西川 　　怀念 　　尸体是泥土的再次开始 　　尸体不是愤怒也不是疾病 　　其中包含着疲倦、忧伤和天才 　　－海子（土地王）（1987） 　　诗人海子的死将成为我们这个时代的神话之一。随着岁月的流逝，我们将越来越清楚地看到，1989年3月26日黄昏，我们失去了一位多么珍贵的朋友。失去一位真正的朋友意味着失去一个伟大的灵感，失去一个梦，失去我们生命的一部分，失去一个回声，对于我们，海子是一个天才，而对于他自己，则他永远是一个孤独的"王"，一个"物质的短暂情人"，一个"乡村知识分子"。海子只生活了25年，他的文学创作大概只持续了7年，在他生命的最后两年里，他象一颗年轻的星宿，争分夺秒地燃烧，然后突然爆炸。 　　在海子自杀的次日晚，我得到了这一令人难以置信的消息。怎么可能这样暴力？他应该活着！因为就在两个星期前，海子、骆一禾、老木和我，还曾在我的家中谈到歌德不应该让浮士德把"泰初有道"译为"泰初有为"，而应该译为"泰初有生"，还曾谈到大地丰收后的荒凉和亚历山大英雄双行体。海子卧轨自杀的地点在山海关至龙家营之间的一段火车慢行道上。自杀时他身边带有四本书：《新旧约全书》，梭罗的《瓦尔登湖》，海涯达尔的《孤筏重洋》和《康拉得小说选》。他在遗书中写到："我的死与任何人无关"。一禾告诉我，两个星期前他们到我家来看我是出于海子的提议。 　　关于海子的死因，已经有各种各样的传言，但其中大部分将证明是荒唐的。海子身后留有近200万字的文学作品，其中包括他一生仅记的3篇日记。早在1986年11月18日他就在日记中写道："我差一点自杀了，……但那是另一个我－－另一具尸体……我曾以多种方式结束了他的生命，但我活了下来……我又生活在圣洁之中"。这个曾以荷尔德林的热情书写歌德的诗篇的青年诗人，他圣洁的愚蠢，愚蠢得辉煌！诚如梵高所说："一切我所向着自然创作的，是栗子，从火中取出来的。啊，那些不信任太阳的人是背弃了神的人。" 　　海子死后，一禾称他为"赤子"－－一禾说得对，因为在海子那些带有自传性质的诗篇中，我们的确能够发现这样一个海子：单纯、敏锐，富有创造性；同时急躁，易于受到伤害，迷恋于荒凉的泥土，他所关心和坚信的是那些正在消亡而又必将在永恒的高度放射金辉的事物。这种关心和坚信，促成了海子一生的事业，尽管这事业他未及最终完成。他选择我们去接替他。 　　当我最后一次进入他在昌平的住所为他整理遗物时，我听到了自己的心跳。我所熟悉的主人不在了，但那两间房子里到处保留着主人的性格。门厅里迎面贴着一幅梵高油画《阿尔疗养院的庭院》的印制品。左边房间里一张地铺摆在窗下，靠南墙的桌子上放着他从西藏背回来的两快喇嘛教石头浮雕和一本十六，十七世纪之交的西班牙画家格列柯的画册，右边房间里沿西墙一排三个大书架－－另一个书架靠在东墙－－书架上放满了书。屋内有两张桌子，门边的那张桌子上摆着主人生前珍爱的七册印度史诗《罗摩衍那》。很显然，在主人离去前这两间屋子被打扫过：干干净净，象一座坟墓。 　　这就是海子从1983年秋天到1989年春天的住所，在距北京城60多里地的小城昌平（海子起初住在西环里，后迁至城东头政法大学新校址）。昌平小城西傍太行山余脉，北倚燕山山脉的军都山。这些山岭不会知道，一个诗人每天面对着它们，写下了《土地》、《大扎撒》、《太阳》、《弑》、《天堂弥赛亚》等一系列作品。在这里，海子梦想着麦地、草原、少女、天堂以及所有遥远的事物。海子生活在遥远的事物之中，现在尤其如此。 　　你可以嘲笑一个皇帝的富有，但你不能嘲笑一个诗人的贫穷。与梦想着天国，而却在大地上找到一席之地的西班牙诗人希梅内斯不同，海子没有幸福地找到他在生活中的一席之地。这或许是由于他的偏颇。谒?姆考淅铮?阏也坏降缡踊?⒙家艋?⑸踔潦找艋?：Ｗ釉谄肚睢⒌サ饔牍露乐?行醋鳎??炔换崽?琛⒂斡荆?膊换崞镒孕谐怠Ｔ诶肟?本┐笱б院蟮恼庑┠昀铮??豢垂?淮蔚缬埃??鞘?986年夏天，我去昌平看他，我拉他去看了根据陀斯妥耶夫斯基小说改编的苏联电影《白痴》，除了两次西藏之行和给学生们上课，海子的日常生活基本是这样的：每天晚上写作直至第二天早上7点，整个上午睡觉，整个下午读书，间或吃点东西，晚上7点以后继续开始工作。然而海子却不是一个生性内向的人，他会兴高采烈地讲他小时候如何在雨天里光着屁股偷吃地里的茭白，他会发明一些稀奇古怪的口号，比如"从好到好"，他会告诉你老子是个瞎子，雷峰是个大好人。 　　这个渴望飞翔的人注定要死于大地，但是谁能肯定海子的死不是另一种飞翔，从而摆脱漫长的黑夜、根深蒂固的灵魂之苦，呼应黎明中弥赛亚洪亮的召唤？海子曾自称我浪漫主义诗人，在他的脑海里挤满了幻象。不过又和十九世纪欧洲的浪漫主义不同。我们可以以《圣经》的两卷书作比喻：海子的创作道路是从《新约》到《旧约》。《新约》是思想而《旧约》是行动，《新约》是脑袋而《旧约》是无头英雄，《新约》是爱，是水，属母性，而《旧约》是暴力，是火，属父性；"以眼还眼，以牙还牙"不同于"一个人打你的右脸，你要把左脸也给他"，于是海子早期诗作中的人间少女后来变成了天堂中歌唱的持国和荷马。我不清楚是什么使他在1987年写作长诗《土地》时产生这种转变，但他的这种转变一下子带给了我们崭新的天空和大地。海子期望从抒情出发，经过叙事，到达史诗，他殷切渴望建立起一个庞大的诗歌帝国：东起尼罗河，西达太平洋，北至蒙古高原，南抵印度次大陆。 　　至少对于我个人来讲，要深入谈论海子其人其诗，以及他作为一个象征对于我们这个时代的诗歌与社会所产生的意义与影响，还需要很长的时间。海子一定看到和听到了许多我不曾看到和听到的东西；而正是这些我不曾看到和听到的东西是他成为我们这个时代的先驱之一。在一首有关兰波的诗中海子称这位法兰西通灵者为"诗歌烈士"，现在，孤独、痛苦、革命和流血的他也加入了这诗歌烈士的行列。出自他生命的预言成了他对自我的召唤，我们将受益于他生命和艺术的明朗和坚决，面对新世纪的曙光。 　　我和海子相识于1983年的春天，还记得那是在北大校团委的一间兼作宿舍的办公室里。海子来了，小个子，圆脸，大眼睛，完全是个孩子（留胡子是后来的事了）。当时他只有19岁即将毕业。那次谈话的内容我已经记不清了，但还记得他提到过黑格尔，使我产生了一种盲目的敬佩之情，海子大概是在大学三年级开始诗歌创作的。 　　说起海子的天赋，不能不令人由衷地赞叹。海子15岁从安徽安庆农村考入北京大学法律系，毕业后分配至中国政法大学工作，初在校刊，后转至哲学教研室，先后给学生们开过控制论、系统论和美学的课程。海子的美学课很受欢迎，在谈及"想像"这个问题时，他举例说明想像的随意性："你们可以想象海鸥就是上帝的游泳裤！"学生们知道他是一位诗人，要求他每次下课前用10分钟的时间朗诵自己的诗作。哦，那些聆听过他朗诵的人有福了！ 　　海子一生爱过4个女孩子，但每一次的结果都是一场灾难，特别是他初恋的女孩子，更与他的全部生命有关。然而孩子却为她们写下了许许多多动人的诗篇。"荒凉的山冈上站着四姐妹/所有的风只向她们吹/所有的日子都为她们破碎。"（《四姐妹》）这与莎士比亚《麦克白斯》中三女巫的开场白异趣同工："雷电轰轰雨蒙蒙，何日姐妹再相逢？"海子曾怀着巨大的悲伤爱恋着她们，而"这糊涂的四姐妹啊/比命运女神还多出一个。"哦，这四位女性有福了！ 　　海子在乡村一共生活了15年，于是他曾自认为，关于乡村，他至少可以写作15年。但是他未及写满15年便过早地离去了。每一个接近他的人，每一个诵读过他的诗篇的人，都能从他身上嗅到四季的轮转、风吹的方向和麦子的成长。泥土的光明与黑暗，温情与严酷化作他生命的本质，化作他出类拔萃、简约、流畅又铿锵的诗歌语言，仿佛沉默的大地为了说话而一把抓住了他，把他变成了大地的嗓子。哦，中国广大贫瘠的乡村有福了！ 　　海子最后极富命运感的诗篇是他全部成就中重要的一部分。他独特地体验到了"黑夜从大地上升起/遮住了光明的天空/丰收后荒凉的大地/黑夜从你的内部上升。"现在，当我接触到这些诗句时，我深为这些抵达元素的诗句所震撼，深知这就是真正的诗歌，那么现在，他已经不必再讲他的诗歌"不变铅字变羊皮了"的话，因为他的诗歌将流动在我们的血液里。哦，中国簇新的诗歌有福了！ 　　1990年2月17日 　　西川 　　怀念 　　这远方的太阳：深渊的火 　　精神寒爽，独自灿烂 　　不使我们被庸人和时代所赦免 　　－－骆一禾《世界的血。第二章第二歌》 　　对于诗人骆一禾来讲，本世纪中国最后的10年，将不同于欧洲十九世纪最后的10年，我们将面对新世纪的曙光。在我们这个时代，要成就高迈的诗歌、宽广的诗歌，必要求诗人以其人格的力量做后盾；屈原、鲁迅，所有属于开辟文学未来的人们，必要求其文学观和世界观的同一：这是由于，就纯文学领域而言，我们目下的种种努力无异于空谷足音，60年来我们可资汲取的新文学财富不多－－比较中国文学与世界文学，前者不是太过丰盛，而是较为苍白。一禾从他开始文学思考以来一直坚持这种观点。时至今日，我依然清楚地记得1982年我们第一次见面时他所谈论的关于彼得三次不认耶稣的事。这个同时兼有道德和哲学寓意的宗教故事见载于《新约》的四福音中。"立时鸡叫了第二遍，彼得想起耶稣对他说的话，鸡叫两遍以前你要三次不认我，思想起来，就哭了。"