所谓诗词的创作技巧(专述近体)，其中包含着多个课题：如诗的立意、诗的起法、诗的承法、诗的转折法、诗的结尾法及诗的措辞、韵律、用典、对偶等等。    我们先讲近体诗的章法（略及赋、比、兴，《诗经》注里所提出的三种写作修辞手法；赋属于写作，比、兴属于修辞。而“赋”，后来成为一种文学体裁，则是另一回事。而西汉毛诗大序所提出的诗之“六义”：风、雅、颂与赋、比、兴，前三种谓内容，后三种则谓写作技法。其义相侔）。         

所谓近体诗（本文论述范畴，五、七言排律除外，下同）的章法结构，即每一句或每一联之间的关系。我们今天写诗，就世界旧体诗坛的实际情况来看，除了词、曲、赋家等等以外，凡是偏爱写诗的，大多数人都喜欢写近体诗，即五言绝句、七言绝句与五言律诗、七言律诗，写古风或乐府诗的不多（特别是在上世纪80年代初期，中华诗词开始复苏之时，其境况大体如此，直到后来才渐有改观；因诗体的多样化直接关系到诗词的繁荣与健康发展。我们知道，传统诗歌中的古风、近体、词、曲及其各自所包涵的多种体裁，各有独特的艺术性能，不能互相代替。其中如五、七言古风，由于可以写得长，格律的限制又比较小，所以便于从更广阔的幅度上揭露社会矛盾，也便于驱驾气势，抒发激昂慷慨的感情）。这是为什么呢？因为近体诗的形式，五言四句或七言四句，五言八句或七言八句，十分整齐美观，读起来平平仄仄，声调铿锵优美，同时，近体诗学起来，似乎也有法可依，一般来讲，只要你懂得了平仄、懂得如何叶韵，那就可以按照诗的平仄与用韵要求，把字儿一个一个填进去，把你的文思填进去，所谓化蛹为蝶，一首诗也就诞生了。至于这首诗的整体美学效果如何，那却是另一个问题了。至于填词，句逗平仄交错，一般人须对照词谱才能创作，不便即兴吟咏。    　 

      而古体诗（骚体、古风、乐府、歌行等等），人所皆知，有许多鸿篇巨制，结构纷繁，章法变化多端，似乎很难总结出一个大致统一的规律。如此一来，我们学起来就会感到无法可依，无端增加了相当的难度，不少人甚至望而生畏、畏而却步。　　　
      
      近体诗（五、七言排律除外，下同）的章法结构，就是古人所说的“谋篇”，具体说起来也十分简单，那就是四个字：起、承、转、合(篇章结构的规则，最先由元代人杨载在其《诗法家数》中提出，而在元代之前，哪怕在诗坛极其繁荣的盛唐时期，也并没有一定的规则，明人李东阳说,"唐人不言诗法",诗人写诗，均凭第六感觉、直觉)；所谓起，即开头，所谓承，即承接上句之意继续表达，所谓转，就是转折，即表意的变化，所谓合，就是整合或总括，即整合、总括全篇之意。当然，这是大体而言，并非绝对，它是相对的，并不是一种固定不变的程式。具体运用时，常常有变化。李东阳说：“律诗起承转合，不为无法，但不可泥”（《怀麓堂诗话》）。清人沈德潜则云：“不以意运法，转以意从法，则死法矣”（《说诗晬语》）。

但这四个字，说起来非常简单，做起来却并非易事。为什么我们的先人在长期的创作实践中，无意之中创造了此种运行模式呢？而且，诗人们在运用此种模式时，往往是不自觉的，就象他们在运用诗词写作技巧——赋、比、兴一样，也常常是并不自觉的，但却又是自然而然的，就是在这种无意识的状态之中，我们聪明睿智的先人写出了无数的好诗，这似乎是令人惊叹不置的，然而这并不奇怪，这不仅仅是丰富多彩或者曲折离奇的生活的直接赋予；有人说，一切有价值、可以指导实践的理论，都是实践经验的总结，也就是说，古人写诗，是从长期的创作实践中摸索出若干经验来的。不然的话，假如我们在事前并不懂得写诗的起、承、转、合的章法与赋、比、兴的运用技巧，我们也就无从下笔了，事实恰巧相反，我们还是写出了大量的诗词作品，而且，其中也不乏佳作。有人曾经说过，自屈原以来，古人写诗，都是暗与理合，乃是一种自发地运用写作技巧，并非自觉地掌握。当然，对于诗词的章法与技巧，自觉地掌握与自发地运用，其效果是大不相同的。

