“海”指上海，是同京派相对而言。指以上海为代表的其他各地京剧艺人。又称“外江派”。清末起逐渐形成。主要特点是勇于革新创造，善于吸收新鲜事物，能及时反映现实生活。对京剧艺术的革新创造有很大贡献。但是其缺点是追求噱头，有时华而不实，是商业化的表现。随着发展这种商业化正在逐渐消除。一般改称“南派”。

上海作为一座开放的大城市，，对上海京剧界发生了深刻的影响。光绪二十八年汪笑侬愤慨戊戌变法失败、六君子被杀，乃改编《党人碑》，出演于天仙茶园。舆论认为“演出抚今思昔，慷慨悲歌，观众无不动容”。光绪三十二年，潘月樵等编演时事新剧《爱国青年》，《申报》载文盛赞，并提出“宜多演国家受侮之悲观，宜多演各国亡国之惨状”。此后陆续有大批新戏编演，如揭露官场黑暗的《张汶祥刺马》等，开了京剧改良运动风气之先。上海京剧界不仅编演时事新戏，还身体力行，在辛亥革命胜利消息传至上海，上海商团展开光复战斗时，潘月樵及夏月栅、夏月润（夏氏兄弟）等率领伶界联合会敢死队攻克制造局，受到孙中山的表彰。

与演出新剧相配合，上海京剧界重视舞台综合艺术的作用。与剧目革新相适应，在表演方面强调唱、做、念、打并重，“文戏要唱得激情，武戏要打得火爆”。在人物造型方面，对化妆、服装、头饰等也进行革新和改良。这方面的代表人物冯子和、周信芳、盖叫天、林树森、欧阳予倩等崭露头角。影响所及，使一批南来上海的北方名角也起而投入京剧革新。如梅兰芳在民国2年、3年（1913年、1914年）两次来上海演出后，亲睹了海派艺人新编的时事新戏、古装新戏，感受了上海观众对新剧目和舞台美术革新的欢迎情绪后，深受启发，“开始有了排新戏的企图”。回北京后，先后编写了《孽海波澜》、《一缕麻》、《黛玉葬花》等一批新戏。在人物造型上，吸收冯子和、毛韵珂的化妆技术，结合自己脸型，创造出了一套新的化妆方法。

连台本戏结合运用机关布景，是上海京剧的又一显明特点。由于中国的章回体小说在社会上具有广泛的群众基础，故连台本戏也很受观众欢迎。尤其是上海的新式剧场把灯光、机关布景与剧情充分结合起来后，更具有很大吸引力。新舞台排演《济公活佛》全剧22本，连演4年；大舞台编演《西游记》达42本，连演8年（1935－1942年）。甚至4家剧场（天蟾舞台、丹桂第一台、大舞台及大世界乾坤剧场）同时演出《狸猫换太子》，均告客满。可见当时海派京剧之盛况。正是在这一背景下，上海京剧表演流派纷呈。周信芳创始的麒派和盖叫天创始的盖派，形成了海派京剧的两大支柱。周信芳（１８９５－１９７５）名士楚，字信芳，生于江苏淮阴，因七岁登台，谐音取艺名麒麟童。周信芳自称是谭鑫培的私淑弟子，他的唱功基本上取法于孙菊仙、汪桂芬、汪笑侬、王鸿寿、潘月樵等前辈，他的嗓音虽显沙哑，但演唱富有感情，挺拔苍劲，气出丹田。念白清晰，讲究喷口，咬字顿挫富有音乐性，尤其是他吐字收声和润腔之技巧非一般演员所能企及。敏捷利落、准确生动的做工更是有口皆碑，其洒脱洗练的身段具有一种难得的节奏感和可贵的张扬气势。他在打击乐的运用以及在服装、化妆等方面，都在革新和创造，以其鲜明的特色汇成麒派统一的艺术风格。其弟子很多，知名者有高百岁、陈鹤峰、李如春等。盖叫天(1888-1970)原名张英杰，号燕南，河北高阳人。幼入天津隆庆和科班学武生和老生。他继承南派武生创始人李春来的艺术风格，兼收京剧和昆曲各派武生表演艺术的长处，并借鉴武术，仔细观察自然界的各种现象，充实自身塑造人物形象的表现力。他擅演全部《武松》，有“江南活武松”之誉。此外，郑法祥、张翼鹏的悟空戏，冯子和、贾璧云、毛韵珂、赵君玉、黄玉麟等名旦，金少山、冯志奎、刘奎官等名净，周五宝、刘斌昆等名丑，构成了京剧海派艺术的缤纷色彩。

