摄影时空大师施特鲁特


利兹•乔比 为英国《金融时报》撰稿

上世纪90年代初开始，托马斯•施特鲁特(Thomas Struth)的摄影作品开始在国际上获得广泛认可。那时，他已经在街道系列摄影上花了十多年时间。街道系列的拍摄，始于施特鲁特就读杜赛尔多夫艺术学院(Düsseldorf Kunstakademie)期间。在杜塞尔多夫艺术学院，他先师从画家格哈德•里希特(Gerhard Richter)，而后转投摄影学新教授伯恩•贝歇(Bernd Becher)门下。当时伯恩与妻子希拉(Hilla Becher)一同拍摄了水塔、炼铁高炉、矿井口卷扬装置等许多战后工业建筑和设备，那些一丝不苟的黑白摄影作品，连同伯恩的摄影教学，影响了他的一代学生对摄影的态度。伯恩的学生包括施特鲁特、安德里亚•古斯基(Andreas Gursky)、托马斯•鲁夫(Thomas Ruff)、阿克塞尔•赫特(Axel Hütte)和坎迪达•霍弗(Candida Höfer)。

纽约Dey street, 1978

在纽约花了一年时间继续拍摄街道之后，施特鲁特毕业了。之后，他将该系列扩展到了东京以及爱丁堡等欧洲城市。1987年，施特鲁特在爱丁堡举办了在英国的首次个人摄影展。施特鲁特的黑白摄影作品，大多没有人物出现，但人类存在的痕迹清晰可见。这些作品都是采用大幅镜头以中央视角、面向街道拍摄的，随着街道逐渐延伸到消失点(vanishing point)，街道两侧的建筑物也同样逐渐缩小。这种直视的效果是毫不含糊的，迫使观看者研看画面的每一个细节，将街道的整体结构置于相片的框架内观察，继而随着目光沿街道的延伸向前移动，逐个研究每一个元素，并始终抱着审视和评判的态度。

“为什么城市是如今的这幅模样？”——这是施特鲁特内心最大的疑问。“我们不能总是说，这是建筑师的责任，或市长、政治家的责任。归根结底，这是我们自己的责任。”施特鲁特说，这个问题“是成长于上世纪五六十年代者意识构成的核心部分，是与父母那一辈以及德国过去的对质，是对独裁历史、资本主义和共产主义的结构与现实的拷问，这一切最终不可避免地指向一个问题：个人和群体对实际存在物所担负的责任。”

7月在伦敦白教堂画廊(Whitechapel Art Gallery)将举行施特鲁特作品展。展览共同负责人之一、艺术史学家詹姆斯•林伍德(James Lingwood)认为，施特鲁特的摄影作品始终贯穿着一个“双重主题……（他）拍摄的是特定的地点和人物，但同时也是一些精神的空间，是塑造了这些地方、又反过来被塑造的一些意识形态。”展览的另一名共同负责人是阿希姆•博尔夏特-胡默(Achim Borchardt-Hume)。

德国杜塞尔多夫，1979

上世纪80年代末期，在那不勒斯和罗马都居住过以后，施特鲁特对外部空间的强烈兴趣转向了一个新的对象——公众表达崇拜之情的地方。这种崇拜可以是世俗的，也可以是宗教的。他开始在博物馆和教堂内拍摄。这一次，施特鲁特研究的是一群群普通人（大多是游客）之间的关系，他们前来感受已经成为某种象征的艺术作品，但这些艺术作品一度也与其创作年代存在一种同时代的关联。施特鲁特表示：“本质上，我想把作品创作的年代与参观者的年代放在一起。”

上海浦东，1999

上世纪90年代晚期，施特鲁特的拍摄对象由世界各地的城市转向了热带雨林。最近，他的注意力集中于那些外形为新科技所决定的建筑，如韩国的一座半潜式近海钻井平台，或是慕尼黑北部加兴市的马克斯•普朗克天体物理学研究所(Max Planck Institute for Astrophysics)内景。同时，施特鲁特还在继续他从上世纪80年代中期开始拍摄的家庭肖像系列。这个系列如今已经涵盖了施特鲁特工作过的许多国家的不少家庭，包括中国、日本、一些南美洲国家，以及欧洲的一些国家。施特鲁特说，家庭肖像系列的作用如同一个标尺，他能够通过这个标尺衡量自己的进展。“拍摄的家庭越多，这个系列就变得越迷人。我喜欢这个系列缓慢的拍摄速度，我也很有兴趣透过这些照片的氛围，了解其中所反映的自己的成长。”

《托马斯•施特鲁特摄影展：1978-2010》7月6日至9月16日在伦敦白教堂画廊展出。由Schirmer/Mosel出版的作品目录，在展览上将以29.95英镑的优惠价格出售。

首尔三星公寓，2007

罗马拉斐尔画室，1990

马德里普拉多博物馆，2005

上海一户普通人家，1996

无题，纽约，2001

译者/吴蔚