另外，从另一个角度说，自觉地掌握了写作技巧，也并非一定能写出好诗来，如南朝的诗词评论家钟嵘，他留下的一部著作《诗品》，对诗词的品味可谓到位，但他自己却并没有写出一首半首好诗来；《沧浪诗话》的作者严羽，他是宋朝人，同样也没留下什么佳作（其实，他们俩位也未必对诗词的写作技巧具备了多少自觉意识），从中可见，要写出一首好诗来，是需要多方面的条件的，如才华、学问、胆识，等等。但不管如何，我们要想做好任何一件事，最高的境界是既要知其然，同时也要知其所以然。这也应该是我们每一个学诗的人所应追求的到达自由王国的理想境界。我们之所以指出章法的一般规律，是为了初学诗词者“有法可循”，但在分析具体作品和创作实践中，又得灵活运用，师法而不泥于法。待掌握了普遍规律，再求变求新。    　      

我们知道，除了五、七言排律，近体诗的四种样式，最长的有56个字，那就是七律，最短的仅仅只有20个字，那是一首五绝。有人说，一首七律，从整体上看就象一座七宝楼台，拆碎下来，却又自成片断。这种既有片断上的独立性，又有整体上的连系性的艺术要求，的确是非常严谨的。古人有云：律诗如贤人数十，杂一俗子也不可（大意。见宋代刘昭禹《唐音癸签》）；又云：律诗贵乎含蓄深厚，字字精密（大意。见明代顾璘《批点唐音》）。其谓虽系五言律诗，然七言律诗，何尝不也如此！由此可见，诗词作品，由于字数的严格限止（简直是“钦定”），其对精炼的要求，可以说已达空前绝后的苛刻。其中意蕴，只能表达所欲表达的，而绝不允许有任何赘词的存在。由此，我们可想而知，在一首诗中，每一个字的珍贵与份量了。我们不仅不应浪费每一个字，而且要发挥好每一字的作用。

明确了这一点，我们就能很好地理解，诗词的章法，为什么是起、承、转、合，而不是其它；假如我们尝试写一首绝句，无论是五绝还是七绝，第一句是起，一般是介绍时间、地点与起因等；起句的写法很多，关键是一开头应能引起读者的注意，吸引读者看下去。第二句是承句，即接着第一句的意思说下去，第三句开始转了，当然，这所谓转，尽管是转述他事，却并未离开主题，但为什么要转了呢？因如此一来，宕开一笔，可以更新意象，使境界顿开，诗之含意也就借此扩容，绝不被前两句的内容所囿、所局限，从诗的艺术表达上说，这是“放”，接下来的第四句，那就顺理成章成为“收”，也就是整合、总括，带有总结全诗意蕴之意。总之，结句或呼应开头，点明题意，收束全篇；或挪开一步，生发新意，引人遐思。如此，三、四两句，一放、一收，一张、一弛，正合文武之道。这似乎是题外话。还有一种说法：精彩的开头之后，承接的话不妨和缓，转折的话再要求突起，这样就显得有波澜，有起伏，避免平铺直叙。杨载在其“律诗要法”中说，破题，要突兀高远 ------而第二联，要如骊龙之珠，抱而不脱。第三联，与前联之意相应相避；要变化，如疾雷破山，观者惊谔。结句，必放一句作散场，如剡溪之棹，自去自回，言有尽而意无穷。清人杨熙载在其《艺概·诗慨》中云：律诗之妙，全在转关接缝处（大意·三联之转）。故无论是律诗还是绝句，既是一个整体的流程，又是可以大体前后分作两半的(分上、下两阕的词，则显见)。但所谓的“转”，其意甚是广泛，含对照、层进、因果等等。当然也有特例，中间两联关联较紧，以致并列，全诗的前后两半分界未必显而易见（而绝句的前后两半的分界，则多显见）。