（《马可福音。第十四章第七十二节》）一禾以这个故事来说明人格的问题涉及信仰。由于他对诗人天生的弱点、矛盾和高尚的了解，他首先升华了自己，同时带给了我们强大的光照。 　　从某种意义上讲，一禾是我的良师，80年以来我受益于他，以至在他病逝之后我竟觉得恐怕在我将来的岁月里，再也不会遇到一个象他这样近乎接近完美的人，以至我竟觉得真实的他此刻依然上升，而我们这些留在大地上的人不过是一些幽暗的身影，出没于街头巷尾，纸张书籍之中。 　　海子自杀后，一禾曾对我说，现在，他只有十个朋友了。我有幸属于这十人之列。然而这样一位高尚的诗人，直到他去世，我才发现自己对他知之甚少。他身前更多地是去帮助别人，了解别人，谈论别人；我们在一起时他则更多的谈论海子。只有一次，一禾几乎谈到了他自己。那是在1989年5月初的一个晚上，在我家里，我给他看一本法国人奥斯卡。德韦尔所著的有关占星术的书。一禾的星座是宝瓶星座，主宰行星是天王星。我给他读了书中与他有关的章节："宝瓶座的人是新思想的开拓者，如果给他以完全的行动自由，让他随心所欲地去思考和决定，那么他会表现出卓越的工作才能。他是一个创新者，层出不穷的念头和突如其来的直觉，使他能预感到未来。""（他的）才能几乎全部集中在智力或精神生活方面。视野开阔，思想活跃，有敏锐的直觉，并富有幽默感。……他对于一切开拓性的事业、发明创造、前沿科学、改革创新和神秘学都有浓厚的兴趣。"……一禾始终微笑着听我读书，待我读完，他说，书上说的基本正确。那天晚上他临走时借走了这本书。去世前他写有一首题为《壮烈风景》的短诗，诗中写道："星座闪闪发光/棋局和长空在苍天底下放慢/只见心脏,只见青花/稻麦,这是使我们消失的事物。" 　　帕斯卡尔在《思想录》中说道："让他的目光脱离自己周围卑微的事物吧。""我们不再攀登高位而攀登永恒。"如果说思想是人类的使命，人类最高的义务，那么诗人骆一禾恰好具备真正宜于思想的头脑，并且在他平和的面貌和随便的衣着之下，有着他对于诗歌艺术的严谨态度，对于苦难人生的关注，以及对于宇宙大真理和万物之美的迫切向往。现在，由于一禾的死，我们有了谈论和倾听他的机会－－ 　　骆一禾，1961年2月6日生于北京，祖籍浙江临安，少时曾从父母在河南省农村劳动。1979年秋天考入北京大学中文系，1983年毕业后被分配至北京出版社《十月》杂志编辑部工作。1989年5月14日凌晨因长期用脑过度和先天性脑血管畸形而出现大面积脑出血。在北京天坛医院昏迷18天之后，于五月31日13点31分去世，时年28岁。 　　一禾之死看似偶然，而其实却与他所从事的事业有着深刻的内在联系。一个以诗歌为装饰或游戏的人，不可能象他那样切实体味到"诗歌的深渊"。在那巨大的深渊里，这个勇敢的人搏击，翱翔，尽管有时恐惧，有时感到孤独，但最终不畏天忌，说出了他所知道的有关形而上的上帝的秘密，表现出人的正直，并为此付出代价。就象乔丹。布鲁诺1585年左右在《追荐宴》一书中预言自己死亡的情形一样（"倘使他一旦要在天主教罗马的土地上死去，即使在大白天，也不难找到火把簇拥在他周围"）诗人骆一禾把自己提升到必然之中，提升到命运的高度："这一年春天的雷霆/不会把我们轻放过。"（《灿烂平息》） 　　海子身前在同我谈到一禾的诗歌时，曾说一禾的诗是从一株青草生长起来的大树，因此带有本质的单一性，与其同旋的思维方式形成对照，在我看来，一禾的诗歌以爱为根，结成幻想的果实；只是这幻想与我们通常所说的以形象为出发点的幻想不同，一禾的幻想与其哲学性的宽广的沉思有关。究竟其宽广的沉思以什么作疆界，我无法说清，但沉思对于一禾是至关重要的。他在沉思中听到了血涌，并起立歌唱。相信凡是读过一禾早期诗歌的人，都会同意，一禾早期的诗歌大多是温暖的，注重细节和场景的，且以亮色为主，在语言上表现为平易，在内容上表现为青春。在一禾行将自北大毕业时，他曾抄录了一册他自己的诗歌送我，我对那些诗歌的印象大致如次。85，86两年，是一禾深入思考诗歌的两年，其间几乎搁笔，后来他开始了雄心勃勃的诗歌创作，写下了分别长达3000行和5000行的长诗《世界的血》和《大海》。 　　《大海》我不曾读过，《世界的血》我也只是大略通读过一遍，不能说有深刻的理解。《世界的血》分6章：第一章飞行（合唱），第二章以手扶额（祭歌），第三章世界之一：绿色生命（孤独动力），第四章曙光女神（颂歌），第五章世界之二：本生生命（恐惧动力），第六章屋宇－给人的儿子和女儿，我们仅凭长诗各章的标题便可想而知，这部长诗是谨严构思的产物，排除了一时一地的思想火花，放弃了仅仅依靠灵感的写作方式。这部长诗以血为核心，以人的孤独与恐惧为两翼，展开生命的主题。面对苦难，死亡和黑暗；"黑暗是永恒的，而光明/必须运行。"从中国传统哲学的角度看，《世界的血》属于荀子那一路创作。主题是肯定的，人在天地宇宙间有其积极的作用。心灵的眼睛既看到了万物严酷的一面，又看到了万物壮丽的一面，心灵把真正的死亡称作"牺牲"。从这部长诗中，我们已经找不到具体的场景和细节，有的只是紧张的幻象，仿佛诗人自身已经高高升起，无所不在，与此相适应的诗歌语言陡峭而绚丽。 　　与其说一禾在其晚期诗作中所着意描述的是天堂，不如说是充满了噩梦的地狱。但在这地狱中没有堕落，只有搏斗。 　　海子曾称一禾的诗歌以大海为背景。他说这话的根据大概是一禾的另一部长诗《大海》，对此我没有发言权，但是请相信海子的话，他的看法不会有误。 　　一禾曾有一个宏大的构想，那就是海子、我和他自己，一起写一部伪经，包括天堂、炼狱和地狱，这部伪经现在是无法完成了。 　　一禾还曾跟我谈到过他的另一部长诗的构思。他希望有朝一日能够写出一座城市，在大海之下－－其规模大约与十六世纪意大利多米尼克派僧侣奥凡。康帕内拉所描述的"太阳城"有某些相似之处－－只有穿过大海的人才能抵达这座城市。但这部长诗他同样永远也不可能完成了，我宁愿把这座城市看作已经完成的一禾本人。或许有人会认为一禾的创作应该属于十四世纪至十六世纪的欧洲文艺复兴时期：其文学观念虽然高级，但是经过本世纪初欧洲现代派文学及我们时代的后现代主义文学的冲击，这类观念已经显得陈旧。然而，对于文学的潮流，一禾有他自己的看法，简而言之，即登上顶峰的文学就是这个时代的主流文学。诗歌自精神始自精神终，其灵光不因社会政治、经济生活的变化而减弱，亦不因种族、地域的差异而变质。这正是里尔克在本世纪初所表达的观点相同：艺术作品应当具有"共时性"，它们都是人类各种"向往"和"恐惧"的"物化"，古典艺术、中世纪艺术和现代艺术之间存在着不间断的延续性。对于后现代主义文学，一禾基本上持否定态度，以为这类聪明作品的产生，说穿了是作家心力的底下。他曾经兴冲冲地给我读《世界文学》1987年第4期是刊登的美国批评家本。德莫特所写的《六十年代是否损害了小说》一文："这些作家这一些最能引起兴趣的人，有时候活象暗中勾结在一起，在通力合讲一篇故事，而且只有一篇故事，主题一成不变，就是人间的无情。"他们要向我们指出－－简直无休无止，不遗余力－－人们在相互观察，期待着病态的反应。"在一禾看来，这种情况已经渗入中国文学。 　　所以我把一禾的死看作中国健康文学的一大损失。有他存在，就有一种尺度存在。我在这里回忆的，不过是一禾全部思想的万分之一，而且不能说是他最重要的思想，它们有些已随一禾而去。一禾去世以后，曾有一位朋友来信，说海子选择了死，所以他干干净净地去了，而一禾未曾选择死，所以他至今依然以某种神秘的方式生活在我们中间。这当然是一种美丽的说法，不过对我来讲，一禾的确已经不在了，虽然有时我还在夜晚梦见他，但1989年6月10日在北京八宝山，是我和别人一起拉着他的灵床来到火化室门口，事实总是这么残酷，哀莫大焉。 　　1990年2月20日 　　Z:F 　　心愿之乡 　　－－纪念一禾 　　我活着，并非虚妄地活着，然而我一生永远不会相信的，就是一禾死了，真的死了。 　　"对于死亡我更加痛恨了。" 　　"然后，我反对死亡。" 　　他早早地发出这样的宣言："我认为永恒是不值得达到的。" 　　假如还有永恒，那么这样的时刻是永恒的－－有两次他经历了最好的朋友的死亡，两次他都以泪抱住我说："我们要好好地活下去！"这声音一直如雷灌耳－－ 　　然而我的确是不能以肉眼看见他了。 　　然后，我将和他同样地活下去。 　　他说过："生命是一个大于'我'的存在。" 　　他说："怎么说呢？－－即使在我停顿的时候，我仍然感到我的继续，这就是朋友对我最重要的意义，这得以使我不是只有一个灵魂。" 　　灵魂和灵魂，世界上，不是太阳无处不在，不是大地无处不在，而是灵魂无处不在，这就是我们的大气，我们生命的呼吸。 　　当我亲手把一禾仅仅的骨灰安置在死者们中间、走出老山的时候，它那一点点的高度已使我眺望了整个城市，和它的上空，我突然感动地哭了："这是一个人的城市！一个人的城市！" 　　一禾是无处不在的，这里的上空就是他的肺，他的心脏。我已是不能和他对话了。他的灵魂已经开放，而我还被封闭在坚硬得只会脆弱的肉体里。但我仍可以长久地、长久地凝视他。 　　他的生命终于挣脱了他的精神而去，一个人最可以依赖的东西他也不再需要了，他已无需拯救。这才是我们终生要考虑的事。