上海广大的京剧观众是京剧市场繁荣的基础，其中有不少戏迷还瞩目“粉墨登场”。于是，从光绪末年出现第一家票房“盛世元音”开始，各行各业的票房纷纷建立，活动频繁，到了20世纪20年代，经常活动的已达百余家。其中有的人后来还下“海”成为专业演员，有的成了京剧教师和对京剧艺术、京剧史料的研究者，为上海京剧的发展作出了一定的贡献。

上海京剧繁荣的影响，也促进了京剧艺术的传承事业。上海早期培养青年京剧人材的有小金台科班、福字科班、喜临堂科班等。尤其是在20世纪30年代初设于更新舞台的厉家班，培养出了厉慧良等一批优秀演员，在京剧界有相当影响。嗣后，又有开设于30年代末40年代初的上海戏剧学校、中华国剧学校。毕业于上海戏剧学校的正字辈演员，有相当一批青年成了新中国及台湾地区京剧界的台柱，如顾正秋、关正明、张正娟（张美娟）、陈正薇、王正屏、孙正阳、施正泉等。

抗日战争爆发后，上海京剧界与全国人民敌忾同仇，积极投入了爱国抗日的各种活动。民国26年七七事变，周信芳与欧阳予倩发起成立上海戏剧界救亡协会，周任协会所设歌剧部主任，并重组移风社，经常上演唤起民众民族存亡感情的《明末遗恨》、《徽钦二帝》，借剧中人物之口，说出人民心里的话，如“只要万众心不死，复兴中华总有期”。欧阳予倩组织的中华剧社，则编演《梁红玉》、《桃花扇》等，以鼓舞人民的斗志。当《徽钦二帝》被日军禁演，新编的《文天祥》、《史可法》又不准上演后，周信芳“歌坛深处筑心防”，在舞台两侧挂出“文”、“史”两剧预告，以示抗争。

经过一个多世纪的积累，京剧剧目内容非常丰富，据1989年中国戏剧出版社出版，曾白融主编《京剧剧目辞典》统计，清代以前题材的京剧剧目有5000种左右，再加上解放以后编的现代题材京剧剧目，数量更多。剧目的来源大致有三部分：一是从徽剧、汉剧和其它剧种继承移植的传统剧目；二是演员自己编演的剧目，最著名的就是卢胜奎所编的大量三国戏；三是剧作家的作品，从民国初年起就出现了一些专门编写京剧剧本的剧作家，他们为京剧的发展，做出了重要的贡献。在下这方面所知不多，只能介绍少数几位。

齐如山(1875—1962)，戏曲理论家。河北高阳人，世居北京。齐如山的祖父齐竹溪和父亲齐禊亭，两代都是进士。齐如山生长在这样一个诗书传世的家庭中，自幼即受到良好的文化教育。早年留学欧洲，曾涉猎外国戏剧。归国后致力于戏曲工作。齐如山尽其毕生心力研究中国戏曲。齐如山知识渊博，治学严谨，他不满足于书本的研究，而是在现实生活中广泛搜集资料，并与书本记载相参照，得出确切的结论。在将近四十年的时间内，他曾访问过京剧界老角名宿达三四千人，纪录下丰富生动的原始材料，并从古代经籍、辞赋、笔记、风土志以及西方有关的心理学、戏剧理论著作中寻找线索和印证，最后整理归纳为著作，主要有《说戏》、《观剧建言》、《中国剧之组织》、《京剧之变迁》、《脸谱图解》、《梅兰芳艺术之一斑》、《梅兰芳游美记》等三十余种。他提出的“无声不歌，无动不舞”论点，是对中国传统戏剧最精炼、最准确的概括，他晚年的著作《国剧艺术汇考》内容丰富，考据周详，更修订了自己早期研究中的一些不成熟的看法，将有关京剧艺术的种种问题，擘肌分理，予以客观精审的考证，为京剧研究提供了一部充实完备的参考书。

除了理论上的研究，齐如山还身体力行，从事于艺术改革的实践。齐如山与梅兰芳谊兼师友，早在民国初年，他就为刚刚崭露头角的梅兰芳编写了大量新戏，如《天女散花》、《廉锦枫》、《洛神》、《霸王别姬》、《西施》、《太真外传》、《凤还巢》等等，并进行排演。在舞蹈动作、服饰化妆、剧本文学性各方面皆卓有创造，开一代新风，为梅兰芳创建独树一帜的梅派艺术打下了牢固的基础。在他的倡议奔走下，二三十年代梅兰芳几次出访日本、美国及欧洲，使中国京剧得以弘扬海外，跻于世界三大古老戏剧文化之林。