总之，假如在一首绝句如此短小的篇幅中，而且又是在那么严谨犹如铁律一般的诗词格律的拘禁之中，要想如意地表达小至家庭琐事，一草一木，大至河岳山川，国家大事，假如没有一定的章法来加以约束而艺术地表达，怎么可能圆满地兑现呢？我们岂不是要束手无策了么？现代作家暨学者闻一多先生曾经有一个巧妙的比喻，他把写格律诗比作“戴着镣铐跳舞”，十分形象生动；跳舞有一定的步法，就象诗有诗律、国有国法一样，熟悉舞步、精通诗律的人，他也许可以跳出优美的舞蹈、写出精美的诗篇来。   　

上面所诠释的是基本集中在绝句的结构法则，但律诗也同样道理，只不过是以一联作为一个单位，那么一首律诗共四联，顺序而下，也是起、承、转、合，我们不妨照此办理。   　      

下面我们举例说明。先举一些古人的作品，再试引一部份当代人的创作，其中主要是我们嘉兴老年大学诗词研究会成员的佳作（部分成员之“长处”在词，此处就恕不提及了；且排名不分先后），供在座的同志批评教正。 
         
渡桑乾        贾岛
客舍并州已十霜，归心日夜忆咸阳。无端更渡桑乾水，却望并州是故乡。          　      

贾岛是唐朝著名的苦吟诗人，一位尽人皆知的诗僧，据说他曾经为了反复推敲一首诗中的某个字眼（即“鸟宿池边树，僧敲月下门”两句；“推敲”的典故即由此而来），在大街上一边走一边想，无意间冲撞了大文豪韩愈的车驾马队。可见其作诗时的那种专注、那种痴迷。作者的此首诗，洵为写得一往情深而毫无锤炼之痕。第一句作者说自己已在并州度过了十年时间了，第二句紧接第一句，说自己之所以归心如箭，日日夜夜思念故乡咸阳，这是起与承；第三句转了，说自己今日渡过桑乾河，前往故乡咸阳，回头望望并州，觉得并州也是自己的故乡了，故而，才觉得，这仿佛是无端似的、无缘无故似的。   

爱闲           僧德祥
一生心事只求闲，求得闲来鬓已斑。更欲破除闲耳目，要听流水要看山。          　 

这是明朝一个名叫德祥的也是和尚写的诗，写他自己对日常生活的切身感受。第一句与第二句，起句、承句，十分清楚；第三句开始转，前两句说自己一生在闲中度过，如今已两鬓斑白，故想破一破闲中耳目，就权且听听流水、看看青山吧。此诗的妙处是在正意反说，写作技巧十分高明；因作者所要表达之意，最终还是说自己一生，其实整日还是身处在悠闲之中。如此一来，末句还是归结到了全篇的意蕴：那就是诗题《爱闲》两字。  
                               
秦淮杂诗之一   王士禛 
潮落秦淮春复秋，莫愁好作石城游。年来愁与春潮满，不信湖名尚莫愁。 

此诗的作者王士禛，他是清初的大诗人，与吾乡朱公（即朱彝尊）号称“南朱北王”。可见他在文学史上的影响与力度，在诗坛上是完全可以手执牛耳的鼎鼎大腕。王士禛诗崇尚清淡缥缈，故其诗论曾创“神韵说”。丁力先生在他的那部《清诗选》中认为，王士禛的七言绝句，颇多蕴藉清新、隽永有味之作。此当为的论。此首《秦淮杂诗》描述自己愁似春潮，沉重不堪，却举重若轻，写得十分轻松。作者看到秦淮河上潮起潮落，因而联想到自己愁似春潮，此诗的创作手法是比中有兴、兴中有比。什么叫“兴”？兴就是“借以发端”，借一物来引起他物，兴就是用物来寄托，用一物来引起情思，这种比拟是隐微的，所以，兴其实是一种暗比，刘勰在他的那部大著《文心雕龙·比兴》篇中如此谓“比显而兴隐”。此诗开篇以兴起句，承句说，今天乘兴到南京的莫愁湖一游。第三句以“比”转捩（与首句的 “兴”、暗比，相对应），说自己愁如滚滚春潮，末句则加以轻松调侃：你这个莫愁湖难道说还能叫莫愁之名吗？可以想象，如此的近似天真的设问，与前句的沉重感相对衬，也就悄然化解而有了一种艺术上的平衡感。     
 