他得到了那可怕的自由，这多么令人晕眩，我有时不得不承认这是幸福的，美的。因为我也在向往他去的地方，一个朋友说，我们脚下的土地再也留不住他了。 　　他说："想起一个一个的好朋友，真是留恋人间，明知天空升高，日夜远去，不知怎样看着人呢，也还在天底下做无尽的充实……神的孤独真是这样，……人在空虚，诗歌在强劲起来，只觉得我时时从诗歌里飞走，渐渐挪入自己写下的东西里，越写得好越不能自己，好象我在失踪，对于朋友就更为思念，因为这是扎实的活实体－－" 　　他就是这样的走了，永远地居住在他亲手建筑的屋宇之中去了，也许还会时时在灵魂的飞行中注视我们的余生或者人类的余生他也是可以瞧见的。 　　我不能相信他真的死了，我的灵魂是他。 　　朋友们，或者象你们常愿意说的，我的诗人兄弟们，一禾的灵魂在你们中间漫游，呼吸。这是一个天路历程。 　　我们这样看着他：一禾如此地生活过，如此高尚，如此热爱，如此清醒，如此愤怒。他是一个有多个灵魂的人，而他的灵魂都是不死的。 　　这是可以肯定的，而且一定可以肯定。 　　我相信，并且在我死后也相信，世界上会有更多的人热爱他和他的诗歌，凡热爱者皆拥有他的灵魂。一禾一定会同意我这样的说法，否则他为什么还要活着呢？ 　　一禾仍在，活于心愿之乡。听，他这样亲切地叨念着： 　　"我们这些大地上的人们都曾经衷心地感觉到这样的痛苦，眼望着家乡。" 　　Z：F1990。清明前 　　Z：F 　　大生命 　　－－论《屋宇》和《飞行》 　　一禾写长诗的起点是《屋宇》和《飞行》。它们完成于1987年2月、3月，写长诗的人和写短诗的人，整个的精神状态是完全不一样，因为从这时开始，一禾的创作有了里程碑式的转折。这两首加在一起构成了一禾抒情史诗的完整的契机，产生了使他以后从事长诗创作的诗歌哲学和诗歌冲动。在这里，我们看到了一种大气象，人与自然共在的整个宇宙，人唯有在此生命的幻象之中，才获得了结构之深切存在，抛却了他沧海一芥的命运。这里的人是以诗歌为其主体的。 　　《飞行》是合唱，一个尤如安魂曲、大弥撒的大诗篇。它始终处于两极之间赤道的炎热之中，万物之灵、万有之灵高叫着它们彼此的灵魂。 　　它的开头是这样一个壮观的场景：一泻千里的河流，无垠的田野，只有一个太阳燃烧着，"世界是一场大火球"。与此相同的时刻，世界的彼岸，鸟儿醒来，巨大的飞行开始。 　　它越过大海和平原的黄昏，经过漫长的希望而达到最后一线光明－－人类之灯盏。 　　这个笼罩世界的飞行，是大块大块的，显示了诗歌世界的本质。气魄是极其宏伟的，它使飞行有一个最深最高的高度。 　　飞行代表了人类的超越，同时也是它最本质的生存，它具体表现为飞行体与地球之间的双向旋转，这是我们的俯瞰整个大地（空间）的同时又不断进入日和夜（时间），而任何一刻垂直于地面的飞行都在超越整个的历史。因而在叙述上，飞行构成了人类的世界－－它的全部时空间，在这样一个共时的空间，创造飞行将过去与未来联系起来并置于现在人类的视野之中，这是一个心灵的界域，我们可以把飞行称作神行。 　　这首诗描述了两种飞行：鸟、太阳。同时在演进过程中不断变幻出两种人的指称：你和我。这也许是指诗中的角色，太阳和鸟，或者是指上帝和诗人本身，或者是作为读者目睹飞行的你。这种戏剧性的变幻使我们忽于飞行之中，忽于大地之上翘望，忽于整个世界之内忽而又身处其外，你是个创造者你又是命运和历史的承受者，这种神秘的变幻，令读诗的人痴迷感动，诗由于扩大了它的空间，并形成了不同声音的多声部。 　　鸟飞行于名字和高峰。命名是人性的涵盖与它的外延，世界上有许多令人钟情的名字，伟大的地名，这是人一项虚无的创造，仅有象征意味的。而高峰是人性的建设与积淀，不蒂是孤独的巨人的丰碑，世界是因为这样崇高的召唤而激动前进的，这是一种实有的创造。名字是飞行在人类本身之内的空间，而高峰则是飞行所经历的时间的晕眩。－－已形成的高峰在过去、在后无来者的孤独中发出呼叫，而未来幻想的超越飞行又以前无古人的绝望吸摄你的灵魂，这就是人的晕眩，处于现在的令人亢奋的激动的飞行。 　　这种晕眩会突然消失，高度也会突然消失。你又重新飞在美丽的大陆之上了，圣地成了你永志不忘的名字。 　　"你要衷心地纪念他们， 　　因为你来到这里是靠飞行， 　　而他们来到这里是步履。" 　　世界，究竟在你的掌上，还是你手上的纹路呢？我们注视着鸟的飞行，拥有此等力量的人拥有诗歌拥有世界。然而这飞行的速度是太快了，鸟儿终于飞进了太阳，与烈火溶为一体。 　　其天空清澈，精灵们在唱，天空和大地在和着他们而展开，开头的场景又出现。 　　太阳继续飞行，这光明的飞行就是美的运行，它是属于青春和新生的。诗人对这种美的惊叹是以13个问式表现出来的（16小节），这是一个天问、天的自然运行对于人而言正是一个残酷的轮回。当太阳在上空飞行时，大地是黑暗和雨水，然而这正是太阳的力量，它给予大地的震撼和变迁，当美变得有力时，"我又能情不自禁地说些什么呢？"太阳是一种颂歌的力量。诗在此出现了一个少女幽灵的形象。这同大地和雨水一样是和太阳对立、附生为太阳而钟情感动的形象。太阳并不能使她起死而复生，而以另一种生命活着。因而太阳说："你将在地下看见它们，－－有如我正穿过天空"，因而诗人说："我不知道她的生活将怎样，－－而我将热爱她。"这是有力的颂歌，美驱散了死亡的处在阴影而落了生命的原生样态。 　　所以飞行在结构上构成这样一个样态： 　　/ | 　　名字大地,雨水/ -- | 　　/ \ / -- | 　　/ \ / |鸟太阳种子,人,.. | 黑暗 　　\ / \ -- | 　　\ / \ -- | 　　高峰死亡,少女\ | 　　\ | 　　美是所以创造的人，创造的人在逆向中继续地跟在太阳之后飞行，它们是飞行的种子，是阳光、土地、死亡、水。母亲所有因素及条件的结果，飞行的后面是永远的黑暗，但飞行是朝前走的。 　　诗的最后出现了一种黑暗，这是太阳或诗人本身燃尽后涌过来的黑暗。剩下的世界是自明的了。又一次轮回飞行开始。静寂的片刻，眼前只有大地上人类苦难的殿堂，悲壮的嘶鸣又召唤人类的生机。 　　这是宇宙的人生，是巨大速度和剧烈燃烧的飞行，支持并带动这飞行本身的，正是生命本身的律动。因而这其中虽有二项对立，却没有二元对立的内涵，它真正成了生命之间互相映照。飞行既是神灵的又是人类的历史，神灵和人类的共同命运。这一切都是由诗歌创造的，因而在这样的飞行中，歌唱成了唯一的上帝，它创造并使万物有灵。它的最后燃烧之至，表现了生命在精神中的解脱。人与自然最后归于完美一体，因而飞行是强大的声音，强大生命的体验。 　　果然如此，《屋宇》便体现了生命的结构。 　　飞行是在屋宇之上的，如同人类对于自己高峰的一次又一次超越。屋宇与飞行是相联系的生命的不同展开方式。当飞行凤凰涅磐似地结束之时，屋宇正开始出现。它是以死亡开始的，正如但丁走出地狱。 　　"你将自然的死去…… 　　你将记住道路终点那盏灯的名字" 　　－－《飞行》 　　"灯光啊 　　看见你的时候 　　我便停止了呼吸。" 　　－－《屋宇》 　　这是孤独的旅行，诗人穿越于过去与未来的建筑之间，已有的和幻想的一一经历。全诗是一部个人的史诗，始终直接抒写"我"以及对自己而言的你。因而它的结构是经纬的，而飞行表现为二元一组的不同参差结合与散开。 　　这个个体生命从一开始就宣称："从我诗歌的石窟看来，/屋宇便是真理。"这是一个诗歌的弯顶，这个弯顶的支柱有血肉之躯，所以诗歌在建筑物和圣徒传合为一的象征体系中构造。在进展中《飞行》是富于节奏感的，而《屋宇》则一步步开展，一直而上。 　　在这条建筑的线条中，有建筑的物质，木石，金属，玻璃，人类的房子梯子和天窗，森林和遗址。 　　在圣徒的线条中，有但丁、星相家、历史女儿、克尔凯郭尔、众多的诗人与众多的工匠、巴黎战士和艺术家。 　　这两个线条在诗中是行进的，交替出现的，而且互为背景互为影子，这是纵向的，表现了诗歌是人类精神建筑的弯顶这一主题。 　　在屋宇的铺述之中主要彰显的是它的精神位置，用的是象征的写法，然而也是直接的。而另一个方面，屋宇的建筑显示了一种人类技艺之美，朴实，自然，存在富于感情的技艺之美。圣徒也同样是两类的，追求真理的人类反叛者，大哲学家、大诗人，还有把生活视为艺术的劳动创造者，他们分别建立了人类精神的和物质的天堂，这种铸造就是今天的诗歌。所以诗人本人最后的生命也是用来建造诗歌石窟的，这是投身未来的创造： 　　"我便在这里焚毁着 　　抱起凛冽的海口直到将我喝干 　　吮吸出鲜红干旱和赤裸的石窟" 　　屋宇是一个理想的空间：明天。历史和命运在这里温故而知新，屋宇也是伟大的创造和伟大的压迫之间已铸造的烈火与青铜的艺术。因而诗人在此感叹：这些建筑者是怎样真实的人呢！我们怎样把他们活生生的躯体从建筑中分离出来呢？ 　　在屋宇的主体建筑中，横向交错出现多种现实。美丽瞬间的消失与漫长的历史铸造，死者巨大的空旷和个人新生的幻想，繁华的建筑和衰败的遗址，战争与和平，悲剧与喜剧。这些于回忆与幻想之中蓦然回首出现的历史，吸引着阳光下诗人黯然的双眼。这无人的殿堂令人感动，令人神密，巨大的时间之流在此冲刷着所以的灵魂。 　　在主体建筑与多种现实之间，最大的价值在于生于死是生命的两种形态，都是起点，望穿时空的道路也只有一条，诗从死亡的黑暗走入朝霞四射的屋宇，最后依然是青春生命的乐章。