个性是艺术的生命。
• 写人首先要熟悉笔下的人物，对要写的人物要出之欲出。
• 人物在我脑子里排成了队伍纷纷要求出世，正在等待命令。因为一个长篇已经构思了很久，以至其中有些人物由于没有写出来而变得苍老了。（契诃夫）
• 人物：诸葛亮和吴用的足智多谋，料事如神不同。
• 人物：张飞，牛皋，李逵，程咬金都是勇猛，粗犷，急躁，暴烈，但也各有不同。
• 人物：鲁达粗卤是年少任性，李逵粗卤是蛮，武松粗卤是豪杰不受羁绊，阮小七粗卤是悲愤无处说，焦挺粗卤是气质不好。

（一）肖像描写

• 包括五官，头发，皮肤，体态以及人物的服饰，音容笑貌等。
• 通过肖像的外在描写，透露出人物的身份，精神，气质以及经济和政治地位。
• 脸上的神气总是心灵的反映。（雨果）
• 静态肖像描写：好处是描写集中，给人完整感觉。但是呆板，和人物性格刻化配合不密切。
• 动态肖像描写：随着人物行动和情节发展，人物的内心就有变化。这种方法可以步步深入展现人物的思想性格，比静态描写丰富，更有表现力。
• 面部轮廓只能表示性格的一部分，面部活动才能表示性格的全部。（鲁迅）

（二）语言描写

• 包括人物对话和内心独白。
• 说话是行动的兄弟。（柏拉图）
• 对话就是人物性格的自我介绍。（老舍）
• 《水浒》《红楼梦》，能使读者通过说话看出人物。
• 对话要求简短，明快，鲁迅强调‘对话也决不是说到一大篇’。
• 高明的作者往往通过一两句对话，甚至是一个语气词，就能把人物性格活脱脱地端出来。
• 狄德罗说，请您把事实告诉我，请您把他的谈吐忠实地传达给我，我就可以知道他是怎样一个人。
• 诸葛亮：鞠躬尽瘁，死而后已。
• 周瑜：既生瑜，何生亮。
• 孔乙己：不多不多，多乎哉，不多也！
• 阿Q：妈妈的，革这伙妈妈的命。
• 莫泊桑：喝一满杯新鲜空气。（一个酒鬼的语言，连空气也要论杯喝了。）
• 莫里哀：我借给你一个早安。（一个吝啬鬼，吝啬到连一个‘早安’也不肯施舍。）
• 契诃夫：爱情这东西真厉害，连大炮也轰不毁的。（一个军官谈恋爱也用武人的口气。）

（三）动作描写

• 通过人物做什么，怎么做，从中揭示出人物的精神面貌和性格特征。
• 作品要‘多行动，少说话’性格的生命在于运动，性格从属于动作。
• 诸葛亮：借东风，空城计，斩马谡
• 晴雯：撕扇，反抄检。

（四）心理描写

• 刻化人物内心活动。
• 一个人真实的性格并不经常表现于他的语言里，而表现在他的隐秘的内心活动中。
• 直接心里描写：我怎么想，我怎么回忆，我觉得，我感觉。独白。或作者出面分析他的内心世界。但是流于单板生硬。
• 间接心理描写：通过人物外部表现反映人物的内心特征，比如肖像，动作，语言等，这比直接写人物的心理更为形象，含蓄，富有感染力。
• 鲁迅是刻化人物的巨匠，善于用间接方法展现人物的心灵面貌。一个眼神，一个动作，三言两语，就能把人物心理明镜般地映照出来。
• 三分春色描来易，一段伤心绘出难。
• 写形不难，写心惟难。（陈郁 《语腴》）
• 鲁迅的祥林嫂的眼睛：顺着眼，直着眼，眼睛凹陷下去，只有那眼珠间或一轮，还可以表示她是一个活物。

四，写景

• 包括社会环境和自然环境。
• 社会环境：历史年代，社会制度，风土人情，人们的政治，物质，文化生活。
• 自然环境：阴晴雨雪，风云雷电，春夏秋冬，晨午昏夜，山川花木，鸟兽鱼虫。
• 景物描写不应是文章的点缀，应当是文章的有机体的一部分。

（一）写景的作用

• 提供时代背景
• 刻化人物性格
• 推动情节发展

五，抒情

•  记叙文要以情感人。
• 直接抒情：直抒胸臆。多带有感叹词，如啊，呀，呜呼等。这种抒情多是感情极度强烈时，无法遏制，从心底喷涌而出，具有极强的感染力。
• 间接抒情：把要表达的情感依附于人事景物的叙述，描写，议论之中。
• 即事寓情
• 借景言情
• 寓情于理
  • 先天下之忧而忧，后天下之乐而乐。
  • 鲁迅对地上的路的阐释。
• 记叙文中的议论有别于议论文的逻辑论证，记叙文的议论实际是形象思维的一种表现方式，它具有形象性和抒情性特点，以睿智的形象化语言，富有的论辩色彩，表达作者强烈的爱憎情感和深沉的思想见解。 
• 以千金之珠易鱼之一目，而鱼不乐者何也？目虽贱而真，珠虽贵而伪故也。
• 即使我们死后尸骨都腐烂了，也要变成磷火在荒野中燃烧。