罗瘿公(1880—1924)，祖籍广东顺德，其父供职于翰林院，任编修。他幼攻诗文，青年时期就读于广雅学院，为康有为弟子。23岁中副贡，官至邮传部郎中。民国后，先后任总统府秘书、国务院参议、礼制馆编纂等职。后愤于袁世凯复辟帝制而弃政攻文。清末民初的北京，罗瘿公是无人不知的大名士。其人精书法，善诗词，能饮酒， 喜交游，乐助人，上至达官贵人，下至平民寒士，大凡才通风雅者，都有他的好朋友。与王瑶卿、梅兰芳深有交往，尤与程砚秋交谊深厚。程砚秋在艺术上取得成就，是与罗对程的尽心指导，全力资助分不开的，程对罗则以师辈相称。罗瘿公为程砚秋编写剧本始于1921年，至1924年病逝的三年中，共编写了十二个剧本。即：《梨花记》、《龙马姻缘》、《花舫缘》、《孔雀屏》、《红拂传》、《花筵赚》、《风流棒》、《鸳鸯冢》、《赚文娟》、《玉狮坠》、《青霜剑》、《金锁记》。

陈墨香（1884～1942），字敬余，湖北安陆人。幼受其父影响，熟谙京剧，兼通昆曲和梆子。能演青衣、花旦、刀马旦。作为票友，曾与余玉琴、刘春喜等人合作演出。1924～1935年间，与荀慧生长期合作，为荀氏编写过50余个剧本，也为程砚秋、王玉蓉编写过剧本。总计一生改编、创作了100多个京剧剧本。题材主要源于古典戏曲和小说。剧本主要人物以妇女为主。他的唱词特点是不固袭旧套，不堆砌词藻，形成了个人的独特风格。作品有《红楼二尤》、《霍小玉》、《鱼藻宫》、《棒打薄情郎》、《杜十娘》等。陈墨香曾将《游湖借伞》至《合钵》改编为京剧剧目《白娘子》。

翁偶虹(1908—1994)，北京人，原名翁麟声，笔名藕红，后改偶虹。父亲在晚清的银库任职，业余嗜好京剧。翁偶虹青年时期就读于京兆高级中学，业余常以票友身份登台。毕业后致力于戏曲研究。1930年中华戏剧专科学校建立，翁被聘于该校兼课，任编剧和导演。1934年于中华戏曲专科学校。1935年被聘任为中华戏剧专科学校戏曲改良委员会主任委员。1949年以后在中国京剧院任编剧，1974年退休。翁偶虹先后为程砚秋、金少山、李少春、袁世海、叶盛兰、童芷苓、黄玉华、吴素秋等演员以及中华戏曲专科学校、富连成科班编写剧本。一生共编写剧本（包括移植、整理、改编）100余出，其代表剧作有《宏碧缘》、《火烧红莲寺》、《锁麟囊》、《将相和》、《响马传》、《大闹天宫》、《李逵探母》、《红灯记》等。

京剧艺术有其自身的艺术表现程式和手法。因此，一个京剧剧本的写成，在一定的条件下，决定于作者对于京剧艺术的熟悉程度。由于翁偶虹谙熟舞台，精通表演，因此他写起戏来，唱念做打，安排得十分得当。特别是作者在编写剧本中，讲究与演员的“默契”，能够根据演员的特点，进行技术上的发挥。翁偶虹有较深文化素养，又精于戏曲表演，因此出其手笔之作品，具有文学性、表演性兼得的特点。通观翁偶虹剧作，立意深刻，结构严谨，注重人物塑造，宜于舞台演出。他把能否写出生动的人物形象，视为一剧成败之关键。他曾说：“高尔基把文学称做‘人学’，那么戏剧也可以视为‘人剧’。”他在塑造人物时，很少使用那种平铺直叙的方式，而是着力于在不同的事件和戏剧矛盾中去揭示人物内在的心理状态。而京剧的表演方式，无论唱腔、身段、眼神等等特别适宜于刻画人物的心理活动，这是翁剧能够受到专业演员和广大群众喜爱的重要原因。晚岁，总结其一生创作实践，编撰有《翁偶虹戏曲论文集》和《翁偶虹编剧生涯》两部专著。