一代代人生不断筑成屋宇－－旅人的心脏，远方的家乡，自由、永恒、母性与爱情皆在其中，这平凡而伟大的感情就是： 　　"于是屋宇里的人们跑出来不停地劳作。 　　空屋里亮着灯 　　那是我的灵魂" 　　"越过屋宇"，将预言弃在身后，飞行又开始了，唯有超越死亡，生命才是最后的战胜者，这是宇宙金属的声音： 　　"不惧死亡者 　　必为生命所战胜" 　　《飞行》与《屋宇》一起构成了一个完整的精神历程： 　　"只有在屋宇的筑造当中 　　巨大的日轮在我们的光里呈现 　　这才是我们获得的：今天 　　这人类所产生的都会消失 　　那产生了的，儿女们仍要一一经历" 　　在这里，时间作为一种道路，它对存在的造型是巨大的，几乎是上帝在造物，人是生活在其中的英雄，诗人是要用生命之斧劈开时间的，这是一条血路。 　　所以在飞行和屋宇的巨大气象中，所歌唱的乃是人之博大生命。这就是一禾所崇尚的、有时也还可以称为哲学的：性灵本体论，一禾这样理解"博大生命"： 　　"所谓博大生命或伟大生命是指那些说出了大文化风格中主导精神的导师的总和。他们相对于我这种凡夫俗子，是生存在大文化风格时间和命运中的，这个时间是与今天共时的，因此不同于十年一代，百年一纪的物理时间，也不同于'时代'性的，以盛衰我标志的历史时间中，他们也就如克尔凯戈尔所说不仅有时代意义，而且回复了纯粹个人的伟大价值，或如波普所说，这就冲破了历史决定论的时间限制，在斯宾格勒和汤因比首创的大历史观的文化哲学体系中，他们指出，这一文化风格时间或命运时间跨越了很多世纪，从而人类是生活在第三文明中，这一大时间观的单位跨度大约在一、二千年左右。我们所说的'现代文明'，是一个相当暧昧含糊的称号，在时间范畴里，它是没有意义的，我们处于第三文明末端：挽歌，诸神的黄昏，死亡的时间里，也处于第四代文明的起始："新诗、鲜霞和生机的时间" 　　××× 　　在这两首诗的建造上，都有着叙述与抒情复杂而完美的和谐，它们始终有二个声部的和声，时间独立，时间互相渗透、表现，它的复调与乱章表现于时间的延续中不断交叉出现各种衍生的双重变奏，体现了坚持前进与增加深度、广度、力度之间心理压力、和精神空间的张力。这是它完美而且大气象的基本保证。 　　海子说一禾的诗总是"长风千里"的，我的感觉是它总象一幅大壁画，并且以洪水和波浪的方式与速度一泻千里，雄伟而壮观。他总是保持着一个人的动态，这样也就保证了歌唱时的高亢以及叙述的激情。 　　在语言上，它连续出现的意象，并不仅是字面意义的派生组合，更是因为一个意象需要同另一个同样精美，强烈程度的意象并立。这样虽然它们并没有在意义和形象上相类似，但正为意象的似乎不是自己，而仅仅以一种无为的词语方式穿梭流动，就形成了一种逃离自己的自由，因而流动彰示了时间的跨度，全诗的多重交响，意象的忽生忽灭，就体现了这一点，这是有巨大的运行的活力的，这一点与目前当代诗中仅仅寻求相异的令人惊奇的意象组合排列，形成了完全不同的表现，前者是富有创造而后者仅仅是独创。 　　一禾认为："在很大程度上，诗的思维是'下一个'（观念、思想、印象、意象等）得以流入，它并不着力于把'一个'说透，说出讨论，而是在不断运动中呈现出活力，从而使一首诗以它的自律性有别于其它人类的创作。" 　　必须在这个意义上理解一禾的诗是"感应－－歌咏"的方式，与海子"事实－－陈述"的不同。为寻求下一个意象，依靠的决不是技艺，而是心力。 　　也正是在这个意义上，一禾在创造语言。这已经不是一个诗歌打破语言规则的简单问题，而是语言脱离了字面而自我表现，这是借助于情景的一种极度超越。而且与语言脱离字面后仅仅变成声音、图样、按约定俗成自动寻找伙伴的杂乱的语言实验相比，是一种反向的、积极的、创造的而且却非虚有的诗歌方式与诗歌思维。 　　我们看《屋宇》中"桥"这个意象，从"迁移者的大桥"到"长风鼓荡的桥梁"到"这桥也是旅人的屋宇。/这桥也就是我们的心脏"，桥已完全脱离了它本身的意义和可以有的象征联想，而且本身的相貌也没有意义了，或者说在意象的连接上已经没有原来的基础可言。这个字成了一个空的，然而却以最大的内涵，以及最大的优美容纳了它的意义，内心世界的空间感，正是这种直接和超越，出现的表达中得到的扩张，这个世界已全然不能还原为原生态了。 　　布莱克说："有一种能力可以造就一个诗人，想像，神的视力，一禾的诗是纯粹的、完全的想像，它的精神创造力是神性的，大生命的，一禾看到了一个大时代，而且以他的诗歌提前铸造了它的弯顶，演示了它的速度，这无可鉴定地，他是大时代上的诗人。 　　最后需要再次谈到这一点：把抒情和史诗结合的契机在于，意象于逃离自身的过程中形成了自律性，而这个自律性本身正是生命结构的映射，这时的自由写作不是一个技艺的问题而是一个创造的、生命消散的过程，是真实的创造，一禾的诗歌、哲学还有他短暂的一生，都明白地证明了这一点，在我们目前时间之中，这是多么无畏的证明。 　　所有的片断都有自身的光明，并于互相的照耀中形成一个整体，这个浑然的整体，是一个完整的生命或者精神的历程，而这个历程之所以大是因为它就是宇宙本身。 　　宇宙和光明是无限大的，无数和无限的生命投入自己成为不尽的源泉。一禾说："诗是生命律动的损耗，也是它的感情……诗已是我生命的律动的损耗，但还未能深如它的感情。" 　　啊，大生命！？ 　　Z：F1990。清明前 　　邹静之 　　正午的黑暗 　　5月31日下午，象往常一样，我在房间里看书，总听见门轻轻地响着，象是有人来，出去看过几次，没有，那声音太象一禾静静地走过来了，他总是这样，轻轻地推门，轻轻地坐下，轻轻地说话，做着一些简单的手势，他的目光慢慢地渗透你，带你去他的《大海》。 　　整个下午，总是觉得他在走进来，盼着他走进来。 　　得知他病倒是在5月15日的晚上，走进那座熟悉的院门敲过门后，出来开门的不是常见的那位保姆，是一禾的姐姐："一禾住院了，情况很不好。"随后，她讲着一禾在13日晚上的情况。我听着，只是不断重复着一句话："前几天晚上他还在我家。"这是强加给我们的一个事实，听完后，我感觉到我的血似乎慢慢流尽，情绪坏极了。 　　青年诗人海子去世后，一禾更经常地来我这儿，他的悲伤无法掩饰，他不断地谈着海子的往事，亲人般地为海子的丧事奔忙着，得到海子死讯的那天，我恰恰收到了《草原》杂志，那上面发表了我代约的海子最后完成的几首短抒情诗，人去诗在，更添一番悲愁，晚上到一禾那里，相对无言时，深觉他的周围已被哀愁布满。 　　"我的那本诗集暂时不出了，要千方百计把海子的诗集出出来"。我知道这句话的分量，我相信每一个诗人，都知道这话的分量，那些日子，他无法睡着，他说："总觉得海子没有死"。 　　从山海关办完海子的丧事回来，他风尘仆仆地走进我家，身上头上落满尘土，他细细地讲着经过，他的倦意与悲伤是那样的重，他神圣的情意光辉，使我感动。 　　在处理了海子的大部分遗稿后，我和一禾参加了几位诗人的集合，他不断地喝酒，几乎不吃饭菜，怕他醉时，已经劝不住了，夜里送他会甘家口的新家时，他说："我要这样，海子死后我太沉重了，我要把这些吐出去。" 　　海子死了，一禾用友情和艺术家的良知，完成着他的人格，海子的死及丧事，遗稿的处理，使一禾加快地走向5月31日。 　　在写这些文字时，我反复放喜多郎超然的孤独音乐，听这些乐章我能看到一禾在对面看着我，他的话语在耳边萦绕。与一禾相识，最初的惊异是他可以把新旧约的原文背出来，他能够精辟地说出自己的理论，尤善谈对长诗结构的设想，他善辩但觉无霸气，一禾把更多的时间用在写作和看书上边，每次去看他，他总是在那张桌子前，无一例外地在写。他的学问如一座很结实的台幕，我感觉到他拼着性命在台基上立着什么，他完成了4000余行的长诗《大海》，及上万行长短不一的抒情诗，他应了自己的那句话："象诗一样活着。" 　　5月16日，刘湛秋、唐晓波、麦琪和我在天坛医院的走廊，不断地寻问着一禾可能的结果，我走进病房，一禾平静地躺在床上，一种宁静从床上浮升起来，他是那样的平和，松弛，象海最静的时候，我在心里呼唤他，没有回声。 　　6月1日上午，西川打来电话，当"坏消息"这三个字刚一说出，我知道，一禾走了，他走了。 　　当我穿着一件黑色的衣衫把这些文字写完时，夜在衣衫的外面重重地包围了我，原本就有的孤独，此刻更深。 　　韩东 　　海子。行动 　　（《选自第二次背叛》） 　　海子自杀后，第三代诗歌内部议论纷纷。死亡及其方式使海子的面孔变得深奥。不论他的本意如何，这次死亡在具体的时空内无可避免地成了一个象征。正象有人指出的那样：中国当代先锋诗人还没有自杀的呢！海子是第一人。言下之意，海子死得其所、恰到好处、正是时候。他们为此欣喜若狂，第三代诗歌运动也似乎向前大大地推进了一步。这里，除了头脑简单的认同（西方现代主义运动）外，还有一个更深刻的原因－－第三代诗人对行动的渴望。自杀是行动最极端的形式，它理应受到行动主义者们的推崇。 　　我曾讲过第三代诗歌的共性特征：实验。实验就其反证本质而言就是对传统诗歌概念的背叛。到了极至，甚至否定诗必须由语言材料构成。纸笔也纯属多此一举或者可有可无。诗至此可以是身体的艺术、行动的艺术。