第八章 记叙文写作技巧

一，记叙文的构思

• 长期积累和偶然捕捉相结合，是记叙文构思的第一规律。
• 这些素材在作者头脑里翻腾，激荡，急于要找到一个思想感情的喷口，就好比躁动于腹中的婴儿急切地要求降临人世一样。

（一）构思的三种方法：

• 反刍：写过去的生活经历，就采用反刍的构思方法。在构思时对生活素材反复感受，体验，概括，提炼的加工制作。
  • 吴伯箫经常使用。亲身经历的事，经过回味，洗练，把浮光掠影变得清晰明朗，片面感受汇成完整印象，才能构成一篇作品的雏形。
  • 反刍：人们都有这样的生活体验，身置秀山之中，往往感受不出山的高秀之美，置身山外远望，视野开阔，静观细察，才能见出山之其美无比。
  • 反刍：你是否趁你的朋友或爱人刚死的时候就做诗哀悼呢？不，只有等到激烈的哀痛已经过去，当事人才想到幸福遭到折损，才能估计损失，记忆才和想象结合起来，去回味和放大已经感到的悲痛。如果眼睛还在流泪，笔就会从手里落下，当事人就会受情感驱遣，写不下去了。（狄德罗）
• 初念：写眼前的见闻和感受。
  • 冰心经常使用。就是写你的一个感受。到脑子里来的头一个思想。（冰心）
  • 艺术欣赏总有个先入印象，即在看戏，看画时所产生的最初的鲜明而深刻的印象，叫第一印象。
  • 初念：文学作品开头常讲究起笔突兀，令人‘一见而惊，不敢弃去’，主要人物出场常采用白居易笔下的琵琶女那种‘千呼万唤’，‘犹抱琵琶半遮面’的‘亮相’艺术，都是为了给读者留下强烈的第一印象。
• 滚雪球：写瞬间的强烈感受。
  • 秦牧经常使用。从瞬间产生的强烈感受的某一点开始，然后就调动自己的丰富知识和生活积累，从多方面开拓思路，使最初的一点点感受一步步膨胀起来，就像滚雪球一样，随着材料的丰富和扩展，作者的认识也一步步明朗化，深刻化，再经过剪裁和熔铸，结构成一篇文章。
  • 这种构思方法需要有丰富的知识，阅历，联想，想象。

二，记叙文的结构的技巧

（一）  安设文章焦点

• 凡文章必有一段或数语成为一篇之精神所在团聚处，发源处。
• 焦点可以起到主脑文章的主题思想，也可以是在结构上起到纽结作用的某一事物，从文字上看，可以是一段话，几句话，一个词。
• 朱自清《背影》：我与父亲不相见已二年余了，我最不能忘记的是他的背影。
• 开头背影：虚写，不理解父爱
• 中间背影：实写，开始理解
• 结尾背影：虚写：真正理解—》揭示父子之情。
• 焦点，即文眼。
• 揭全文之指，或在篇首，或在篇中，或在篇末。在篇首则后必顾之，在篇末则前必注之，在篇中则前注之，后顾之。顾注，抑所谓之文眼者也。（清  刘熙载）
• 有主焦点和次焦点：主焦点是纲，次焦点是目，纲举则目张，它们的关系犹如北辰和众星，‘譬如北辰居其所而众星拱之。”
• 并不是每一篇记叙文都要机械地去安设一个文眼，文眼是作者经过缜密的艺术构思之后出现的结构技巧，安设文眼要从文章整体的布局考虑，要由作者艺术构思的实际需要决定。

（二）  铺设结构线索

• 线索：文章开展思想的线路。
• 一般记叙文多以时间，空间，事物为线索，游记文章常以游者的行踪为线索，抒情文章以感情为线索。
• 纵观式：以事物本身发展的进展为线索，按时间转移和空间转换安排结构。
• 横贯式：并列组织材料，以感情发展为顺序。

（三）  记叙要有波澜

• 擒纵：对所写的事物或表达的中心思想先不说破，散开写，放宽一步，旁生枝节，从多方面加以烘托，渲染，然后一步步逼近主旨。最后陡然一转，点明所写事物的主旨。
• 悬念：是倒叙的一种方式。
• 奇变：多用于故事性较强的文章。惊奇，巧合，误会等表现方法。