听雨           杨万里
归舟昔岁宿严陵，雨打疏篷听到明。昨夜茅檐疏雨作，梦中唤作打篷声。  　  
     
杨万里与陆游、范成大、尤袤，在南宋号称四大诗人；杨万里诗的写作特色是，他善于捕捉日常生活中点滴感受，而打造出琳珑精致的小诗。杨万里还创造了他的所谓“活法诗”，要点在于：对自然界的感受完全从个人出发，决不依傍前人的感受与成句。此诗前三句全用“赋”的写作手法，所谓“赋”，就是“铺陈其事”或 “直抒胸臆”，赋是直接叙述或描写，不用明比或暗比。末句则用“比”法；什么叫“比”？那是不言而喻的，“比”就是“以此喻彼”；末句说，在家中听到风雨声，就好象听到往年孤舟夜泊严子陵所听到的雨打船篷之声。起、承、转、合的法则，在此诗中可谓浑然一体、天衣无缝。       
                        
暮春客舍即景      于谦
雨中红绽桃千树，风外青摇柳万条。借问春光谁管领，一双蝴蝶过溪桥。   　 
     
明朝的于谦，大家都知道，其慷慨为国献身，英雄豪气，永留世间。他的《石灰》诗：“千锤万凿出深山，烈火焚烧若等闲。粉身碎骨浑不怕，要留清白在人间。” 可谓尽人皆知。此《石灰》诗借物言志，以此表述了作者的高风亮节。本诗《暮春客舍即景》则语言晓畅、风趣堪喜。对于于谦的诗，清朝的纪晓岚曾评论说：“------风格遒上，兴象深远，虽志存开济，未尝于吟咏求工，而品格乃转出文士上。”意谓于谦在作诗上虽未尝刻意求工，但其诗艺还是超过了一般文人诗家。此言甚是。看此诗即非出凡辈。此诗用语精工，修辞别致：分别用“红绽”、“青摇”各两字，一为形容词、一为动词，形、动连用，是一种超常词组结构，显得清新奇谲；以“红绽”描绘雨中千树之桃，以“青摇”记述风外万条之柳，十分生动传神。前两句虽说是起与承，但其实已无所谓起与承，简直是形同连体婴儿，严丝合缝；准确而言，应该说那其实是一种并列的句型。第三句转，转得活泼有致，情趣无限，末句也可说是写得余味无穷；眼见一双蝴蝶翩翩然飞过桥去，竟全然不顾红绽之桃、青摇之柳，那么浓、那么鲜的春色，且叫谁来消受？当然，不用说，最后只有诗人于谦自己来享受、来“管领”喽；翩翩然一双蝴蝶,何尝不也是一种鲜活“春景”？           

      好，古人的佳作今天就讲到这里。下面我们来欣赏几首我们嘉兴市老年大学诗词研究会成员的作品。先看

许炜的七绝《年夜饭》：
朱户千金饕异珍，贫家年饭菜孤盆。黎元共富何时达？酸泪沾襟望北辰。          　 
     
此诗有序，谓报载某残疾人一家，年夜饭仅青菜一盆。从此诗可以看到，作者的忧国忧民之心，何其炽热，可以说，他胸中藏着一颗关心国事民生的赤子之心，但出之于诗篇，却写得含而不露，古人所谓“跃如也”。再说，全诗起、承、转、合的艺术手法，运用得十分到位、十分娴熟。第三句转得自然，第四句不失传统诗词的 “温柔敦厚”之旨（在特定场合，出之以温柔敦厚，其意蕴有更深于裂眦攘臂者，如《恶姑》诗之“姑恶！姑恶！姑不恶，妾命薄！”其显例也）。我们无论从哪方面评议，许炜此诗可谓是一篇好作品。    　

张健有一首写青藏铁路胜利通车的绝句，我以为非常不错：
逐月追风撵白云，巨龙伸展越昆仑。休言万里西陲远，阵阵春风度玉关。    　

起句就写得不同凡响，古人说，起句应突兀高远，如狂风卷浪、势欲滔天（见元朝杨载的《诗法家数》），或如“直疑高山坠石，不知其来，令人惊绝”（见沈德潜《说诗晬语》卷上），第二句承，承接前句，可谓“跟紧”，用比法；第三句转得贴切，末句又用比法，却一反前人之意：“春风不度玉门关”（唐代诗人王之涣的《凉州词》，其中有句：“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。”）妙哉！古人说，读一首好诗，如饮醇醪，真象是喝下了一大杯美酒，此言洵为不虚。    　 
     