为了和日常生活区别开来，行动主义者一直在寻求超凡脱俗的行动。他们酗酒、打架、玩女人、四处流浪、培养怪僻，以此来证明自己是一个诗人。最终他们发现自己非但不能免俗，而且境况越发糟糕。现在，只有死亡没有一试了。海子之死对于他们自我的确立的意义不言自明。但这些和海子本人毕竟无关。 　　海子之死只能是诗人悲惨处境和内心冲突的一个证明。外面不能从他的死亡去追溯他的诗歌，而只能从他的诗歌中去发现使他赴死的秘密。如果说海子是为了诗歌而死的，那一定说明他的创造力已面临绝境。死是一个解脱，而非任何意义上的升华。 　　写不出诗来就应该一死吗？如果有人象我们证明了这一点，诗歌的事业就是值得我们付出全部生命的。关于海子之死的猜测永远得不到证实，无论是行动意义上的还是诗歌意义上的。但就我读到他的那些极为优秀的作品而言，我坚持认为海子是一个写不出诗来就宁愿一死的人。虽然这很可能不是这次死亡的具体原因。 　　陈东东 　　丧失了歌唱和倾听 　　－－悼海子、骆一禾 　　布罗茨基在论述曼杰斯塔姆的一篇文章中说："'诗人之死'这几个字听起来总是比'诗人之生'这几个字更为具体。"因为，"生命"和"诗人"几乎是同义词（或许也同样模糊不清），"而'死亡'－即使作为一个词－－则差不多像诗人自己的作品即诗那样明确。"布罗茨基的这一解释大概也适用于有关诗人之死的另一个事实－－诗人之死总是要令人思考的那个具体的死亡事件背后的含义，正像一个合格的读者总是要发现一首诗的真谛一样。现在，当我面对两个诗人－－海子和骆一禾的死亡，我所关心的也不仅仅是这一事件本身。 　　海子死于自杀。他于1989年3月26日下午5点30分在山海关和龙家营之间的一段慢车道上卧轨，被一辆货车拦腰轧为两截。他带在身上的一份遗书说："我的死与任何人无关！"海子把遗稿全部托付给了骆一禾，这些遗稿包括巨制《太阳》（由诗剧、长诗、大合唱和小说等构成）、三百多首优秀抒情短诗和一些其它作品。 　　在海子离去后的第49天（5月14日），骆一禾因脑出血而晕倒在凌晨。他被送往医院做了开颅手术，但是不见疗效。他昏睡了18天，于1989年5月31日下午1点31分在北京天坛医院病逝。骆一禾的绝笔，是5月13日夜写成的纪念海子的文章《海子生涯》。 　　我了解他们，但并不跟他们熟识。我曾经见过一禾一面。那是去年（1988年）夏末，在一个黄昏，在北京的鲁迅文学院。当我走进屋子，一禾正凭窗而坐。他在倾听－－鸟啼、虫鸣、黑夜落幕的声音。他是那种南方气质的诗人，宁静、矜持、语言坚定。他谈的是海子，说话的时候，眼光闪现出对诗歌中音乐的领悟。一禾给我的来信，谈的也是海子，以及海子之死。 　　由于他那凭窗的姿势，我把一禾看成了一个倾听者，一只我诗歌而存在的耳朵。而海子则是嗓子，海子的声音是北方的声音，原质的、急促的，火焰和钻石，黄金和泥土。他的歌唱不属于时间，而属于元素，他的嗓子不打算我某一个时代歌唱。他歌唱永恒、或者站在永恒的立场上歌唱生命。海子的悲哀可能是，他必须在某一个时代，在时间里歌唱他的元素。把带着嗓子来到这个世界，他一定为这个世界上的迅速死亡－－尤其是声音的迅速消失而震惊。这个世界迫令他在短暂的几年里疯狂地歌唱，并使他不满足于只用一副嗓子歌唱，海子动用了多重嗓音，鸣响了所有的音乐，形成了他那交响的诗剧。美丽、辉煌、炽热，趋向于太阳。如此广泛和深入，如此的歌唱加速度使他很快达到了声音的最高处，到达了使声音全部返回的洪钟的沉默、永久的沉默。这样的沉默过于彻底了－－海子自己扼断了自己的歌喉！ 　　海子属于我们这些诗人中最优秀的歌唱。与海子的歌唱相对应的，是永恒优秀的倾听之耳。一禾有同样优异的嗓子，可是他从来不谈论，也尽量不让人注意他的歌唱。他谈论的始终是他的倾听，他愿意让其他的耳朵与他共享诗之精髓和神的音乐。一禾的这种优异，集中于他对海子歌唱的倾听。当一些耳朵出自不同的原因纷纷向海子关闭的时候，一禾几乎是独自沉醉于海子的音乐里，并且因为领悟而感叹。今年春天，一禾成功地演讲了"我考虑真正的史诗"这一题目，他的演讲不仅透彻地分析了海子的诗篇，并且对那些诗篇更是有创见的丰富。 　　对于诗歌来说，歌唱和倾听是同样重要的，有时候，倾听对于诗歌甚至是更加根本的。在海子和一禾之间，事情就是这样－－由于一禾特别恳切的倾听、要求、鼓励、磨炼和提高海子的歌唱；由于一禾特别挑剔的倾听，海子的嗓音才变化得越来越悦耳－－ 　　黄金在天上舞蹈 　　命令我歌唱 　　倾听者正是歌者的黄金。 　　他们毕业于同一所大学，如此年轻，又如此杰出，在这个世界上短暂地停留。死的时候，海子25岁，一禾28岁，他们最重要的作品都还没有完工。他们是一对密友，互相敬佩和热爱，生活在同一座城市，一个尽情歌唱，一个就倾听和沉思。他们对大真理怀有同样的热情和信心，竟然在同一个春季相继离去。 　　当一个扼断了自己的歌喉，另一个也已经不能倾听，当优异的嗓子沉默以后，聒噪和尖叫又毁坏了耳朵。由于这两个诗人的死，我们丧失了最为真诚的歌唱和倾听。 　　（1989。6。15） 　　肖开愚 　　三种时间里的英雄 　　一禾和我在一起谈论得最多的是三种时间整个古老的问题。芝诺关于阿基里斯、飞矢和乌龟的行而上学理论中所提出的绝对性首先使空间的直径变得不可思议，令人畏惧，这一具有无限弹性的直径正是时间。这种不动的永恒中最光辉的事物是礼拜日的上帝和他的手。这双疲倦的大手在昨天－－星期六－－捏造了脆弱的人类，从而开始了无情的运动。但丁在《地狱篇》中写到了结果前的叹息："我的性命几乎归于尘土"。我想这一时间中主要包含了人类作为动物的世代和方向。在我们自己一闪的生命中，一禾写到： 　　与罪恶我有健康的竞技 　　说一道修远 　　三种时间就澎湃而来 　　在这三种时间内，三个层次的空间－－天空、世界、土地－－被英雄贯穿起来。 　　在一禾宏伟的诗歌建筑群的设计上，体现出的基本意图是拯救改造它！但一禾的方式是朴素而激动人心的：替罪。一禾逝世的消息给我带来的悲伤是，一个年轻的头颅带走了高尚和智慧。一禾的脑血管疾病是先天的，这意味着他的受难和替罪气质是先天的、派定的。他的六千几百行的长诗《大海》题献中写着干旱、农村和气母。最使人惊异的是《大海》是一禾的基础宫殿，也就是说宫殿里铺设的大理石是汹涌的海水。一禾是那种将激情进行慎密的砍伐和雕刻的人，他对他的广场和土地一定是经过深思，尽管这些性质的这些内容都是他从幼年带来的，一禾的改变是这样彻底，致使所有道路和血液要被洗涤。一禾的写作是一种被压力包围的火焰的焚烧，一种持续的、封闭中的锻炼，最后炼出山顶上的黄色石块，金子。一禾的火焰又是这样奇怪，它是液体的、清澈的、汹涌而连绵不断的。它是同步、一致的洗涤。因此在《世界的血》之后还要为全部建筑造一个完整、光明的窟窿，在一禾的劳动中也是最有理想主义真谛和最重要的。这是一项要用一生的灾难、经验、渴望和死才能理解的工程，它比叶芝惊叹过的那种反向的改变要艰巨得多，甚至是人的能力所不能达到的。未完成，以一种悲剧的形式创造了知识分子的痛苦，又创造了接近神和王座的英雄。 　　一禾是品性高古的人，他崇敬斯林格勒和屈原，正好对应了智慧、慷慨和悲壮。正好陈述又塑造了三种时间。正好把现实中的理想形象归结到英雄。 　　英雄意味着道路、古代和北方，一座宫殿对三种时间的跨越的必然方向。 　　北啊北北和北 　　他又写道： 　　想起方向的诞生 　　血就砍在了地上 　　这完全是北欧神人混同时期的英雄形象，大力又歌唱，高峻、猛烈又忍耐。《伯约记》说："金光出于北方，在神的那里有可怕的威严"，向北就是向上，也是向彻越时间的光的源头。一禾要用来灌溉人民和土地的水－－滋养的光明－－来自北方寒冷的高处。他用一生歌唱了那到达神（衤氐）、光明和甘霖的道路，他一人"血液中充沛了万马"，在这条道路上行走。这就是他的生活。费希特曾详尽地论述过如何在某种伟大事物上运用人类的力量，他说走向理性（原则）之日也就是其人在尘世上死亡之时。等于说，一禾在一九八九年五月三十一日到达了北方。 　　在到达之前，他留下了全部围绕着修远的诗歌，史诗。一禾致力于恢复的这种伟大体裁以其辽阔的精神空间浓缩了他的生命，削减了他的尘世生涯。这和在他的友谊中进行史诗创作的海子相同。海子是元素横跨的三种时间里的歌者，一禾是血砍出的三种时间里的英雄。一禾的仇敌是道路，一禾的节奏是排箭和排萧的历险，一禾的音乐是嗨。浩嗨。长剑长风；长啸。 　　太阳的光，神（衤氐）的光，灵犀的光，三匹时间的闪光，跪饮过死亡的人放弃鞍子，直接骑在你们的脊背上。 　　钟鸣 　　中间地带 　　海子的自杀与他生活、往返的两个地区有关，一面是单调乏味的小镇，这种单调，是由于公共生活的乐趣已完全退缩为家庭私密和不同类型的交头接耳形成的，没有真正值得谈论的东西，生活重复、空虚、具体、晦涩、沉重，人只感到在无休止地下坠。 　　相反，首都，这座他上过大学，有许多亲密朋友的城市却是不乏机会，精神可以得到拓展和丰富的文化中心。这座城市建设冲突、摹仿成性，胆大妄为，充照了政治幻觉、复杂的身世、客气但城府很深的名流、在风沙和温带大陆性季风型气候里逐步退化的女性的美貌、又忙又累的脸、成功的逃税者、暧昧的中产阶级、冠冕堂皇的保守主义，涉猎上流社会的拙劣动机和举止、频繁的社交、宴会、典礼、光荣和梦想、轻浮与焦躁、滞重。 　　海子要以不同的身分和态度来应付这两种生活，他一边得到了休恩的鼻子嗅这座什么都接受，又什么都排斥的城市，它是巴黎、纽约、伦敦片刻之间的局部错位，又是耶路撒冷、婆罗浮屠和日本神社一种奇妙的杂交。这座含混的城市把古代燕京的门坊和现代西尔斯式的大厦不可能地熔为一体。激进而保守，骄傲而又不十分自信，分布指示却两耳闭塞，声张平等、正义却官道森严。同时，海子又用这只膨胀的鼻子，转过来，惶惑地嗅着小镇可怜而又无可奈何的孤立状态。中国的每一座城市都有许多这样的卫星小镇。他们是地理意义上的仆人。对北京来说，小镇是一种合理的牺牲，而北京对这些星罗棋布的附属物来说，却是一种不合理的轻佻和高大。 　　海子在两个地区都不作长时间的停留。因为这两个地区都赋予了他一种居住权，一种责任和看法－－它们彼此是出发地，又互为终点。因此，当海子作为这两个地区的代言人，在判断的法庭上互相审查、挑剔、对质，寻找机会，抓住对方的每一个弱点和纰漏时是可以想像的。在两地他都是陌生人，一个乡村邮差，不断用身历其境的地貌，风土人情和人们以不同方式打发日子，听凭堕落、涣散的细节使双方受到刺激。他用两种方言进行周期性的拜访和嘲讽。他这样做，很容易使双方都陷入尴尬和难言之苦而随时存心抛弃他，出卖他，以保地区和平。他的陌生对于面对面的虚伪手段和人们引以为豪的本地特色有一种威摄。除非他有充分的理由使这两个表面对峙、而私下却串通的地区，相信他是可以被利用的，而且，在传递各种怀消息的时候最好有一种含蓄的、大家都能够心领神会的形式，否则，他会被双方拒之门外。这种形式自然指的是写作，当然是一般人眼里的那种写作，它与城市里带纹饰的柱子，拱门和长廊没有什么不同。但当写作真正到了海子手中，那就完全是另外一回事了。他身不由己地卷入了一场道义上的冲突，一种肉体的、同时又是文字的耗散性的双向运动和历险，写作帮助他挣脱了物质的外壳而考究精美的内核，成全了他超凡脱俗，靠敏锐嗅觉行事的怪僻行为。在急速的写作中，他象一只带着青铜坠饰的大鸟凭虚凌空，俯瞰着大地所有互施强暴、敌对两半的市镇。他越公允，便越孤立。他的判断和担心就象他实际看到的那样丝毫不能取得妥协。情绪对立的两半，一半哭泣，一半耻笑；一半填怪，一半恭敬，一半扶摇直上，另一半却沉入地狱。 　　他很想摆脱这种身首异处的状况，想升得再高一点，尽量把两个地区的全景和细部统一起来。这种占据某个制高点的愿望，促成了他精神上的中间地带，他在那里看到了从来没有展示过的景观：他生活的两个地区，或者说两种生活方式和可能吧，犹如暮色中的原野，在血腥中慢慢合拢。这种现象令人震惊，他突然感到再也没有获得双重信任的必要了。万事万物都在卑鄙地同流合污，而他需要的只是一只精神和谐，把人们引向愉悦的市政设施，需要的是灵魂经过一番微不足道地处理后的高度和中立，一种新的视点和肉体可悲的遗弃、落实。当然，这种肉体的栖息之地，并不是没有选择的，它必须是一个中间地带，与他生活过的两个地区放在同一水平线上，但保持着丝毫不差的距离。是一片消除了全部差别的真空，一个具有臆想之美的风景区，为月亮、大海、柠檬、树木、古风、缅怀生离死别的男女、多情的中世纪混合气氛所笼罩。 　　他卸去肉体重荷的所在地是一个听得见海水的地方，一段铁路－－仔细想来非常可笑，简洁、冷漠的铁路穿过这里，棉亘在他曾经生活过的两个地区之间。这段铁路过去把他送往冲突的领域，而现在成了他摆脱这种冲突，摧毁自己的工具，是他身体获得平衡的、必不可少的地点，也是他最后徒步达到的天国车站。在这块地上，火车开进的速度很慢，海子选择了火车的中间部位，两副轮子的绝对中间，这种等距离留下了片刻的时间，既宽容，又不允许太多的恐惧和痛苦。在他卧轨自杀后，人们只忙着验明身分、收尸、报讯、哀悼、为出版他的身后著作（The Works Postumous）募捐。但没有人去注意海子一分为二的躯体所达到的精确程度以及它的含义，更没有留心他最后带在身边的那个橘子，是不是也按照等距离规则玩了一场死亡游戏，干净的两半，没有流血和狼藉。 　　1989。6。15 　　燎原 　　孪生的麦地之子 　　－－骆一禾、海子及其麦地诗歌的启示 　　当中国诗坛突然大面积种植麦子的生活，我想少数在"麦子"这个词前黯然止笔的人心中定然是疼痛的。他们知道一个词的分量。知道深居在《说文解字》9535个字中的某一个，终而有一天同诗人们互相发现、互相击穿时的那种神秘机缘的意味。他们的疼痛，是目睹了两位"少年诗人"发现了金黄的麦子，并以诗向它夺取了自己的生命的疼痛。在诗歌创作中，诗与个体生命的相互选择是一种缘分。个体生命以只有自己具备的心灵能力发现并映照这个词，使它复活、发热，获得无限延伸的光芒，进而照亮别人。 　　我便是怀着这种疼痛说起死在肇始于他们诗歌麦地中的海子和骆一禾。当其它被照亮的人相继坐在他们死后的麦地中歌唱，比如整个世界排在梵高身后歌唱向日葵，我们是否该为这麦地上空觉醒的合唱之声感到、并意识到当代中国诗坛一个值得注意的时期已经开始了？ 　　"向日葵是平民之花……自十七世纪以来，西欧世界和美术界就一直对向日葵寄托了一种神圣的情思。'向日葵'的含义中有对'崇高者的爱'"（张承志《金牧场》）。中国艺术界的向日葵情思几乎是从张承志对梵高的追认开始的。而它直接作为众多中国诗人的抒情对象、被热爱的"崇高者"，则表明了他们对痛苦燃烧的人生和炽热艺术理想的理解及其心理趋向。但这种从梵高眼中看到的欧洲的向日葵，对于他们的诗歌来说则是一种假借或依傍。这意味着他们不能比梵高说出更丰富的语言。因而也意味着这些作品可有可无的存在地位。"错把他乡认故乡"的误会，若干年来一直妨碍着我们自己经典的产生。当少数优秀诗人意识到这一问题，并重新进入中国文化的源头时，过重的纸味却减弱了这些诗歌抵达生命心灵的汩汩活性。 　　中国的向日葵－－麦子，是被众多醒悟了的青年诗人寻找而由海子骆一禾最先找到并且说出的。由这个词延伸开去的村庄、人民、镰刀、马匹、瓷碗、树木、河流、汗水……的意象系列，现在时态中为这一些朴素之烛照亮的对良心、美德和崇高的追认和进入，几乎囊括了中华民族本质的历史流程和现时的心理情感，从而成为中国人的心理之根。"艺术能够更新我们对生活经验的感觉"。麦子是我们这个农耕民族共同的生命背景，那些排列在我们生命经历中关于麦子的痛苦，在它进入诗歌之后便成为折射我们所有生命情感的黄金之光。成为贫穷崇高的生存者生命之写实。 　　但是海子与骆一禾，他们二人几乎同时倒在29多岁的韶光中。在我搜读了他们生前的大量诗作后，我有充分的根据说，他们的灵魂已触及到死亡光明的核心。他们是这个时代为数不多的对生命怀有炽热理想的诗人。他们是在一系列麦子的歌颂之后成为麦地上空燃烧的火焰，延伸了作为诗人的他们自己的生命。他们类同的生命结局是富有意味的，他们诗歌中某些共同的创作事实同样富有意味。我惊讶地发现，他们在若干年前几乎同时北方乡村的诗歌背景以及相似的诗歌意象系列。除了上面提到的之外，我们还可以提取三对句子加以对比： 　　"而两个手捧大碗的男人谈雨水，也谈收成/此外就没有 　　话了" 　　"杨树美如黄金，百里之间/杨树是最漂亮的眼睛" 　　"那一天蛇在天堂里颤抖/在震怒中冰凉无言享有智谋" 　　－－以上骆一禾 　　"在月亮下端着大碗/碗内的月亮/和麦子/一样没有声响" 　　"白杨树围住的/……健康的麦子/养我性命的麦子" 　　"当七月萦绕着我，那条爱我的孤单的蛇/--她将在 　　痛楚和苦涩里度过一生" 　　－－以上海子 　　我并非仅是为了通过这些对比提取麦地、大碗、杨树、蛇这些共同的意象，我还在他们更广泛的共同意象之后，发现了"感恩的麦地之子"这样一个相同的抒情主体角色，及其忧伤脆弱的女性气质。骆一禾自称"生为弱者"："我背起善良人深夜的歌曲/玉米和盐/还有一壶水"；海子曾这样倾诉："在这个下雨的夜晚、如今只剩下我一个/为你写着诗歌"。在艺术中，男人的这种脆弱的女性气质，是智性情感触及到人类生命之根时心灵的彻底通透，比如在世界驳杂的物质流程的源头，对那位美丽忧伤的母亲一瞬间刻骨铭心地看见和理解。他因此而孤独，坐在那个无人可与说话的深处，独自承受着整个世界浓缩在他心里的情感。此时，被孤独抽成韧丝的语言便成了最能颤动我们灵魂的琴弦－－因为女人或者母亲就在我们生命的血缘之中。这是那种潜在的语言力量。另外，当孤独的领悟被"说出"的欲望所冲决，语言又会在"高烧"的惑乱和执迷中形成燃烧的白金。两种语言指向都会达到了终极性的力量。 　　海子和骆一禾这些"麦地"系列的诗歌大都写于85年－－88年这个时间区段。我们当然记得此一时期中国诗坛所发生的令人眼花缭乱的"藩镇割据"以及几个有影响的群体实验阵容。而他们却一直寂寞的（海子的部分诗作除外）几乎是在一直湮没的危险中，坚持着朴素、热忱的"麦地劳作"，深入麦子与民族精神间的本质意蕴。我们于这个事实中不难觉出诗歌与他们的灵魂、生命的关系。他们这种专注也是通过麦子找到自身生命与大地的对应关系后，对由此放射开去的民族大灵魂的投入。由生命抵达语言，在语言的生命化中烧结艺术的白金。其形态正如托马舍夫斯基评价普希金时所指出的："应用诗歌所造了他生平中的某些事实"。