王一定的一首七绝《和谐》，也颇堪一读：
两会佳音出九阍，和谐自古应民心。苍生本是同行者，一路欢歌鼓瑟琴。    　      
     
我们知道，胡锦涛总书记在两会上提出建设和谐社会，并提出“八荣八耻”之人生观，得到全国人民的热烈拥护------   这个题材很大，一般来说，不易下笔，就象写政治诗一样，要想写出生动的有韵味的好诗来，难度不小，相对来说，旅游题材的诗词，最好写；而象政治诗、咏怀诗一类的作品，一向比较难出佳作。当然，旅游诗尽管可以写得顺风顺水、畅快淋漓，但要写出真正的立意轶群的妙构杰作，也绝非易事，就象拉二胡与弹琵琶，前者是“讨饭胡琴一清早”，摆弄二三天后似乎就可以掖琴昂头上场了，而弹琵琶，就是欲走上路子、进入状态，恐怕也得磕磕绊绊磨蹭好一阵子，尽管如此，要想真正成为一位二胡高手，就象盲子阿炳那样的水平，也确实是不易的；二泉映月，悠悠遗韵在耳，很多人的琴艺，也许一辈子也未必能够如愿。王一定的这首七绝，可以说达到了“人人心中所有、而笔下所无”的那种极高的玄妙境界，一句二句，均用赋法，第三句转，措辞质朴，而意蕴深邃，却人人能解，末句合，用比法，而且此一比乃别有韵味，一般来说，我们形容夫妻和合，才用“如弹琴瑟”那类温馨词藻，而在此处，却说苍生同行如弹琴瑟，其和谐之意，已在言外。好诗！   　 
     
金维恒的七绝《猴年迎瑞雪》（之一），很可以一读：
玉龙白鹭卧山腰，疏竹寒梅分外娇。喜看猴年呈吉瑞，乾坤无处不琼瑶。           
     
起句“兴”，承句与前句并列。三句转，其语意可谓恰到好处，末句总括全篇，干净利落。   　 
     
许晋的《七十自画像》是一首七言律诗，可谓佳作：
眉长髭短将军肚，发白牙黄齿半摇。假扮僧人辞肉食，真龙天子远尘嚣。
立场不稳思扶杖，观点模糊懒奏刀。可笑转身忘近事，乱弹电脑伴逍遥。    　 
     
此诗写得风趣幽默，读后令人不觉莞尔。全诗章法谨严、对仗工稳。语言通俗凡庸，却又生动有味（颔联下句之“龙”谐“聋”，暗用谐声法）。从中可以想见，作者是具有相当文学根底的。听说许晋同志喜欢（浙江）平湖已故大词家许白凤先生的作品，白凤先生的词，风格俗而蕴味，似乎可以熨贴出日常生活的原汁原味。读了许晋同志的作品，我们仿佛看到一位紧跟时代的风度诙谐的儒雅老人，正含笑站在面前。    　 
     
好，老年大学学员的作品，举例如上。说来不禁令人感慨系之，这些七八十岁的老同志，大都原与文学根本无缘，不过是经过短短十来年的努力，可以说是小试牛刀，竟然能吟出如许佳作，平心而论，已颇富相当水平，我甚至以为，哪怕是年华鼎盛的中青年诗人也未必个个都胜过他们。尽管如此，老年人却不应歇气，还得继续努力，因好作品还是太少、太少了，欲求佳作，常常是百不得一呦，尚须披沙拣金，才能幸获骊珠一颗。大多数作品，不免常患“有句无篇”之病，即时有佳句可摘，而全篇并不成功。还有的，构思不错，但措辞遣句不行，不是佶屈聱牙，就是生硬草率。诗应流畅，是起码的要求；达到了流畅，再追求文采不迟。还有，掌握了格律用韵，就学诗而言，还不过是草草第一步；其实，格律的运用，其中变化甚多，绝非定于一尊。总的来说，我们的创作状况，还蒙蒙然处在“必然王国”的境地，离“自由王国”尚有较远的距离。所以，我们这些老同志，还得寻求进一步“提高”的机会。　　
      注：本文系作者在浙江嘉兴市老年大学所作的诗词专题演讲稿。相关引述或立论，除已在文中注明外，主要参考书目有周振甫先生的《诗词例话》、刘逸生先生的《唐诗小札》、霍松林先生的《唐音阁论文集》、《唐音阁随笔集》及《精选历代诗话评释》。                                                       

2009年５月      


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