就是说：他们写诗是为了生命大人格的逐步实现，而不是以生命经营作为文字和功利的诗。 　　恍若一对孪生的麦地之子，他们二人是在灵魂的诗歌生命本质的共同进入中抓住并照亮了那些麦地意象系列的。但这些共同的意象系列在走入他们的诗歌时，所展开的境界却是各自独立的。他们那种忧伤脆弱的女性气质，其实有着各不相同的特定内涵。骆一禾的书斋气息显然是极浓重的。他采取了一种静悟的方式，以心灵的修炼而获得内在的空明、热烈，进而抵达远在的光明。海子则更多一些漂泊的意味，他从被麦子映照出的宇宙空间，捕捉类似流萤闪电的神秘信息，终而到达心灵的顿然开启。骆一禾是前瞻的，以内心的光明之核笔直地朝向远在的光明之境。在他的诗中，那些麦子的意象系列呈一条渐至升高递增的广阔光带："我们在黄河与光明之间手扶着手，在光明/与暗地之间手扶着手/……从这支光烛走到那支光烛/我们就是一对熟人"。在这条光带中跳动的，是黄河、大太阳，是四匹在大道上奔驰的骏马、农民的女儿、钴蓝色瓦盆上怒放的心神，是亘贯在历史中革命和穷人的美德（见《为大地歌唱》《黄河》等）。这条由衷地在诗歌中投射出的光带，构成了一个民族的去年心史。至此，我们已足以此中觉出骆一禾由一个纤弱的麦地少年到大地歌手的生命转化。他87年完成的长诗《屋宇》，无疑显示了他生命熟（左禾右念）期最本色的风度。那种囊括生命万象于从容辽远中的徐徐行歌，标志着他对生命节奏和艺术法则的深邃把握。它的恬静、壮阔、炽热、幽邃使人自然地把聂鲁达的《马楚。比楚高峰》、埃利蒂斯的爱琴海系列和东山魁夷的蝉境综合起来与之对照。骆一禾用自己丰裕的生命温情晕染"黄昏中盛大地之流布的殿堂"……麦穗的破浪于胸中辟阖起伏。那时，他"以黑眼在活生生的屋宇前，长久地静霎"。他着看眼前那座史诗的屋宇，生命升华为一种精神物质后的沉醉和昏迷，使他体会到了生命的峰巅境界。《屋宇》无疑对他形成了再也无法逾越的绝望。他因此紧张而乃至显现出一个人即将终了时不甘于赊欠生命的焦躁："我们无辜的平安，没有根据/是黑豹/是泥土埋在黄豹的火中/……天空是一座苦役场/四个方向/里,我撞入雷霆"（《黑豹》）。这种绝望的暴怒，与他惯有的书斋式的空明热忱形成了刺目的反差－－这正是他不可摆脱的预感之征兆。 　　是的，是诗歌创造了骆一禾的生命事实。他的艺术行为和生命行为已经执迷为纯粹的宗教情感。在他心灵的走廊上，是一条神秘的光明在涌动，而他生为弱者的生理性神经，在那条光明最终涌成火焰的瀑流，而使生理肌体失去承受能力时，他的生命便有如碘钨丝炽白的一闪，随之在光明中完成。 　　如果说，骆一禾是从麦地出发，并沿这条光线自燃着倒在最终的光明之中，海子则是走出麦地后，遂开始了麦地上空的精神漂泊。在这样一个空间，他仿佛一个脑袋里装满哲人智谋的诡谲的孩子，嘴中吹着芦笛，而思想却千年苍茫。他以人类文化为心灵之境，折射大宇宙投射于生命的花纹。骆一禾的麦地是一种群体生命的抒写，而海子的麦地是孤独的。他用化学式的微观分解探视储存在麦子中自然的和人类生命的合成元素，从而使麦子扩大成宏观的他的生命源头和文化背景。他于其中领受恩典，而所关注的却是"麦子宇宙"提供给艺术的奥秘－－这似乎是他生命的唯一任务。在麦地的孤独中，他把麦子放大成一个客观宇宙时，也把自己放大成与之对应的对话者。他的广大的孤独使他把自己视作人类以诗歌与宇宙交流这一使命的唯一承受者和发言人，他迷醉于自己意识中的这一使命，并且为之焦灼。我想漂泊中的海子这时一定在这个宇宙深处看到了什么。出现在他诗歌中的已经是骸骨、鹰、泪水、神、王等这样一些渺远、具有疼痛感的意象。或许可以这样认为，他是在意识到人类生命能力对宇宙核心触及的有限性的悲哀中，坚持作生命的伸展的。 　　秋天深了，神的家中鹰在集合 　　神的故乡鹰在言语 　　秋天深了，王在写诗 　　在这个世界上秋天深了 　　得到的尚未得到 　　该丧失的早已丧失 　　－－《秋天》 　　这种坚持中满贮的疼痛和泪水，尚能被他用平静的语气所掩饰，但随着那一感觉无法掩饰的尖锐，他终而失魄地惊悸到："诗人，你无力偿还/麦地和光芒的情义。"这麦地和光芒的情义，是他从中获得了人的生命，而要用艺术报答归还的情义。他曾经以为自己能够支付这一生命的债负，并为这一支付而给自己设置了一根警策的鞭子："一只空杯子内的父亲呵/内心的鞭子将我们绑在一起抽打"，"日光其实很强/一只万物生长的鞭子和血"。但当他终于在少年式的幻想后看到绝望时，却转而满含泪水地要求麦地对自己的生命努力作出承认： 　　麦地 　　神秘的质问者呵 　　当我痛苦地站在你的面前 　　你不能说我一无所有 　　你不能说我两手空空这个诡谲的孩子一瞬间还真了。他要得到一种安慰性的承认，以证明自己不负生命。他是以这种清醒的自我欺骗，在生命不能抵达的半途，对着远方作一次遥远的梦喃－－他看到了远方的真山真水，也看到了真山真水前自己的山穷水尽。剩下的岁月，在他看来只是没有奇迹的生命延续，这是他骄傲的心所不能忍受的－－猝然的，他在认为该结束的时候结束了自己。当代德国哲学家伊曼纽尔曾对这种生命现象作过深刻而精辟的论述。他说：在生存无故实现的地方，在生存好象没有重量不断消散的地方，这种生存的结束正是对生命必须承担使命的提醒。 　　新时期中国诗歌的努力是卓有成效的，在诗歌真正回归到其本身、并对使命的质询作出应答时，给我留下深刻印象的是这样一些诗及其源头：江河《太阳和它的反光》系列之于老庄和中国神话；杨炼《礼魂》系列之于屈原、艾略特、桑戈尔；宋琳的城市诗系列于博尔赫斯和欧美新小说派；欧阳江河的《玻璃工厂》之类与庞德和欧美新口语诗。他们分别在生命的形而上的高处或诗歌的智性空间为我们描述了新时期诗歌所能达到的深刻和智慧。但是作为一种玄思，作为现实的文化生命对一种既有哲学新的进入和对应，这些诗在获得其先锋性的同时却减弱了传输的广大性和情感的湿润性、可感性。当他们在高文化的层面上走动时，现实生命情感中苦涩与温馨－－那种由农夫在大地上稼穑时对着太阳和庄稼所涌起的、并一代一代沉积在我们心灵中情感之根的东西却在一层隔板上封闭着。我正是从这个角度看到了海子与骆一禾这两位麦地诗人对当代中国诗坛的意味的。相比之下，他们的诗似乎更少依旁，因而更本真、诗质的新品位更高。陶渊明、王维、弗洛斯特乡村场景中淡泊忘情的出世特征，正好使他们麦地中心灵的紧张炽热显出灼目的光芒。深入人生、深入广阔场景中民族的心理之根，以麦子的光芒照耀现实生命的空缺进而抵达乡村中国血汗生命的精神领空，这便是他们诗歌的主题。在他们麦地意象系列的核心－－人民，作为一种品质和道德的象征，是被放入一个特定的时空中加以观照的。他贫穷中的美德、迟钝中的坚韧、苦难中的革命……在怀着沉重的现代道德精神忧虑的他们心中，成为神圣的良心和激活现实生命的精神源头。他们深刻的现实生存忧患和崇高人格的热切追取，以及灵魂直裸于生命质询时的坦诚以及自省精神，都对当代中国诗歌重新开始了对朴素的关注，对情感与心灵的关注。他们还提供了一种亲近可感的文本范式，在诗歌形而下的拘泥和形而上的隔膜诸种表达的困惑中，他们以富有血脉感的意象振动高处的蓝色空间，在空远中产生灼烫。 　　时间对于某些东西是无能为力的，若干年后，中国诗坛仍将记得这样两位少年，在他们真挚得用生命去和麦子的光芒作出交换后，一说到诗，我们的心便会随时处在疼痛和不宁中。 　　1989。11。26夜青海南川 　　吴晓东谢凌岚 　　诗人之死 　　1、十九世纪末叶以降，诗人为行而上的原因自杀已成为西方思想史中一个恒常的主题。无论是特拉克尔还是杰克。伦敦，无论是叶塞宁还是马雅可夫斯基，每个诗人个体生命的毁灭都会给西方思想界带来巨大而长久的震动，迫使人们去重新审视既成的生存秩序和生存意义，重新思索个体生命的终极价值。如果说生存就基本性而言只能是个体性的，因而任何个体生命的毁灭和消亡总是给人一惊心动魄之感，那么诗人的自戕，尤其具有强大的震撼力。因为，"诗是一种精神"〖1〗，而诗人的死，则象征着某种绝对精神和终极价值的死亡。这就是诗人之死格外引人关切的原因所在。 　　自从世界的历史进入十九世纪末叶之后，整个人类在精神上就始终未能从一种"世纪末"的情绪中挣脱出来。尼采敲响了人类理性正史的丧钟，斯宾格勒继而又宣布西方已走向了没落，于是人类迎来了如海德格尔所描述的世界之夜。这是人类生存的虚无的暗夜，当此之际，"痛苦，死亡，爱的本质都不再是明朗的了"〖2〗，这是一种对生存的目的意义和终极价值怀疑的心态，是人类生存的一个无法摆脱的梦魇。正是在这种生存虚无的黑暗底色之中，出现了世界范围内的如此集中的诗人自杀现象。这种历史现象几乎是前所未有的。 　　在这个充满着生存危机感的境况之下，诗人一直是一种特殊的存在。"诗人何为"？海德格尔曾如此拷问过诗人所禀赋的全人类的历史使命。他认为，在这个世界陷于贫困的危机境地之际，唯有真正的诗人在思考着生存的本质，思考着生存的意义。诗人以自己超乎常人的敏锐，以自己悲天悯人的情怀，以自己对于存在的形而上感知，以自己诗的追寻蕴含着整个人类的终极关怀，并且在这个没落的时代把对终极目的沉思与眷顾注入到每一个个体生命之中，去洞见生存的意义和尺度。唯有真正的诗人才可能不计世俗的功利得失而把思考的意向超越现象界的纷纭表象而去思索时间，思索死亡，思索存在，思索人类的出路，而当他自身面临着生存的无法解脱的终极意义上的虚无与荒诞之时，他便以身殉道，用自己高贵的生命去证明和烛照生存的空虚。 　　因此，诗人的自杀必然是惊心动魄的。在本质上它标志着诗人对生存的终极原因的眷顾程度，标志着诗人对"现存在"方式的最富于力度和震撼的逼问和否定。从某种意义上讲，诗人的自杀，象征着诗人生命价值的最大限度的实现和确证。 　　于是，不难理解为什么诗人笔下会充斥着"死亡"的意象，不难理解为什么这些诗人的诗歌中会弥漫着一种"先行到死"的忧郁情绪。死亡是诗人所无法规避的一个形而上的问题，沉思死亡即是沉思存在，即是沉思人的本性。西方的许多诗人，从里而克到荷尔德林到黑塞，都笼罩着死亡的恒久的巨大阴影。在这些诗人的观念中，"死亡是现存在的一种不可代替的，不确定的，最后的可能性"，"本然的实存只能这样来对待死亡，即它在死亡的这种不确定的可能性性质中来观察它"，"将来就存在于应被把握的可能性之中，它不断地由死亡这一最极端和最不确定的可能性提供背景"〖3〗。 　　死亡无疑是个体生命与生具来的漆黑的底色和背景，只不过这种底色为常人所不自觉罢了。 　　2、汉民族历来缺乏对于死亡的执著和思考。孔子的"未知生，焉知死"一下子就把死的问题闲置起来，以致绵延了几千年之久的汉民族文化中绝少对死亡的沉思与歌吟。而死亡作为生存的基本参照和背景必然会给生带来空前的力度，对死缺乏真正的自觉意识，其后果必然是对生缺乏真正的自觉。 　　当时间的钟摆走到了二十世纪末叶，古老的民族之中终于产生了以自杀来洞见生存危机与虚无的先觉者。一九八九年三月二十六日，被誉为"诗坛怪杰"的新诗潮代表人之一，年仅二十五岁的诗人海子，留下将近二百万字的诗稿，在山海关卧轨自杀。 　　一种深刻的危机早已潜伏在我们所驻足的这个时代，而海子的死把对这种危机的体验和自觉推向极致。从此，生存的危机感更加明朗化了。 　　诚如世界进入了夜半时分一样，汉民族其实早就笼罩在生存危机的阴影之中了。这不仅仅是作为民族群体生存的危机，更是"人"的意义上个体生存的危机，只不过我们民族对于"人"的危机太缺乏自觉罢了。海子死了，第一次表明作为对个体的"存在"意识已经潜移默化地渗透到我们的生存观念之中。可以说自从一八四零年西方利用船坚炮利打破了中国大门之际，民族生存的危机意识就一直威胁这中国人。整个中国的近代历史便是民族救亡图存的历史。民族的"种"的存在主题一直占据着统治地位。而在几近一个半世纪之后，这种"人"的危机意识才在个体先觉者的身上产生。只有我们民族的每个个体生命都面临生存价值的危机感的时候，才能在最大限度上显示出生命的内驱力，而我们这个民族的总体获救的真正曙光，正是这种直面危机所唤醒的人的自觉之中。 　　海子在他达到顶峰状态的诗作《太阳》〖4〗中表明，他正是在这种生存的危机意识中开始他的人的觉醒的。他发现已经"走到了人类的尽头"，在这种绝境之中"一切都不存在"，而生存只不过是"走进上帝的血中去腐烂"。他终于无法忍受这种腐朽而黑暗的存在，而让自己的个体生命毁灭了。 　　几乎是第一次，诗人的自杀距离我们如此切近，从而把我们所面对着的死亡的惘惘的威胁明朗化了。从此死亡不再是一个暧昧不明的难以察觉的生存背景，而是转化为一种生存前景，作为一种情结，一种心绪，一种伸手可及的状态沉潜于每个人的心理深处了。注定从此我们的生存要变得凝重而忧郁。 　　如果说另一个异质文化传统中的诗人自杀对我们来说尚是一种遥远的回声，那么海子之死则是逼迫我们直面生存的危机感。海子以他的自杀提醒我们：生是需要理由的。当诗人经过痛苦的追索仍旧寻找不到确凿的理由时，这一切便转化为死的理由。而一旦当我们对生的理由开始质疑并且无法判定既成生命秩序和生存状态具有自明性的时候，我们的个体生命的生存危机便开始了。 　　海子死了，这对于在瞒和骗中沉睡了几千年的中国知识界来说，无异于一个神示。允许从此每个人的生存不再自明而且自足了。每个人都必须思考自己活下去的理由究竟是什么。当这个世界不再为我们的生存提供充分的目的和意义的时候，一切都变成了对荒诞的生存能容忍到何种程度的问题。那么我们是选择苟且偷生还是选择绝望中的抗争？ 　　3、海子的自杀昭示了个体生命存在的悲凉意味。在这个世界上如果要生存下去，对于生命存在和死亡有着清醒的自觉意识的生命来说，是艰难的。他们要承受着常人所无法承受的"生命之轻"和"生命之重"，他们要忍受生存的焦虑和空虚感，他们要时时为生存下去寻找勇气和毅力，而偶然和必然性的死亡却永远象一柄悬在头上的达摩克利斯剑，随时都准备君临。似乎在漫长的人类历史中个体的命运永远在劫难逃。 　　然而就海子自身而言，他又未尝不是幸运的。既然死亡为生存提供了"最极端和最不确定"的黑色的背景，那么，唯有自杀才是同死亡宿命的主动的抗争。因而海子之死，也许意味着永恒的解脱，同时更意味着诗人形象的最后完成。 　　沃尔夫冈曾这样评价黑尔克： 　　正当那把人引向生活的高峰的东西刚刚显露出意义时，死却在那里出现了。这死者指的不是"一般的死"，……而是"巨大的死"，是不可重复的个体所完成和做出的一项无法规避的特殊功业。〖5〗 　　中国诗坛的后来者当会记取海子这种前无古人的"特殊功业"的！－－－－－－－－－－－－－－〖1〗E。M。福斯特《天国之乐》〖2〗海德格尔《诗人何为》，转引自刘小枫《拯救与逍遥》第75页〖3〗施太格缪勒《当代哲学主流》第186－188页〖4〗《太阳》，刊于《十月》八九年第一、二期〖5〗沃尔夫冈《现代德国哲学主潮》 　　编后 　　凭着做人的良知和对艺术的真诚之心，经过半年多的收集、精选和投资印刷，这本书终于呈献在读者面前。我想，当您读完这本书后，一定会为中国诗坛曾有过海子、骆一禾这样两位诗人感到自豪和骄傲，也一定会为他们的英年早逝深表痛惜。是的，他们杰出的、天才般的才华将在中国当代诗歌史上留下独特的光芒，因而，你便能理解我们为何毅然放弃个人出诗集的良机、不惜代价地、及时有效地推出此书的目的所在。 　　你很难想像这本书从收集到推出，我们所遇到的种种困难，以及只到直到这本书出版后，编者仍为之所承担着万元以上的经济压力，然而，我们能说些什么呢？我们只想说："这是值得的。"同时，我们感到欣慰，为能最终推出这本书、为能向广大爱诗者提供一本艺术的真品感到莫大的欣慰。倘若海子、骆一禾九泉下有知，也一定会感到有幸的。他们怎会想到，有两位活着的、素不相识的青年诗人会在他们死后来冒经济风险为之出书呢？应当说是诗的魔力所致，是纯真的诗歌沟通了我们，诗是能够跨越种种界限、障碍和隔阂的，何况，海子、骆一禾是属于我们这一代人的，面对他们留下的大量艺术作品，面对他们奋斗和献身，我们不去为之出书，为之保存大诗，那么，请活着的诗人扪心自问一下：诗人何为？！ 　　当然，探索和写作是我们这一代诗人的重任，但保存和流传大诗不也理应是我们不可推委的责任吗？如果说《当代青年诗人自荐代表作选》和《最新诗歌对话》是对当代诗坛的宏观把握，那么，本书不正是对诗人个体生命的必要展示吗？ 　　自新诗潮以来，中国现代诗才真正走上了正统，才有了走向世界的契机和可能，一代又一代的诗人正不惜为之求索着，然而，纵观一下目前的诗界，那些三、四流的所谓诗人，正凭借着他们的非艺术手段，或借名人之名、题字作序，或仗权得利，拉赞助出个人诗集、甚至借自己得天独厚的传播媒介掀起一场个人的某某某诗热。然而，那些真正的艺术却难以得到承认和传播。不少杰出的、优秀的青年诗人至今难以出诗集、且仍遭受冷遇。想想海子、骆一禾吧，他们生前不也是受着强大的世俗力量的冷漠和敌视吗？他们的死难道不也有此各中的因素吗？在海子、骆一禾面前，那些伪诗人们难道不觉得相形失色吗？！应该清醒了，我们这代人应该走向自觉状态，去努力用自己的纯粹的艺术摒弃非艺术的东西，让真正的艺术得到公正的地位和应有的承认。 　　朋友，您愿意为本书的传播做点微薄的工作吗？如果您以为这是一本艺术精品的话，我想您会尽这份努力的。您会以一个活着的、有艺术良心的人去为两位亡灵－－海子、骆一禾尽一份努力的！我们期待着，并希望您关注和支持我和韩东正在编辑的《中国新诗歌大全》一书。 　　海子、骆一禾死后，《诗歌报》《十月》《上海文学》《花城》《世界文学》《草原》《人民文学》《文学评论》《作家》等报刊都为介绍他们的作品做了大量的工作，《倾向》《对话》《栖》等同仁刊物也尽力为之做了介绍，更多的诗歌同仁为两位诗人出诗集、尽心尽力，各自贡献了最大的热忱，这也给我们以百倍信心。在编辑和出版过程中曾得到王燕生、唐晓波、王家新、蒋维扬、裴泽仁、张子清、刘春福、程平源、杨克、陈鸣华、洪烛、周翔、章平、戴玉龙、马宝山、陆根生、陈培元等学者、作家、诗人、画家及其死者的家属和亲朋挚友的大力支持。 　　最好，我们希望有关部门和海子、骆一禾的亲属及生前的亲朋好友能竭尽全力，早日出版《海子作品全集》和《骆一禾作品全集》，为此，我们将继续为之尽心尽责、全力配合，渴望得到广大诗歌同仁的理解和支持。 　　愿海子、骆一禾勇敢和圣洁的灵魂安息！ 　　编者 　　1991。6。29夜笔于杭州工人大厦806房间 *** 【文学视界(http://www.white-collar.net)编辑整理】